中华美学精神与传统美学的创造性转化

彭立勋��

摘 要： 中华美学精神是中国优秀传统美学本质和特点的集中体现，重视主客、心物、情景感应交融的审美关系建构，致力思境、情理、形神融合一体的审美意境创造，强调文质、文道、情采互相结合的审美判断标准，追求真善美统一、审美与教化结合的审美价值取向。要结合新的时代条件传承和弘扬中国传统美学，正确对待中与西、古与今的关系，注意结合独特历史语境进一步深入研究和揭示传统美学思想的演变和特点并形成体系；应用综合、比较等多种方法深入揭示传统美学思想的理论内涵并进行创造性阐释；从新的时代和历史高度，用当代的眼光和观念对传统美学进行创新性阐发，实现其现代性创造性转化。

关键词：[HTK]中华美学精神；传统美学；当代价值；创造性转化；核心价值观；文化建设

中图分类号：J0 文献标识码：A

一 习近平同志在文艺工作座谈会上的讲话中提出：“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”这对于推动社会主义文化和文艺大发展大繁荣，对于建设中国特色马克思主义美学和文艺理论，具有重要的指导意义。中华美学精神渗透于中华民族长期的审美和艺术实践中，并以理论形态集中体现于中国传统美学之中，是中国优秀传统美学的本质和特点的集中表现。传承和弘扬中华美学精神，需要结合新的时代条件传承和弘扬中国优秀传统美学，充分发掘中国优秀的传统美学的时代意义和当代价值，使其与中国当代文艺实践和美学理论建设相结合，实现其创造性转化。中国优秀传统美学所体现的中华美学精神，是中华优秀传统文化思想的重要组成部分，它同中华文化思想一样源远流长，博大精深，深刻反映着中华民族的审美和艺术实践经验，集中表现着中华民族的审美观和审美追求，蕴藏着中华民族基本的文化和审美基因。在中华传统哲学朴素唯物主义和辩证思维方式深刻影响下，中国传统美学所提出和论述的一系列美学观念、学说、概念、范畴，是中华美学精神的理论体现，它集中表现为重视主客、心物、情景感应交融的审美关系建构，致力思境、情理、形神融合一体的审美意境创造，强调文质、文道、情采互相结合的审美判断标准，追求真善美统一、审美与教化结合的审美价值取向，凡此等等，都深刻反映了审美和艺术的客观规律，至今仍然放射着真理的光辉，给人们以重要的思想启发，对于我们今天建设中国特色现代美学和文艺理论具有极为重要和宝贵的理论价值。首先，中华美学精神表现在中国传统美学重视主客、心物、情景感应交融的审美关系建构。

中国传统美学和文论肯定美的客观性，强调艺术美源于现实美、生活美，同时也重视审美主体的能动作用，强调审美经验和艺术创造中审美客体和审美主体的互相作用和融合。一方面，主张艺术创作和审美心理起源于人心感于外物的“心物感应”说是中国传统美学思想中既古老而又一以贯之的观点。从《乐记》“感于物而后动”到《文心雕龙》“感物咏志”、《诗品序》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏”，再到王夫之“外有其物，内可有其情，内有其情，外必有其物”等，认为艺术创作源于现实生活，艺术美源于现实美的思想在中国美学思想史上一脉相传。另一方面，主张审美心理和艺术创作中主客体相互作用的“心物交融”说也绵延不绝。《文心雕龙》用“物以貌求，心以理应”，“思理为妙，神与物游”，“情以物兴，物以情观”等概括性提法，深刻论述了创作构思和审美心理中心物、神物、情物之间彼此渗透、相互融合的关系，既肯定了艺术创作和审美心理的客观来源，又指出了审美主体的能动作用。《历代名画记》载盛唐画家张璪明确提出审美意象的创造是“外师造化，中得心源”。王夫之同样认为审美感兴和艺术构思生成于主客、心物、内外之间的相互作用和交融，指出：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”[1]这种“心物相取”、“情景交融”说，深入揭示出审美心理和艺术构思中主客、心物内在统一的规律，将对审美主客体关系的认识推进到一个新的高度。它们是以辩证思维方式研究审美关系建构和艺术审美创造规律的成果，与西方美学中将审美主客体分离和对立起来，片面强调审美主体作用的观点是完全不同的。其次，中华美学精神表现在中国传统美学致力于思与境、情与理、形与神融合一体的审美意境创造。

意境是中国传统美学和文论特有的一个核心美学范畴。它把思与境、意与象、情与景、神与形、情与理、虚与实等互为张力的两个方面辩证统一起来，使其融合为一体，是中国传统美学深谙审美心理的特点和艺术创造的特殊规律的集中体现，全面深刻地揭示了审美意象和艺术形象构成的美学法则和规律。“思与境偕”说、“以形传神”说、“寓理于情”说、“虚实相生”说等等，既是对中国艺术特点和丰富经验的深刻概括，也是对艺术和审美的形象思维规律的透彻理解和表达。与西方美学往往片面强调审美和艺术中情感的作用、把情感和理性对立起来的观点完全不同，中国传统美学思想一直强调审美和艺术中情感与理性活动的统一和交融。中国传统文论中影响最大的“诗言志”和“诗缘情”两说，就是把诗歌表达思想和抒发情感结合和统一起来的。《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”[2]（p.30）强调诗以情感为特点，而情、志是内在统一的。《文心雕龙》更为自觉地认识到文艺创作中情与志不可分割的联系，并在理论上使二者形成一个有机统一的整体，明确提出了“情志”这一具有特殊内涵的美学范畴，使情志说成为中国传统美学中阐明审美和艺术中感情与认识、情与理统一规律的重要理论。叶燮的《原诗》传承和弘扬了这一理论，进一步论述了文艺创作中情与理互相依存和交融的关系，提出“情理交至”说，强调“情必依乎理，情得然后理真”。这些都充分表现了对审美意境深层心理结构和艺术审美规律的深刻理解。再次，中华美学精神表现在中国传统美学强调文质、文道、情采互相结合的审美判断标准。

中国传统美学和文论十分注重文学艺术作品中内容和形式、思想性和艺术性、社会性和审美性的结合与统一，并以此作为文学艺术作品创造的基本美学法则和审美价值判断的基本标准。文与质、文与道、情与采、情与声等的关系问题，在中国传统诗论、文论等著作中都是作为核心问题来加以探讨的。质、道、情，即文艺作品的思想内容；文、采、声，即文艺作品的表现形式。孔子的《论语》便已注意到文与质的关系问题，指出：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[2]（p.5）要求两者统一。后来的文论虽然也有重文轻质或重质轻文者，但居于主导地位的主张却是质主文辅、文质结合。《淮南子》不仅要求文与质应该统一，而且指出“必有其质，乃为之文”，认为在两者统一中质是统帅文的。《文心雕龙》设专篇讨论文学作品中文与质、情与采的关系，既指出“文附质”，又指出“质待文”，强调二者结合，并且进一步指出：“情者，文之经，辞者，理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。”[3]不仅阐明了文学作品情理内容主导文辞形式的原理，而且将其确立为创作的根本原则。在西方美学史上，将形式和内容相分割的“美在形式”的理论从古代一直贯穿到现代，具有重要地位和很大影响，并形成各种形式主义美学思潮。而在中国传统美学思想中，这种美在形式的理论却是没有地位的，占据主导地位的观点是主张美在内容和形式的统一，即所谓“文质彬彬，尽善尽美矣”。并由此形成评鉴文艺作品的基本美学标准。最后，中华美学精神表现在中国传统美学追求真善美统一、审美与教化结合的审美价值取向。

中国传统美学和文论极为重视文艺对于真善美的价值的追求，强调文艺作品传递真善美、感动人心、陶冶灵魂、引人向上、醇化风俗的重要作用。孔子将“尽美”“又尽善”即美与善的统一作为文艺的理想标准，十分强调诗歌的社会作用，“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”的论述，既全面阐明了诗歌作用的社会性质，也指出了诗歌作用的审美特点。强调美与善不可分割的联系，是中国传统美学发展的一个最根本的特点和规律。儒家美学的要点就是强调美、善的统一，强调艺术的社会作用，并发展成为中国美学史上关于艺术和审美的教化作用的有力传统。道家美学虽然对艺术审美持否定态度，但也肯定美丑、善恶相互依存的辩证关系，认为“大美”、“至美”与道相贯通，“原天地之美而达万物之理”，视真善美为一体。可以说，主张发挥文艺的审美教化作用，是贯穿在中华美学经典中的一条红线。《乐记》提出“广乐已成其教”，《诗大序》提出诗歌“厚人伦，美教化，移风俗”，《文心雕龙》提出“诗者，持也，持人性情”，《颜氏家训》提出文章“陶冶性灵”，黄遵宪提出“诗以言志为体，以感人为用”，直到梁启超提出“情感教育最大的利器，就是艺术”，凡此等等，都是倡导审美和艺术具有引人向真向善向美的感化教育功能，应当发挥积极的社会作用。这与西方美学中提倡的“审美不涉社会功利”、“为艺术而艺术”等思想主张是完全相反的，充分表现出中华传统美学思想积极向上的人生进取精神。以上所论，虽是挂一漏万，但也足以显示中国传统美学所展现的中华美学精神的丰富性和深刻性，足以说明中国传统美学不仅在世界美学发展中具有独特的历史意义，而且具有重要的当代价值。只要我们采用科学的态度和方法，取其精华，去其糟粕，并结合新的时代条件，对其进行创造性转化，使其与新时代的审美和艺术实践相结合，就可以和当代美学和文艺理论的观点和话语体系相融会，成为建设中国特色现代美学和文艺理论，促进当代艺术和审美实践发展的重要理论和思想资源。这也是我们今天传承和弘扬中华美学精神的意义所在。

在20世纪以来中国美学建设和发展中，面对变化的时代和文化条件，如何继承和发展中国传统美学，是需要探讨和解决的一个重要问题。20世纪初叶，在西学东渐的影响下，中国美学发展走上中西结合的道路。运用西方美学学说和概念来研究和阐释中国传统美学思想和范畴，或将中国传统美学思想和范畴与西方美学思想和范畴互相比较和参照，成为一种新的研究趋势和方法。这对传承和发展中国传统美学，推进其向现代转化，起到了一定的作用。在这方面取得重要成果并产生重大影响的美学家，当推王国维、朱光潜和宗白华三人。

值得注意的是，在实现这一目标中，王国维、朱光潜、宗白华都发挥了个人的独创性，采用了各自不同的方式。如王国维主要运用西方美学的新理论、新观念和新方法，研究中国古典文艺作品和审美经验，对中国传统美学和文论范畴进行新的阐发。他的“境界”说堪称运用西方美学观念和方法阐释中国传统美学范畴的经典成果。朱光潜以西方现代美学理论为参照，将西方美学理论、概念与中国传统美学思想、概念互相进行比较、印证和融合，“移西方文化之花接中国文化传统之木”，以图建构中西结合的文艺心理学和诗学体系。至于宗白华，则以中国艺术的审美经验以及中国传统美学思想为本位，着重于中西艺术审美经验和美学思想的比较研究，在比较中探寻中国艺术创造和审美心理的特色，发掘中国艺术和传统美学思想的精微奥妙。他对于中西艺术不同审美特点和表现形式的分析，对于中国艺术意境的“特构”和深层创构的发掘，至今无人企及。尽管他们各自探索中西美学结合的方式不同，但着眼点却都是要通过吸收、借鉴西方美学，以推动中国传统美学思想的继承和创新。这一经验对于我们继续推进中国传统美学实现创造性转化具有一定启示意义。20世纪下半期以来，特别是进入改革开放新时期以后，在美学和文艺理论研究中，运用马克思主义的观点和方法研究中国传统美学和文论取得了重要进展。一批全面、系统研究中国传统美学和文论的著作陆续问世，其中，李泽厚、刘纲纪主编《中国美学史》、敏泽著《中国美学思想史》、王运熙、顾易生主编《中国文学批评史》等，都以论述的全面、分析的深入、观点的新颖，产生了较大影响。老一辈著名学者季羡林、钱钟书等运用跨文化、跨学科的比较方法研究中国传统文化、美学和文论，开拓了学术研究的新境界。钱钟书的学术巨著《管锥编》突破国家、民族、语言、学科、时间等各种界限，以“打通”的研究方式，熔古今中外各种文化、艺术和多种学科于一炉，从浩如烟海的中国传统文化原典中，广征博引，探赜洞微，发前人之所未发，对中国传统美学和文论做出了创造性阐释。

20世纪90年代末以来，倡导中国古代文论现代转换的理论探讨和学术实践形成思潮，极大地推动了中国传统美学和文论的研究。一大批富有新意的新成果相继问世，或系统研究中国古典美学范畴，或试图建构中国古代文艺理论体系，或深入探讨中西美学和文论融合，或努力发掘中国传统美学和文论的现代意义。更多的研究著作和论文则从多角度、多方面对中国传统美学和文论进行专题性研究，并对许多有争议的问题展开争鸣，推动研究走向深入。令人欣喜的是，中国传统美学和文论的一些重要概念和范畴正在逐步得到较深入的阐释，中西美学和文论的不同特点也在比较中逐步得到较明晰的揭示。虽然百年来对中国传统美学的研究已有重要进展，但是总体上看，对中国传统美学思想进行全面清理和系统研究仍显不足，对中华文化特有的美学观念、范畴、概念和命题进行深刻挖掘和创造性阐发仍需加强。如何从整体上把握中国传统美学思想的特点，建构中国传统美学思想的理论体系，如何对中国古代美学和文论进行现代转化，使其融入中国当代美学和文艺理论的观念和话语体系，仍然是一个需要深入研究和探讨的问题。长期存在的“以西格中”、生搬硬套的现象对中国传统美学研究产生的消极影响不可低估。把中国传统美学思想中某些特殊范畴与西方美学中的某些概念、范畴简单化地加以类比，甚至削足适履，将前者纳入后者框架和观念之中的情况，也仍然影响着对中国传统美学思想的真谛和精髓的把握。回顾20世纪以来在继承和发扬中国传统美学思想上所走过的道路，反思其成绩、教训和问题，可以看到要科学继承和发扬中国传统美学思想，必须正确处理两个关系：一个是中西关系，一个是古今关系。就中西关系来说，既要善于吸取和借鉴西方美学和文论中科学的观点和方法，将之与中国传统美学和文论的阐释和研究结合起来，使中国传统美学和文论的观念、范畴、术语与西方美学和文论的观念、范畴、术语等互相比较、互相阐发、互相融通，从而获得科学性阐述和创新性阐释，又要防止对西方文化的盲目崇拜，自觉不自觉地把形成于西方特殊文化语境中的西方美学和文论无限扩大为一种普泛性的原则和标准，用它去套中国传统美学和文论，抹杀两者在观念、范畴、话语等方面的差异，否认中国传统美学思想的自有体系和民族特点，将中国传统美学和文论西化。就古今关系来说，既要尊重中国传统美学和文论的文献和经典，科学准确地理解和解释其历史内涵和固有特点，使文献和经典得到完善保存，又不能不加选择，不分良莠，或者守旧不变，食古不化，而是要结合新时代的条件对其加以传承和弘扬，用新的观点和方法对传统美学思想、命题、概念、范畴给予科学阐释，并赋予新义，使其紧密结合当代实际，具有时代内涵，推陈出新，古为今用。

三

建设中国特色现代美学和文艺理论，需要走中西结合之路，达到中西合璧，这是历史的选择。借鉴西方美学和文艺理论的理论和方法，吸取其中科学的、合理的东西，以此对中国传统美学思想和文论进行科学的阐发，并作为我们构建新的美学和文艺理论的参照，是十分必要的。否则，我们的美学和文艺理论研究就会因缺乏新鲜的思想营养而停滞不前，就无法同世界各国的美学和文艺理论研究进行对话和交流。但是，借鉴和吸收西方的美学和文艺理论观点、学说和方法，又不能盲目照搬、全盘西化，不能脱离中国文艺实际和中国美学传统，否则，我们的美学和文艺理论研究将会失去创造性和民族特点，使建设中国特色现代美学和文艺理论成为泡影。从历史和现状来看，在美学和文艺理论研究中对西方现代、当代美学和文艺理论盲目崇拜的西化倾向一直未能克服，而在美学和文艺理论民族化、本土化的建设方面则显得严重不足。要改变这种局面，就必须在传承和弘扬中国传统美学思想上下更大的功夫，关键就是要深入推动中国传统美学的创造性转化。

所谓中国传统美学的创造性转化，既包括对中国传统美学思想的学习和继承，更包括对其进行创新和发展；既要重视对美学原典的认真解读和美学思想历史内涵的准确把握，又要结合新的时代条件，以新时代的眼光意识和新的学术视野，对传统美学思想进行科学辨析和创造性阐释，充分揭示其当代价值和时代意义。这是一项具有探索性和开拓性的系统学术工程，应当汇聚多方面的理论智慧和研究人才，提倡多种多样的研究途径和研究方法，创造多种多样的理论形态和理论体系，给研究者以广阔的自由的创造空间。结合研究现状，总结成功的探索和实践的经验，我认为应当从以下几个方面继续深入推进。第一，要结合独特历史语境进一步深入研究和揭示中国传统美学思想的演变和特点并形成体系。

中国传统美学思想不仅有其独特的观念、命题和概念、范畴，而且有其独特的理论形态和思维方式，而这些又是同中华传统文化和艺术审美经验的特点相联系的。季羡林先生说：“东西文艺理论之差异，其原因不仅由于语言文字的不同，而根本是由于基本思维方式的不同。只有在这个最根本的基础上来探讨中西文论之差别，才能真正搔到痒处，不致作皮相之论。”[4]从中国哲学特有的思维方式和传统文化的独特历史语境出发，全面、系统地分析中国传统美学思想和文艺理论的形成和演变，准确、科学地揭示和把握其历史内涵和民族特点，使其成为具有中华民族特色的传统美学思想和文艺理论体系，是在新的现实条件下对其加以继承和发展的基础和前提。

和西方哲学形而上学思维方式不同，在中国传统哲学辩证思维方式影响下，中国传统美学思想强调审美中主客体的辩证统一和二者的相互作用，强调审美中情感因素和理性因素的互相渗透和有机融合，强调艺术的审美性和社会功利性的统一，重视艺术的怡情移性的社会作用，视审美观照和审美经验为一种超越性人生境界。它所形成的一系列基本学说和范畴，和西方美学的基本理论和范畴构成具有不同内涵、优势和特点的两大美学体系，不仅具有鲜明的民族特色，也为世界美学作出了独特贡献。研究和把握中国传统美学的特点，既要回到美学原典，对文本进行微观探究，以理解其原始本意，又要通过宏观思维和逻辑分析，从传统美学的基本观念和核心范畴入手，对传统美学的本质特征和深层结构进行整体把握，由此才能构建具有中国特色的传统美学体系。第二，要应用综合、比较等多种方法深入揭示中国传统美学思想的理论内涵并进行创造性阐释。

比较研究、交叉研究、综合研究都是跨文化、跨学科的研究，将之运用于中国传统美学和文论研究，可以将不同文化和不同学科沟通起来，从多方面、多角度、多层次的联系中，对传统美学和文论的观念、学说、范畴、术语等获得新的理解，进行新的阐释。由于中国传统美学和文论的范畴、概念、术语具有多义性、隐含性、互容性、散发性等特点，通过比较、交叉研究，更能发掘新意。这方面的研究，在我国现代、当代美学和文艺理论研究中已经取得重要成果。其中，王国维、朱光潜、宗白华、季羡林、钱钟书等著名学者各具特色的研究和探索，堪称典范。钱钟书先生把自己的研究方法称之为“打通”，“以中国文学与外国文学打通，以中国诗文词曲与小说打通”，通过“打通”，“拈出新意”，“发前人之覆”[5]。他的《谈艺录》《管锥编》就是通过不同文化和不同学科的打通，在互相比较、互相参照、互相阐发中对中国传统美学和文论的一系列论述做出了创造性的解释，提出了新的见解。

中西比较美学和文论研究是一个重要而且大有可为的研究领域。如何将中国传统美学和文论中的范畴、概念和术语与西方的范畴、概念和术语加以比较，准确揭示其同与异之所在，并使其互相阐发、互相融通，是中西比较美学和文论研究的一个重要任务。这种比较研究有助于揭示中华传统美学和文论的特点，而且可以在比较中见出中西美学和文论各自的优势和相互之间的互补性。新时期以来这种比较研究有了较大进展并取得重要研究成果，但也要注意避免比较中的生拉硬扯、以偏概全及主观臆断等现象，使比较研究真正建立在对中西美学和文论的科学分析和真知灼见的基础上。

第三，要结合新时代的条件对中国传统美学思想进行创新性阐发和现代性转化。

传统文化的继承和弘扬，都是在一定的时代条件下发生的，传统与现代、古与今总是处在一定的张力之中。要使传统与现代产生联系，达到古为今用的目的，就要对传统文化进行现代性转化。所谓“现代性转化”，并不是要改变传统美学和文论的固有形态，而是要从新的时代和历史高度，用当代的眼光和观念对传统美学和文艺理论中的命题、学说、概念、范畴和话语体系进行创新性阐释和创造性发挥，充分发掘其蕴含的当代价值和现代意义，使其“活化”并与当代审美观念与艺术实践相结合，与当代美学和文艺理论相交融，共同形成美学和文艺理论的新的理论和话语体系，成为构建中国特色现代美学和文艺理论的有机组成部分。

有人认为传统美学思想和文论的现代性转化是不可能的，因为它是产生于完全不同于现代的历史条件下的意识形态。这是忽视了文化发展的历史继承性。中国传统美学思想的精华及其所体现的中华美学精神，充满唯物辩证思想和健康审美追求，在哲学思想基础、审美价值取向以及对审美和艺术规律的认识上，和我们倡导的当代美学和文艺理论是相通的，它的理论和话语体系中反映的审美和艺术的本质特征和普遍规律，不会随时代的改变而失却其真理的光辉，对当代美学和文艺理论建设仍然具有重要的启示作用和借鉴意义。

所以，经过现代性阐释和创造性转化，是完全可以融入当代新的美学和文艺理论及话语体系建构之中的。当然，实现这种现代性转化需要研究者既有对中国古典美学和文论的透彻理解，又有对符合时代要求的当代审美意识和文艺观念的准确把握；既要回到原点，从中华文化的特定语境中，去深入理解传统美学与文艺理论观念和范畴的历史本来含义，又要立足当代，对传统美学与文艺理论观念和范畴的时代价值和当代意义进行重新发现和创造性转化，使两者真正达到融会贯通、水乳交融。

今天我们结合新的时代条件传承和弘扬中华美学精神，就是要立足当代，特别重视传统美学和文论中关于文艺源于现实生活、艺术美来自生活美以及文艺家在审美创造中能动作用的论述，关于艺术创作的形象思维和审美规律、艺术作品的内容和形式、思想性和艺术性相统一的论述，关于艺术追求真善美价值、发挥审美教育作用和积极社会功能的论述，等等，通过现代性转化，使其所体现的中华美学精神发扬光大，将其包含的普遍艺术规律和艺术真理发掘出来，以充实和丰富我们的美学和文艺理论，推动作家、艺术家沿着正确的创作方向，遵循艺术的创作规律，创作出更多体现时代精神、符合人民需要的文艺精品。（责任编辑：楚小庆）

参考文献：

[1]王夫之.姜斋诗话笺注[M].北京：人民文学出版社，1981.33.

[2]北京大学哲学系美学教研室编.中国美学史资料选编[C].北京：中华书局，1980.

[3]刘勰著，周振甫注.文心雕龙注释[M].北京：人民文学出版社，1981.346-347.

[4]季羡林.门外中外文论絮语[J].文学评论，1996，（06）.

[5]钱钟书研究（第三辑）[M].北京：文化艺术出版社，1992.299.