黄公望《快雪时晴图》之我见

摘 要：黄公望作为元四家之首，其山水画在中国山水画史上承前启后。本文以黄公望《快雪时晴图》为例，结合其另两幅雪景山水画，从作品的本体语言和意境创造方面进行分析，以求进一步廓清黄公望雪景山水画的绘画语言特征及绘画思想根源。

关键词：黄公望 雪景山水 绘画语言 《快雪时晴图》

元代虽短暂，却是中国历史上比较特殊的朝代，也是中国绘画史上风格转变的重要时期，其山水画在画史上留下浓重的一笔。注重笔墨的意趣，有别于宋朝重形的追求，可谓元代绘画的时代特点。这一时期，雪景题材的山水画呈现时代审美追求的改变。画雪景山水者，元代首推黄公望，他宗法董巨而有创新。其中《快雪时晴图》（图1）是其雪景山水的代表作品，也是标志着雪景山水画转向文人画风格的划时代作品。

《快雪时晴图》现藏于北京故宫博物院，纸本设色、横104.6厘米、纵29.7厘米，是黄公望为赵孟頫所书《快雪时晴帖》的配图。该图描绘的是雪后初晴的山中景色，画中除一轮红日外，全以墨色绘制完成，呈现晴朗秀丽的景象。画面苍润简练，是黄公望少有的纸本雪景山水。画幅中段为数间掩映山林的茅屋、楼阁，茅屋两侧是绵延不绝的山崖，屋后群峰耸立；天空渲染，屋顶留白作雪意，枯树寒林错落山间，增加了寒冷意蕴。以往研究均针对黄公望的单幅作品进行分析，没有与其传世的其他雪景山水作品进行系统的对比研究。笔者试图结合《九峰雪霁图》（图2）和《剡溪访戴图》（图3）两幅雪景山水画，从构图布局、笔墨语言以及款识和题跋等方面分析探讨，进一步探求黄公望雪景山水画绘画语言的特征及其思想根源。

一、构图布局

黄公望的传世山水画构图大致分为两种：一种是传承宋代的全景式构图，多为立幅大轴；另一种为手卷式横向构图。《快雪时晴图》为手卷式构图，前有赵孟頫书“快雪时晴”四个大字，后有黄公望作雪景山水合璧装成a，近景和中景坡石相间，偶有大石块堆叠成高山，看似烦冗却不复杂，远山以大面积几何形表现，造型简洁但不简单。而《九峰雪霁图》 b构图布局与其常规的山水画作品截然不同，具有北宋山水的特点，尤其与范宽《溪山行旅图》的构图有相似之处。图中主峰位于中部显著位置，给人很强的视觉冲击，主峰两侧山体的组合方式均由大小、形状不一的石块交叠而成；树木用枯树寒林有节奏地安排在画面的前景坡石处或山间深处。几何形体的山石加枯树寒林造就了冷硬的画面效果，而掩映在林间的屋舍给画面增加些许生气，同时整体画面展现出画家极强的经营意识，将荒寒萧瑟发挥到极致。

现藏于云南省博物馆的《剡溪访戴图》 c受北宋全景式构图的影响而有所区别，它并未像《九峰雪霁图》那样将主峰置于画面居中位置，却与范宽《雪山萧寺图》的构图布局相似。

“凡经营下笔，必合天地，何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”d。黄公望的三幅作品虽构图形制有差别，但都遵循此规律。画面的留白与山、树、水等巧妙结合，自然景观与留白处相融得恰到好处，虚实相生。在空间关系的表现上，《九峰雪霁图》和《剡溪访戴图》采用宋人山水的空间处理方式，即郭熙在《林泉高致》提出的“三远”；而《快雪时晴图》以其《写山水决》中的“三远论”处理。

由表中可见，《快雪时晴图》保留着黄公望常规山水画作品的构图形制，而《九峰雪霁图》和《剡溪访戴图》展现出的是对宋代全景式构图的继承。

二、笔墨语言

元代文人画家受当时社会环境、政治因素的影响，归隐山林后所创作的画作不再拘泥于宋人对形的追求，而重在抒发胸臆。黄公望的山水画笔墨语言在研习董源、巨然的基础上，删繁就简，逐渐脱离了宋代造型严谨、笔墨表达繁复的特点，转向重笔墨意趣和情感抒发。其传世代表作品《富春山居图》，学董巨又变其法，多以干笔皴擦，中侧并用，以圆润的长披麻皴表现山石结构，将其笔墨特点展现得淋漓尽致。

《快雪时晴图》与《富春山居图》的笔墨相似，近景和中景山石的刻画，用笔中侧结合，枯笔勾勒，苍中带润，虚实相间，山石之间略加皴擦，远山则以干淡之墨中锋勾勒，稍加渲染，以增加山石的厚重感。

关于《九峰雪霁图》，清吴升评述中肯：“一峰道人《九峰雪霁图》……山峰纯是空勾，以墨青染天，衬起远近诸峰，俨若寒崖冻壑。林树用破笔做枯株，而坡石点苔，更不着一完笔，创前人所未造，示后人以难摹。尤妙在生面独开，仍不露自家墨法，一片精彩，神来气来作也。” e

《九峰雪霁图》可谓“不露自家本色”。就笔墨而言，以中锋勾勒山石的形体结构脉络，笔线简练，皴擦极少，结构清晰严谨，仍表现出宋代山水画的特点。而《剡溪访戴图》与之笔法类似，依附于坡石的树木处理方式与之相同，以点苔表现营造出与《九峰雪霁图》相类似的雪国景色。

在山石布局及笔墨运用方面，两幅作品有较大区别，但其树木及点景人物的笔墨却相似。《九峰雪霁图》与《快雪时晴图》中树木多中锋用笔，写枯树寒林。山间及山顶的树木形似“竹根”，部分苔点散布于石峰处；山间的房屋、楼阁以寥寥数笔勾勒完成，求意而不求形，尽显元代绘画的轻形似重意趣的时代特征。以下列表，借北宋范宽的山水画作品进行简要的比较分析。

三、款识、题跋及材质

款识，是中国绘画不可或缺的组成部分，一定程度上起平衡画面的作用。宋代的绘画作品中，题款、钤印十分少见，有落款者多出于对作品完整性的考虑，隐于画面山石树木之间；元代画面款识、钤印出现多样的变化，文人画家将其作为画面的重要组成部分，使画面表现丰富多彩。

在黄公望的三幅雪景代表作品中，《九峰雪霁图》与《剡溪访戴图》的落款、钤印几乎延续了宋代的款识特点，而《快雪时晴图》大不相同，款识不见踪影，只见数款钤印落于画面两侧。

三幅作品所用材料有明显区别：《九峰雪霁图》和《剡溪访戴图》为绢本设色，《快雪时晴图》是纸本设色。材质的不同使笔墨产生差异和表现效果的不同，从《九峰雪霁图》《剡溪访戴图》两幅所呈现出的最后效果看，天空和水渲染凝重，部分山石通过渲染使画面达到统一，营造出一种暗沉、阴郁、寒气逼人的效果，更多地延续宋代的画面形式语言。而《快雪时晴图》一改前两者的暗沉氛围，展现出天朗气清的雪后初晴景象，虽然也有渲染，但并未追摹凝重暗沉的效果，材质的不同也为异样的画面意境表现产生了一定作用。此外，前两者属水墨雪景山水，渲染均以墨；《快雪时晴图》则是浅绛与水墨相结合。清王概《学画浅说》云：“王维皆青绿山水，李公麟皆白描人物，初无浅绛色也。浅绛色昉于董源，盛于黄公望，‘谓之吴装。传至文沈，遂成专尚矣。”f黄公望将浅绛的方法发展成熟，《快雪时晴图》山石的皴法以墨色描绘，而在石根处施以淡赭色，这在黄公望的诸多作品中首次出现，开创了雪景山水画的新图式。

黃公望山水作品风格特征并非一日而就，而是在不断追摹前人的过程中形成的独特绘画语言。其雪景山水的三幅代表作品在构图、笔墨、款识及画面效果方面虽有区别，但最终呈现雪后山中的空灵、静谧、萧瑟、冷寂，反映出他隐逸之后淡泊名利、清心寡欲、清静无为的思想境界。

对于黄公望雪景山水作品的探讨分析，有研究者认为，三者表现的画面效果及精神气质相同。g笔者认为，三幅作品虽均为黄公望晚年作品，但《九峰雪霁图》和《剡溪访戴图》并未显露出其本色，更多在追寻宋人的绘画风格及凝重暗沉的画面效果；《快雪时晴图》则一改暗沉的面貌，其山水画的典型样貌得以展现：画中温润的笔墨，苍润有力的线条，以书入画的形式，将简洁明快的画面效果发挥到极致；同时开创了一种新的图式成为向文人画风转变的划时代作品：以浅绛与水墨结合，形成新的文人画风格的浅绛设色雪景山水，产生出全新的艺术价值，更值得后人深入研究的是隐含于作品背后的黄公望艺术思想。

a 曹清：《元代江苏书画研究》，东南大学出版社2013年版，第47页。

b 《九峰雪霁图》绢本设色，纵117厘米，横55.5厘米，现藏于北京故宫博物院。

c 《剡溪访戴图》绢本设色，纵75厘米，横56厘米，现藏于云南省博物馆。

d 卢辅圣：《中国书画全书》 （第一册），上海书画出版社2000年版，第500页。

e 陈黛：《黄公望及其〈九峰雪霁图〉》，《文史知识》1985年第3期。

f 〔清〕王概：《芥子园画传·山水卷·画学浅说》，安徽美术出版社2015年版。

g 何熠《笔法超古理趣无穷》：“与《九峰雪霁图》的画法类似的……两幅作品的精神气质与《九峰雪霁图》妙然相通。”

作 者： 耿倩瑜，太原师范学院在读硕士研究生，研究方向：中国画。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com