穿越百年的聆听*——“劳弗特藏”中上海部分戏曲蜡筒录音的音乐学研究

张 玄

内容提要:本文通过对“劳弗特藏”的上海部分戏曲蜡筒录音进行记谱和研究,进行了音乐学研究,通过和劳弗同时期的唱片的比较,可以发现四个典型的现象:1.皮黄戏占比重最大;2.诸腔杂糅;3.伴奏器乐多样化;4.20世纪初观众的审美追求。

“劳弗特藏”,是指1901-1902年间伯特霍尔德·劳弗的音响特藏。2018年,美国印第安纳大学的传统音乐档案馆开启了劳弗历史录音集成的整理、鉴定和出版项目,旨在将这位人类学者在1901-1902年间在北京和上海录制的四百卷蜡筒录音公之于世。而这批录音于1961年的时候,由美国自然史博物馆转存于印第安纳大学。2019年,由上海音乐学院萧梅教授发起并领衔,印第安纳大学和上海音乐学院以联合工作组的工作方式进行对接。中国最初录音:贝索德·劳弗出版项目,项目负责人是美国印第安纳大学传统音乐档案馆客座研究院魏小石博士、项目助理凌嘉穗博士。

先期研究成果中,项目组研究了劳弗的生平、职业生涯的并对于特藏的意义进行了深层阐述。联合工作组通过调研,描述了特藏中的每个录音条目,此间有金桥教授的科研支持、海上收藏家邬光业先生的智力支持,等等。本文聚焦上海蜡筒录音的戏曲音乐部分,将对其进行音乐学分析。

一、劳弗音响特藏中戏曲部分资料的价值

戏曲的音响典藏、唱腔光盘不在少数,应该说,作为留声机时代的重要娱乐项目,戏曲留下了很多录音、录影和唱片,甚至中国的第一部电影也是从记录戏曲开始的。但是劳弗音响特藏之所以对戏曲研究非常重要,是因为这些录音录制于钢丝录音刚刚产生的时候,这些录音要比后来的黑胶唱片录音早10-20年。回到劳弗录音的历史现场:政治经济上,劳弗当时来到的中国,是处于清王朝急剧衰败的一个时期,列强都纷纷向当时的满清政府提出了不平等条约,然而当时的上海,却是“畸形繁荣”中的世界城市。由于租界的存在,上海的经济、文化呈现出了生机勃勃的繁华。1901年上海《申报》就曾经说:“夫论中国商贾云集之地,货物星聚之区,二十余省当以湖上为首屈一指。”也可以说,劳弗录音背后的上海是这样的一座城市。1901-1902年,当时上海的马路上第一次出现了汽车,杨树浦有了外商丝绢厂,第一家肥皂厂在当时还没有成立,人们熟悉的上海地标式建筑和平饭店那个时候还没有落成。文化的环境生态上,劳弗录音十年之后梅兰芳第一次到上海,首次演出并且走红;劳弗录音二十年后,程砚秋来到上海首次演出;劳弗录音时,海派京剧的代表性人物周信芳先生年仅六岁,劳弗录音三十年后,“麒派”正式诞生。因而,劳弗录音中,呈现的声音是比梅兰芳、程砚秋这一批大师更早一代人的声音。这对于我们现在的唱片资料来说是比较早的,或者可以称为留存于唱片中的最早的中国戏曲的声音。

劳弗录音之中,经过整理和统计,数量比较多地集中在几出戏中。因为蜡筒录音的时长一个大约只有3-4分钟,因此录完一出戏就需要大量的蜡筒,有时候一个折子可能需要几十个蜡筒来完成录制。因此在劳弗特藏中,仅《五台山》就有72段之多(《五台山》讲述的是杨五郎的故事。劳弗特藏录音中有比较清晰的“大宋朝有一个天波杨府”唱词)。另有《桑园会》(又称《秋胡戏妻》战国时,秋胡离家日久,妻子罗敷辛苦养蚕奉养母亲,秋胡回乡探亲,夫妻相会于桑园。秋胡疑妻不贞,设计调戏,罗敷坚意不从。秋胡至家,罗敷方知是其丈夫,愤然欲自尽,经秋母解劝,夫妻言归于好。)《游龙戏凤》(明武宗微服出游大同,路过李龙酒店,见李凤姐貌美,以言语调戏。后实告以自己身份,并封凤姐为妃。)《大香山》(兴隆国妙庄王三公主妙善自幼诵佛,庄王盛怒之下几番惩罚妙善,达摩救之复活,引至白雀寺修行。后妙善舍手眼治愈庄王,后庄王悔悟皈依,佛祖封妙善为救苦救难观世音菩萨,其二姊为文殊、普贤。)《战北原》(司马懿派郑文到蜀汉营中诈降。诸葛亮识破计谋,将计就计大败司马懿的故事。)《黄鹤楼》(三国戏,东吴为讨荆州,邀请刘备过江赴宴谋图绑架,结果赵云保驾,并依诸葛亮神计护送刘备返回,东吴并未占得便宜故事。)等唱腔比较多,占了绝大部分的比重。此外,还有一些剧目《牧羊圈》《双包案》《打茶会》《天水关》(即《收姜维》),《捉放曹》《空城计》《夜宿华庭》(即《珍珠记》)等,在劳弗录音中仅有五段以内,暂不在列表中进行体现。

图1 上海蜡筒录音部分剧目统计

通过对劳弗特藏中戏曲音乐部分的聆听、记谱和分析,可以发现四个典型且有趣的现象,以下分述。

二、皮黄戏占据绝对优势

在此,表述为“皮黄戏”而非京剧或者京戏,是因为在1901—1902年的时候,上海还没有称京剧或者京戏,直到1912年后,上海对于由北京南下的皮黄戏才称为“京戏”(后称“京剧”)。而在劳弗的录音中,由于年代久远,唱词不易被识别,但是西皮二黄的唱腔却非常容易被识别。在72个蜡筒中,有近60个蜡筒中的唱腔或伴奏是比较能够清晰可辨的西皮、二黄唱腔。例如以下两例:

第一段蜡筒(编号SCY2867)信息记载为:Play:Wu-t'ai shan[Wu-t'ai Mountain(a sacred Buddhist Mountain in Shan-his province)].Voice,fiddle,lute,percussion,gongs,bells.[Part 7 of 72 in series SCY 2861-2932](五台山,人声、胡琴、月琴、打击乐、锣、板)

谱例1

在这段唱腔中,比较有意思的是,通过旋律走向、过门和唱腔的基本特征,可以非常容易地识别其为皮黄唱腔。从结构上看,二黄的成套唱腔已经基本完形,由【二黄导板】-【回龙】-【原板】的成套板式唱腔已经基本形成,上下句结构以及腔逗清晰可辨。从板式来看,【导板】与【回龙】的唱法已经与传统二黄腔比较相似,板起板落的特征、上下句落音和调式都有鲜明的二黄腔特征。从唱腔旋律来看,环绕着DO、RE、MI三个音上的级进,不时强调变宫音,拖腔落在羽音上的演唱特点也是二黄腔比较明显的形态特征,但是在唱腔里也存在比较突兀的回返型的跳进,呈现出早期二黄腔特有的风貌。从胡琴伴奏来看,那时已经起到托腔保调的作用,和唱腔水乳交融,二黄传统过门的旋律已经明确,在和唱腔衔接时,通常也会是同度、二度、三度的音程关系。从打击乐的音响来看,在唱腔之中鼓套子的打法已经与当今高度相似,但是锣鼓经中,由于当时还没有铙钹,所以声音比较单薄,且在反拍上缺少强有力的声响,一般都由板鼓打出正拍,而用小锣来填补。如谱例1中的【夺头】就处于未完型的音响结构,但基本拍节都已经具备,即“仓而 来台 乙台 仓 大 仓仓”。由于劳弗录音通常采用双机录制,即一台设备录唱腔、一台设备录乐队,因此在大部分以唱腔为主的蜡筒录音中,乐队的声音比较弱,音响较难辨识。

应该说,可以肯定的是,皮黄戏在劳弗录音的年代已经比较成熟和完善了,1867年皮黄戏传入上海,“英籍华人罗逸卿,在石路(今福建路、广东路一带)开设满庭芳戏园,从天津要来京角演出,令沪人若狂。翌年,刘维忠在宝善街(今广东路、福建路一带)另设丹桂茶园邀请夏奎章、熊金柱、铜锣子(刘姓)等一批京班名角来沪献艺,引起轰动。从此京班在上海扎下了根。凡京班伶人几无一人不来”。①也就是说在劳弗录音时,皮黄戏传入上海已经有了三十几年的时间了,在此期间皮黄戏被接纳、逐渐形成较大的影响并占据绝对优势。

三、诸腔杂糅

在2019年4月25日,于上海音乐学院进行的“百年前的劳弗中国录音特藏暨音乐档案建设”圆桌会议上,萧梅教授为大家播放了一段录音,引发了与会专家的热烈讨论:有人判断它是属于滩簧;有的老师判断它是属于梆子;有人判断是秦腔,是梆子腔。那么为什么会出现这样的一个有意思的争论呢?实际上,在劳弗特藏中,有很多的录音是兼有皮黄、梆子和小调的。

图2 “百年前的劳弗中国录音特藏暨音乐档案建设”圆桌会议②

第二段蜡筒(编号SCY2875)Play:Wut'ai shan [Wu-t'ai Mountain (a sacred Buddhist Mountain in Shan-his province)].Bells,percussion,fiddle gong,flute.[Part 15 of 72 in series SCY 2861-2932](五台山,板、打击乐、胡琴、大锣、笛子)

谱例2

在这段唱腔中,比较明显的是胡琴的起首过门就呈现出独特的风格。散板的部分有高拨子的影子,上板后则是比较明显的梆子腔过门特征,七声音阶,乙凡音都出现在板位上,五、六度的跳进显现出跳宕活泼的旋律形态。在散板的开唱句高起低落、螺旋下行的一句唱腔后,上板唱腔直接进入高八度的高音唱腔,在接下去的两个乐句中,环绕着宫音形成了补充性、对应性的几对关系的乐节,其中的旋律甚至闪现出民间小调或者花鼓戏的特点。这种交织、杂糅也是在聆听劳弗特藏很多戏曲蜡筒录音中常常出现的非常有趣味的地方。旋律的走向总是出乎意料,每当一种风格、一种腔调刚刚闪现,想要被捕捉到时,马上又会闪现另外一种迥异的风格,但是音乐上又似乎衔接得那样理所应当。因此笔者将这种聆听的感受概括为“诸腔杂糅”。然而,从历史上看,“诸腔杂糅”的形成原因也是能够被找到的。

前文陈述过,1901—1902年的时候,上海还没有称京剧或者京戏,直到1912年后,上海对于由北京南下的皮黄戏才称为“京戏”。实际在上海流行的皮黄有两类:一是在徽班时代有里下河或称内下河徽班所唱皮黄(扬州、淮安一带地势低洼区,由于常有水灾,故有“里下河”之称);一是从北方南来上海的京皮黄,两类皮黄有很大的差异。清代葛元煦的《沪游杂记》中也有所记载:“京班出二徽班皆唱二黄”,说的就是北京来的京班和里下河的徽班唱的都是皮黄。1875年到1911年京皮黄被称为“京调”,实际上,1912年以后,被称之为“京戏”的是京皮黄,而南来的京班占据了统领地位。同治年间的竹枝词“丹桂京班素擅名,春奎北调甚分明。《五雷阵》与《双园会》,定有旁观喝彩声”“自有京班百不如,昆班杂剧概删除。街头招贴人争看,十本新排《五彩舆》”就是很好的印证。按照时间推演,劳弗录音的时候,正值上海滩的京皮黄和徽皮黄争胜时期,而且是两皮黄争胜的后期,在这一时期,由于演出市场的导向和观众欣赏口味的变化,徽皮黄逐渐向京皮黄靠拢,甚至不得不采用“京+徽”的演唱吸引观众。因此在录音中唱腔风格不完全是我们现在所听到的京剧。根据记载我们知道,京、徽合串逐渐变成了京剧剧目的有300出之多。在劳弗录音中的京徽合流可以说是非常常见,或者说比比皆是。此外还有就是京、梆、徽的糅合。

从1877年以后梆子腔出身改唱京剧的黄月山就来到了上海,开设了大观园戏园。直隶于梆子的艺人因为有了这样的一个演出场所,所以源源不断地到上海来,甚至有一些戏,比如说《玉堂春》、劳弗录音中出现的《鸿鸾禧》直接就是由梆子戏移植过来的。(《鸿鸾禧》即《金玉奴》《豆汁记》。为金玉奴棒打薄情郎的故事。1925年高亭唱片中亦有荀慧生演唱的《鸿鸾禧》【西皮二六】奴名叫金玉奴丐头所养,自幼儿守闺阁丧却亲娘。有秀士名莫稽饥寒浪荡,遵父命奴与他匹配鸾凰。新得放德化县上任同往,船行在半江中推奴落江,【哭头】若不是林大人救奴船上,喂呀,大人呐! 【西皮摇板】这也是奴命薄该遭祸殃。)同时,我们还可以听到很多的吴语民歌小调、时调夹杂其中,孟姜女调、茉莉花调,还有在音乐体裁特征方面非常明显、旋律却不知何处而来的小调,有时候在皮黄之中突然会夹一段小调。前文讲过,在劳弗特藏中有72段《五台山》录音,但是在这72段中间忽然间夹杂了六七个小调(标记皆为《五台山》),这在最初聆听和判断的时候给我带来了疑惑。但简单判断一下,劳弗运用蜡筒介质进行录音,三四分钟录满一个蜡筒,在连续编号的蜡筒里一般不会出现一出戏录到一半,转而去录其他的民歌小调,转而再回来继续录那处戏的情况。因此这些小调极有可能就是《五台山》演出中的一部分,也就是演员唱着唱着皮黄,转而唱小调。当然,由于录音久远,多数唱词已经很难分辨,如果能够进一步论证唱词的连贯性,则更能够有效说明这一问题。实际上,我们也可以通过史料的互证,回溯到劳弗录音时候的一个实际情况:据记载,在上海的戏园中,旦行的冯子和还有他的传人赵君如就经常的运用吴语方言在皮黄戏当中唱小调唱时调。因此,京、梆、徽、小调形成的“诸腔杂糅”,正是劳弗特藏价值之所在,这些录音展示了1901、1902年时,在上海滩诸腔争胜,逐渐地向大剧种靠拢,逐渐由更成熟的京皮黄统一上海梨园的动态过程。同时也让我们联想到,为什么在劳弗录音的三十年后出现了非常典型的海派京剧的诞生。高拨子、吹腔、清江引等一系列具有独特风格的京剧附属声腔和曲牌,就是在“诸腔杂糅”之中留下来的,它对于海派京剧的形成实际上有着至关重要的影响。

四、伴奏乐器多样化

在劳弗的蜡筒中,戏曲的伴奏可以说是多姿多彩。与当下京剧就是用京胡伴奏的情况大相径庭。在这些录音之中,三弦伴奏非常多,萧梅教授曾经开玩笑说“这些人一把三弦什么都能唱”,实际情况确是如此。三弦在诸腔杂糅的唱腔里表现出了万能乐器的特征,由于音域较宽、变调方便,许多录音中三弦颗粒状的声音清晰可辨。在弹拨乐器中,也有琵琶。而琵琶则多用于一些吴语地区的小调伴奏当中。此外还有比如说中音板胡、二胡等胡琴类乐器,这些声音都是具备的。因为年代久远,声音严重失真,因此有些乐器的声音比较难于辨识。例如中音板胡和二胡的声音都会趋向比较尖细的声音,通过线条感较强的特征可以认定是胡琴,却不能够具体判断胡琴的种类。

在伴奏方法上,托腔保调的伴奏已经比较成熟,拉繁唱简或者弹繁唱简的特点已经形成,伴奏和唱腔之间常常是形成颉颃鸣奏的支声关系。唱腔、过门衔接处,声乐和器乐咬合地非常紧密,垫字的部分也能够清晰地分辨出,流畅而严密。同时,伴奏器乐也承担着非常重要的表演段落的伴奏。

五、20世纪初的审美追求

在劳弗特藏的声音聆听中非常有意思的就是它所体现出来的审美追求。王骥德说:“世之腔调三十年一变”,20世纪初人们喜欢听到的声音是什么样的?大众的审美取向是怎样的?劳弗特藏蜡筒录音当中的声音给了我们很好的答案。大多数唱腔都是声音非常的洪亮、高亢,而且它的拖腔都是平直且长,在单音上的拖音非常长。通过对比其中《游龙戏凤》的录音和当代唱腔,会发现它的变化非常大。尤其是那个时候拖腔的板头还是很多的,一个音可以持续若干板,正是所谓“卖腔”“字清”“声宏”“气足”的特点。许多录音中,由于当时录音设备所限,或者录音者离设备距离太近,常常在高音上产生“炸麦”的效果。这些特点很写实地反映了当时在沪名伶的一种声音追求。而实际上为什么会产生这样的追求呢,史料当中也有许多印证。在当时劳弗录音的那个时代,1901年左右,谭鑫培这样的大家在北京已经非常红了,在北京演唱的戏曲大家欣赏观念都是向谭靠拢,所谓“无腔不学谭”。而很多以“声宏实大”所著称的这样一些艺人开始逐渐南下来寻找艺术市场。比如说,笔者在写叫卖调论文的时候就曾经写过一位艺人,叫刘鸿声,他是叫卖出身的,所以他的声音特别的大,“声宏实大”而且高亢激昂,刘鸿声的传人高庆奎在1919年之后就一直在上海搭班演出,他的唱腔就是高亢激越,而且在当时影响了一大批的名伶向他学习,都去宗法他的唱腔,包括当时像一些女伶,甚至是一些童伶,都去学习高庆奎的这种演唱方式。同时,在诸腔杂糅中,又有以“靠山吼”“靠山讴”著称的梆子腔,在“闭着眼睛听戏”的年代,观众们逐渐形成了喜欢“卖劲”的演员,“挣破头”的歌唱,声音响亮能盖过唢呐的歌唱往往在演出中能够获得更多的认可。观众的欣赏口味左右着舞台上的声音,因此,即使在其中比较清晰的唱腔里,也会发现润腔运用的并不多,仅有比较少的前倚音、下滑音,每一个音都是比较平直地唱念出来,吐字的虚实变化不大,基本以实唱为主。唱腔中的附点、切分,小音符依然用最结实的声音、饱满的气力,一音一顿地唱出来,充满了古拙的趣味。

六、余论

面对劳弗特藏蜡筒录音,工作小组的老师们提出来“大胆地假设,小心求证”。作为刚刚出现录音技术便记录下来的声音历史资料,它的重要价值不言而明。相较于阐述它的价值,我们的音乐学研究更感兴趣的是每个蜡筒背后的音源的追溯。这些声音是出自谁之口?唱的内容是什么?是什么声腔?这些旋律从哪里来?它反映了怎样的历史事实?又可以做到哪些声音和史料的互证?这些对我们而言非常重要。在听录音记谱的过程中,那些含混的唱词、难于听辨的声音让人特别希望穿越声音回到历史现场,我曾不止一次地感叹:“若能够穿越回去看看该多好!”沪上著名的收藏家邬光业先生,曾经给我提供了一个非常好的思路:就是说像劳弗这样的人类学家来中国,他不可能自己直接带着机器到某个戏园或者戏班中去录制,因为他并不一定清楚应该录些什么,或者中国人现在究竟在唱些什么(这一点从记录中依葫芦画瓢“绘制”出的中文和部分记录与实际音响有出入等情况就能说明),他一定是要通过中间人、经纪人或者说当时叫作买办③为他推荐,带他进入到当时上海比较时兴的戏园或者找到名伶。如果能通过对买办人群的研究,获得突破,查到可以和劳弗到上海活动轨迹相吻合的记载,将会对解读声音背后的故事有重要的价值。另外,作为人类学家的劳弗,在进行录音时,一定也有自己的选择和考虑、自身的学术背景和兴趣所在。那么,在后续研究中,就应该把“人”的因素作充分的考虑。

透过声音,听到历史,劳弗特藏给了我们一把穿越任意门的钥匙。

注释:

①《中国戏曲音乐集成·上海卷》,第477页。

②图片由刘桂腾教授提供。

③“康八杜”(Comprador)购买、购买者、买办,后来多译作“康摆渡”(非常好地结合了英语的音译发音和作为中西文化两岸间摆渡的意译),是在外国公司、机构在殖民地、半殖民地国家雇佣的、替外国公司、机构服务和经营工商业、金融业、交通运输业等的经理人、中间人、代理人等。