谱外之“谱”的声音秩序:琉球民谣合奏“交互”即兴表演民族志(上)

黄 婉

内容提要:本文在历史文献与“表演观察”田野工作之间,书写“交互”即兴表演民族志。以琉球民谣“歌三线”为研究个案,关注其合奏中表演者之间的“交互”即兴现象,尤其是“一·二扬调子”定弦之“快弹”曲目的表演。从民谣工工四到谱外表演之“谱”,尝试“回到”歌、三线、衬腔和氛围音色这三重声音空间的“交互”表演现场,描述与分析表演者如何在具体的表演情境和表演过程中,对话作为“前理解”的历史模式,融入表演者“作乐”的声音与社会秩序感,进行有条件变奏策略选择,从而在表演过程中即兴生成音乐。

音乐,不仅存在于谱字内,更存在于谱外之“谱”的表演中。其中,即兴现象日益受到学界关注,因其展示了学科最关心的论题:人与音乐的互动关系。笔者对此兴趣始于2013年的一次蒙古族乐器托布秀尔田野工作,其间认识到乐谱节奏文本之上存在表演者因地制宜的微观节奏即兴。即兴广泛存在各民族音乐传统之中,如本文关注的歌者自弹自唱形式的琉球民谣“歌三线”。尽管琉球古典音乐重流派忠诚,不允许离开乐谱和师傅进行个人创造①,但由于琉球民谣“歌三线”生长于百姓民俗生活,其合奏形式中,表演者之间存在丰富、有趣,常伴随身体姿态辅助“交互”即兴变化,特别体现在“一、二扬调子”快速“早弾き”曲中。基于此,本文在历史文献与当下“表演观察”田野之间,从书面之谱到表演之“谱”,尝试“回到”即兴表演事件现场,描述和解读表演者如何调动局内声音和社会秩序感,在具体表演情境中展开个人风格的即兴变奏策略,探索“交互”即兴音乐表演民族志理念与实践。

一、琉球民谣合奏“交互”即兴现象与研究理念

1879年琉球王国覆灭②,宫廷乐师带着源自中国小三弦的琉球三线和源自中国工尺谱的琉球工工四流入民间。与村落神圣空间的神歌(ウムイ、クェーナ)③,世俗空间“野地歌嬉(毛嬉び)”和街头民谣屋(辻游郭料亭)中的俗谣结合,20世纪初经历“再语境化”演变为三线伴奏的琉球民谣“歌三线”④。此后,1964年民谣“正调”⑤和流派的出现、1965年《正调琉球民谣工工四》的出版⑥和1990年后声乐工工四的增记,加速了传统的变迁,口传传统中以“手拍子”伴奏的神歌、俗谣,在加入伴奏乐器三线后,逐渐被约定音域、旋律和节奏,“凝固”在书面文本之中,在城市雅俗空间中广泛传唱。

问题缘起:“不在场”的身体。笔者在田野中发现,活态表演“文本”中存在与表演者之间的关系密切相关的“交互”即兴现象。对此现象的认知,来自一次身体“不在场”的表演困扰。2013年6月末的一个晚上,笔者受邀与西原圭佑⑦一道,在上海思南路某日本酒吧为食客/观众现场表演琉球民谣。原以为暗记乐谱就可以顺利完成第一次公开表演,但事与愿违,表演过程“磕磕绊绊”,因为西原圭佑常在局部,自由地背离乐谱,不仅改变歌词,改变乐句长度,还改变间奏的弹法和间奏中的音色处理。为了让笔者领会即兴的意图,他以眼神、口形来提示笔者该如何表演。如他用不断重复每段最后一句三线旋律的方式,暗示笔者在此处要重复帮腔。这种为了营造演出氛围的“交互”控制,在面对缺乏局内感知的表演者时显然难以奏效,于是他唯有自己揽下所有的活儿。乐谱认知局限和外文化女性身体习惯性的“合适感”,造成身体“不在场”,感受到融入不了表演氛围的尴尬。也因此在“表演”与“观察”之间,切身体会到米歇尔·比艮赫(Michelle Bigenho)在跨文化认知中感受到的“身体张力”⑧。

谱外之“谱”的声音秩序。局外人对民谣的认知,来自工工四谱字间规范的定弦、旋法、调式音阶,节奏速度,歌词与乐曲结构以及歌与三线纵向关系。但实际上乐谱始终只是音乐诸多事实的一种,因为谱外有“谱”。民谣工工四是文化主位演奏者使用的局内规约性奏法谱。文本“平面空间”的记谱,一定程度上来说是对民谣表演的“翻译”,局内习惯性演奏方法和整个活态表演景观,并不会完全在谱中呈现。⑨琉球民谣的表演空间主要为民谣酒场,特别是远离市区的深巷之中的民谣酒场,如笔者田野地点之一:那霸的“岛相思(島思い)”,其中的民谣表演一般为两位乐手以主·伴奏/唱、重奏/唱,或独奏/唱+琉鼓乐手奏/唱形式等,其间气氛带动下会伴随有乐手之间的助兴衬腔和观众加入的氛围乐器。

谱外之“谱”丰富有趣,如图1-1、图1-2所示,民谣工工四只记写了独奏/齐奏形式,当运用到合奏表演形式中,则需要局内表演者临场即兴发挥,主要体现在歌、三线、衬词与氛围乐器三层空间。其一,在歌的“交互”即兴空间中,轮唱形式构成了表演者之间横向即兴,体现在歌词、旋律、节奏、歌唱形式四个方面。其二,在三线的“交互”即兴空间中,第一三线第二三线乐手在纵向制定主奏、伴奏、重奏即兴策略。其三,在衬腔和氛围乐器的“交互”即兴空间中,表演者之间策略性地即兴帮腔与使用氛围乐器:琉鼓、三板和指笛。

图1-1 琉球民谣乐谱工工四

图1-2 谱外之“谱”:二人合奏表演情境中的丰富的声音世界

三层空间的声音为表象,深层隐含着与乐手社会等级相关的声音秩序,此为表演者和乡土资深观众的局内感知。他们不仅拥有听辨即兴策略的耳朵,还拥有明察秋毫的眼睛,因为表演者之间的“交互”即兴,还常以微妙的头、手、上身的身体互动来辅助完成。其一,就声音秩序而言,与本土“三味线歌”不同,“歌三线”名称顺序中,“歌”为先,在局内人的观念中首先歌比三线重要,其次为三线。三线之下是歌唱过程中的助兴衬腔与各种氛围乐器。其二,就声音秩序的深层社会秩序而言,正如局内人经常提醒笔者的,只有感知到这一层秩序,才算是真正贴近了民谣的“事实”。在琉球民谣合奏中,存在秩序感的社会因素为年龄和性别。与日本本土不同,在冲绳三线的世界里人们不会问资历而是重年龄,年龄长就意味着一般意义上的前辈,不一定是技术上的高手。⑩此外,性别差异也扮演着重要的角色,虽然历史遗存下来的神女祭司身份天然地赋予冲绳女性以至尊地位。但是,在与儒家文化密切相关的“歌三线”世界里,女性似乎失去了尊贵的地位,需要在音乐“交互”中积极烘托男性。

“交互”即兴表演民族志。即兴,在学界对世界音乐表演的研究中存在不确定性、变奏、准即兴、半即兴等各种观点的多元表述。作为音乐生成方式的即兴表演,主要指代的是表演者在情境中的创作。即兴并非无章法,表演者个体需对话作为“前理解”(prior understanding)⑪的既有音乐符号体系,如模式、用语和结构,并在融入表演体验过程中,不断生成新的符号指涉和认知重建,如江南丝竹、潮州弦诗乐中的母体再生式加花变奏、催奏即兴手法等。在即兴现象中,本文聚焦其中的“交互”性即兴。“交互”即兴一般存在于合奏体裁或存在于表演者与观众的观演关系中,西方学者对“交互”即兴的探讨,特别关注身体在其中的辅助作用。如约翰·贝利(John Baily)于1985年对音乐结构与身体动作的研究⑫,凯尔1995年在北印度古典音乐合奏研究中,关注音乐家之间具有文化内涵的即兴音乐行为过程,马汀·克莱顿(Martin Clayton)在2005⑬、2007年相继撰文探讨北印度古典音乐中身体辅助的“交互”即兴⑭。笔者也曾撰文探讨琉球古典音乐中,流派忠诚心理和流派制度身体的“交流、控制、隐喻”意义⑮,以及冬不拉乐手与听众间的“交互”即兴与“反馈循环”机制⑯。就本研究对象琉球民谣合奏而言,存在丰富的表演者之间的“交互”即兴创作关系。表演者除了对话作为“前理解”的历史模式,还融入表演者“作乐(musiking)”⑰声音与社会秩序感,在具体表演情境中进行有条件即兴策略,在每一次的表演过程中生成每一次的“交互”音乐。

但是如何书写“交互”即兴表演民族志?正如涂尔干(Émile Durkheim)依据社会整体观所支持的知识论,来观察并呈现“社会事实”⑱,音乐人类学基于全景视野,生产着音乐民族志的事实。安东尼·西格(Anthony Seeger)在论述音乐民族志的方法时,将音乐作为一种交流系统,音乐民族志真实记录人们对音乐的认识,田野叙事是可行且有意义的。⑲本文所研究的“交互”即兴,就体现了音乐作为交流系统的整体意义。由于“交互”即兴发生在表演情境和具体的表演过程中,因此本文以民族志“当下”的写作观念进入即兴表演现场⑳,同时观照琉球民谣自身的历史对当下音乐表演实践的建构。其中,表演情境由多个复杂语境构成。恩克蒂亚(Kwabena Nketia)曾提出17个语境和“语境参考框架”理念㉑,认为研究者要甄别什么是音乐所激起的特定语境,才能进入特定的“语境参考框架”进行阐释。库雷希(Regula Burckhardt Qureshi)认为音乐结构本身有其内在音响“语法”,所以要提炼出控制音响的语境要素。㉒本文中构成琉球民谣合奏阐释空间的语境要素主要包括:历史语境的琉球民谣;语言学语境的琉歌;形态学语境的琉球旋法和地域节奏“语法”;社会学语境的表演者的年龄、性别、身份和地位;身体感知语境的“交互”行为;场合语境的民谣酒场和观众。㉓由这些语境要素建构了本文的阐释空间。

二、谱外之“谱”的声音与社会秩序

以下结合历史文献、表演经验和田野访谈资料,“回到”歌、三线、衬词这三重空间的“交互即兴”情境与民族志“现场”,描述、分析表演者间“交互”即兴的深层模式和表演情境中的即兴变奏策略,并阐释声音级序与社会秩序如何在表演中体现和生成音乐。

(一)歌的秩序“表演”

民谣酒场的民谣合奏中,三线之上的歌,通过三线乐手的轮唱,使得“交互”即兴在横向展开,体现在如下四个方面。

1.“琉歌”诗形框架内的“交互”即兴叙事

歌词上的“交互”即兴,首先需遵循特定的诗形规范。琉球民谣歌词诗形为“琉歌”型㉔,是17世纪20年代出现的抒情格律短诗,框架为“8+8+8+6”,即30个琉球古字音。对应的歌唱旋律,8字音一句(如ん、か、し、ぐぅ、とぅ、や、し、が)或6字音一句,因而构成三长一短“四乐句”体。以《ナークニー》为例㉕,这类民谣歌词多表达爱恋愁绪。以1965年滝原康盛《正调琉球民谣工工四》版为蓝本,以1997年冲绳民谣大师嘉手苅林昌(1920-1999,以下简称林昌)与登川诚仁(1932-2013,以下简称登川)的现场表演,和2009年津波恒英氏(1952- )的现场表演版本为比较来看:三者均为“琉歌”框架内的创词,歌词虽然完全不同,但分别通过“往昔”“无法忘记”和“情深似海”等词语,保持着该曲应有的“爱恋愁绪”主题。实际上,历代民谣大师的现场即兴创词,很多被后人记录下来,并附着地域或人名来区分标识,形成如今可见的众多版本,如《宫古ニ》《本部ナークニー》《今帰仁ミャークニ》《具志川ナークニー》《昆忠なーくにー》和《富原なーくにー》等十余种。但这些被“凝固”在书面文本中的较早历史中的即兴,无从纳入表演情境和过程中加以考证。

表1 不同版本的《ナークニー》歌词诗形框架与变化比较(每字音间以竖线分隔)

但在当代的民谣大师的即兴实践中,笔者可以通过仔细观察与聆听音视频,并辅助采访和自身表演体验,“回到”创词鲜活有趣的表演情境和即兴过程。例如林昌与登川在1997年的《ナークニー》现场表演,由于二人展示的是未经排练的弥足珍贵的现场即兴,这次表演已成为笔者所采访的所有局内人津津乐道的经典。因为在整场表演中,二人通过六段歌词的即兴创作,展示出高超、幽默、俗谣传统中特有的即兴叙事能力。即兴叙事,意思是一人确定第一段的基调后,另一人在不知情的情况下,临场跟进第二段主题连续的即兴,之后通过轮唱形式,一段段累加上去,逐步建构出一个连续的故事。当日表演中二人即兴创作了六段冲绳古语歌词。㉖登川首先奠定故事的“情伤”基调,唱道:“深情,人之所向。若情不再,我也终将不会靠近你”;林昌先是附和了一下:“情,如海深、似山高。感情如斯,若不在,人定山长相隔”;登川继续发展故事:“对汝之心,吾有真爱凭证,如同枝头飘落的花瓣,与你片片相依”;林昌指责他:“枝上有叶有花,你是其中的一朵,但却择数枝而息(隐喻很多女孩)”;登川解释道:“我独爱汝,也爱屋及乌爱上你住的村子。你若一人离去,村子也会一起消失”;林昌答:“来吧,来我的村子。这个地方(有节日,有歌嬉),有年轻女孩,来吧。”一句紧随一句,紧扣情、花、村、男女主题。西原圭佑告诉笔者他小时候经常听到二人在很多曲子中即兴男女之间调笑打趣的内容。与林昌相识的一些本地艺人也告诉笔者,林昌的歌词永远不会出现两次,因为即兴创词,是他的“尊严”。正如即兴所源自的昔日“野地歌嬉”场合,男性通过即兴创词竞奏赢得女性青睐,即兴是权利和尊严的象征。

表2 嘉手苅林昌与登川诚仁现场“交互”即兴建构故事(1997年版《ナークニー》)

歌词上的“交互”即兴表演情境,还通过可视的身体“交互”,进一步展示深层的另一个规范:声音的社会秩序。在即兴叙事的过程中,“预判”㉗机制使得即兴得以顺利进行,即轮唱方根据领唱方的歌词内容和“琉歌型”结构应有的规范长度,提前判断故事内容走向和修辞风格。其间林昌与登川借以辅助即兴创词的频繁细微的间接音乐性的身体“交互”行为,只有乡土资深观众才能够明察秋毫,不知情的局外人常会认为表演太随意。例如每当登川“编”好一段歌词,嘉手苅林昌就会低头侧身,不予明显的理会,仅矜持地对登川幽默的即兴歌词报以会心一笑,如何接续叙事,成竹在胸;登川也每段后必然会撇对方一眼,以确定辈分比自己高的林昌“听得懂他的意图”。当然,身体辅助即兴并不意味着身体动作直接产生音乐,而是身体为彼此认可的信号,会决定其后的即兴状态和效度。如登川接收到暗示后,会变得信心十足,主动加入连续三个下滑音和歌中给予婉转夸张的润腔即兴。正如马汀·克莱顿在身体“交互”个案中提出表演中存在一个“多重经验模式”,即歌者首先具有内省性,绝大多数时间眼睛紧闭或目光游移,手势绝大多数时候是图示旋律乐句和标注节奏标点。同时,歌手也会跳出内省,以眼神交流和身体导向,给伴奏乐手和观众指明音乐框架和发展方向。如向左扭动身体,是为了集中精力听伴奏簧风琴;看向观众时,是和观众分享节奏律动的理解。㉘

在琉球民谣的世界里,年龄在“交互”即兴的感知中很重要。年长10岁的林昌,在音乐中具有较高的社会地位,身体“交互”上就体现出“控制方”的角色,登川积极的身体“交互”透露其晚辈身份。高低秩序关系一旦换搭档,就会重新排序,例如登川与同辈女性民谣大师大城美佐子(1936- )表演《谷茶前》时,登川就成为主导方。表演者之间这些饶有趣味的,由局内的秩序感主导的即兴“表演”瞬间,是老一辈大师特有的音乐能力,是高手之间的“过招”。但20世纪80年代后,琉球民谣日益依赖乐谱传承,拥有这种能力的人日益减少。

2.“琉旋”与“扬·中·下”框架中的旋律“交互”即兴变奏

歌词的即兴叙事带给观众新鲜感,歌的旋律亦然。其即兴体现在旋法和音区、乐句走向上。首先,歌的旋法即兴遵循历史建构的规范。日本学者小泉文夫提出核心旋律“四度三音列”框架的概念,具有深层结构㉙的意义。在“四度三音列”中插入不同的音,就会产生不同的三音列㉚旋法。根据文献梳理,冲绳民谣有四种旋法:律旋法(G-A-c、d-e-g)、吕旋法(C-D-E-G)、琉旋法(C-E-F、G-B-c)和律琉组合旋法(E-F-G-B)。当相邻或相隔大二度的两个旋法叠加后,就形成律音阶(GAcdeg)、吕音阶(CDEGAc)、琉球音阶(CEFGBc)和律琉组合音阶(EFGBce)。笔者对342首冲绳各岛古谣记谱和统计发现㉛,四种音阶存在地理差异:琉旋法主要分布在冲绳本岛,律旋法主要分布在本岛和八重山,吕旋法主要分布在宫古和八重山,而律琉组合旋则多见于八重山群岛。本部分聚焦的冲绳本岛曲目《ナークニー》就是在“琉旋”制约下的即兴表演。1965年工工四版《ナークニー》中具有明显的“琉旋”特征,如谱例1所示。比较来看,1997年林昌与登川现场表演版中,从第5-12小节,全部是在“琉旋”内完成,第5、6、12小节处增加的外音“d”,也被学者们认为是“琉旋”第二变型的主干音。在局内用语中,流派师傅们经常会用“節回し”(润腔)概念,来描述个人风格差异,各《ナークニー》版本间的主要差异之一,也就体现在歌的润腔方面。但无论润腔如何变化,“琉旋”会稳定地控制着歌的旋律即兴变化。

其次,除了深层“琉旋”框架内的微观即兴,歌的旋律“交互”即兴主要体现在宏观的乐句音区和走向上,这一点不易为局外人所感知。此即兴手法为一人将每段第一句8字音琉歌中的前5个字音,在低音区领唱,然后旋律自下而上;另一人将另一段第一句前5个字音,在中音区或高音区轮唱,然后旋律自上而下或在中音区展开。也就是说,一首民谣,在乐谱工工四中显示的是重复同一旋律的几段歌词,类似“分节歌”。实际现场表演中,每段歌词的旋律都会因为“交互”目的而出现变化。很可惜如今人们基于工工四学习的《ナークニー》均为“分节歌”了,乐谱对音乐的“凝固”以及俗谣场合的消失,日益褪去了人的音乐能动性。现场表演中,一般来说经过前两段“分节歌”式歌唱后,第三段开始即兴旋律。这种“交互”策略,已固化为局内奏者嗓喉中的身体习惯,体现在三个被概括出来的乡土用语中:“掦出し”“下出し”和“中出し”㉜,以下简称“扬·中·下”。以《ナークニー》《とぅばるま》和《加那よー》三个曲子的五个现场表演为例,即林昌与登川1997年版,糸数カメ(1915-1991)与登川的20世纪70年代左右的版本,读谷村照屋林作与西原圭佑的版本,以及来自已有研究中的两个个案:今归仁村新城贤一2006年的示范和八重山与那国岛富里公一2001年的示范。表3比较可见,每段第一乐句前5个字音,的确出现对三种即兴旋律模式的运用。

表3 三种乐句即兴模式:“扬、中、下”个案运用

谱例1 《ナークニー》“琉旋”框架内的旋律变化(上:1965版,下:1997版)

在具体的表演中,表演者之间“交互”地选择“扬·中·下”模式进行即兴变化。新城贤一在采访中以《ナークニー》同一句歌词对三种即兴模式的示范,但该个案的表演情境不详,所以无法体现现场歌词“交互”即兴催生的旋律即兴策略的制定过程。个案一则不同,林昌与登川在歌词即兴建构过程中,频繁地在三个旋律音区和乐句走向的“扬·中·下”模式中,做出应激性的即兴策略选择。二人按规矩,在第三段开始即兴,整个来看,登川在中音区歌唱后,林昌就在下音区以微变旋法歌唱以示区别,登川随后跃入高音区下行歌唱,林昌则在中音区接续。登川与年长过自己17岁的女性民谣大师糸数合作《加那よー》时,一直以“下、中”的音区和旋律策略与糸数“交互”对话。图2示意了这两个表演的即兴策略变化流程。

图2 表演过程中的“扬·中·下”模式即兴策略(上:登川与林昌;下:登川与糸数)

旋律的音区和走向“交互”即兴变奏,除来自翻高走低、好玩有趣的音乐审美规范外,如西原圭佑所说的变化旋律的目的是为了产生二人间的“差异和新鲜感”,但同样与来自局内表演者的社会秩序感有关。通常在民谣声乐工工四中的歌唱旋律,为下音区上行旋律(模式“下”),是基本旋律。一般来说,年轻的男乐手或女性乐手会习惯性地使用下音区上行旋律的标准做法来唱,而年长、地位高的乐手有权力改变旋律乐句走向,到中音区(模式“中”)或高音区(模式“扬”)去发展每段头句的前5个字音,其后几番“交互”即兴后,将音乐推向高潮。正如八重山民谣演唱有“扬胜负(アギースーブー)”的观念㉝,也就是说唱得越高越好,音乐上的社会地位越高。例如西原圭佑与师傅照屋林作一起现场表演时,就经常这样“玩”,他说:“我一般弹标准的,但我师傅第三段就开始唱高的,我只能在低的位置配合他。”㉞

林昌与登川的1997版个案,是一个反例。因为表演中,年长的地位高的林昌将领唱权让给了登川,被赋予领唱者地位的登川在歌词和旋律上展示了其过人的即兴水准,凸显了领唱者身份,但不是登川本人的权利。听得见的社会权力,不一定是看得见的“事实”,身体“交互”行为会透露有趣的信息,在表演过程中,登川每一句领唱后,都要侧目林昌以确保自己被理解、被支持,视觉上的身体“交互”行为中,依然体现出林昌在登川心目中的尊贵地位。有趣的是,登川与年长过自己17岁的女性民谣大师糸数合作《加那よー》时,并没有因为男性的地位而获得高音区领唱的位置。因此他的即兴策略集中在对“下、中”模式的运用上。糸数在整个的即兴歌唱过程中,展示了女性民谣大师在高音区“扬”的即兴策略的不可挑战的控制力。换了搭档,即兴策略也就发生了改变,不变的是秩序,被一次次地“表演”。

(未完待续)

注释:

①黄婉:《手“啭”心语:琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知》,载《音乐艺术》,2017年第2期,第47页。

②1372年琉球建立与中国明朝之间的朝贡制度,中国音乐和儒家礼乐思想也伴随地缘政济关系传入琉球宫廷。

③[日]田边尚雄:《琉球王朝古謡秘曲の研究》,载山内盛彬:《民俗艺能全集(4)》,民俗艺能全集刊行会,1964。

④[日]滝原康盛:《正调琉球民谣工工四(第二卷)》之“自序”,琉球音乐乐谱研究所,1965。

⑤根据对金城厚的采访(2014年1月19日),意为“正确的调、正统的腔”。

⑥[日]潼原康盛:《正调琉球民谣工工四》。该谱声乐部分无工工四记谱。

⑦1988年3月25日,出生于日本冲绳中部民谣之乡读谷村,为琉球民谣协会教师,往来冲绳与上海从事冲绳音乐的推广。

⑧黄婉:《在“研究者”与“表演者”之间:探索与反思音乐人类学田野工作中的“表演观察”方法》,载《音乐艺术》,2019年第4期,第94页。原文:Michelle Bigenho:Intimate Distance:Andean Music in Japan.Duke University Press,2012.

⑨实际上,乐谱与表演的关系,并不是截然分开的,而是相互生成的。有的乐谱,就记载了被固定下来,社会维持的“上一次”的表演结果。在工工四中的一些固定旋法、节奏配词,就是表演中生成,后被记载下来的。尽管该版为工工四,但实际上乐谱也是对某位姓名不详的大师表演风格的记录,例如1977年版《声乐谱附·八重山古典民谣工工四》,就是弟子们对20世纪六七十年代大师大浜安伴弹唱风格的忠实记录。

⑩采访琉球民谣教师西原圭佑,2020年7月20日。

⑪[美]蒂莫西·赖斯著,黄婉、吴艳、黄泉峰译:《愿它充满你的心灵——体验保加利亚音乐》,上海音乐学院出版社,2011年11月,第4页。

⑫John Baily.1985.“Music Structure and Human Movement.”InMusical Structure and Cognition,ed.Peter Howell,Ian Cross,and Robert West,London:Academic Press.p.237-258.

⑬Martin Clayton,Communication in Indian Raga Performance.InMusical Communication,ed.Dorothy Miell,Raymond McDonald,and David Hargreaves,Oxford:Oxford University Press.2005.p.361-381

⑭Martin Clayton,Time,Gesture and Attention in a“Khyāl”Performance,Asian Music,Vol.38,No.2(Summer-Autumn,2007),University of Texas Press.也参见:Jensenius,Alexander Refsum,Marcelo Wanderley,Rolf Inge Godoy,and Marc Leman.2010.“Musical Gestures:Concepts and Methods in Research.”InMusical Gestures:Sound,Movement,and Meaning,edited by Rolf Inge Godoy and Marc Leman,12-35.New York:Routledge.P.14-35.

⑮同①。

⑯同⑧。

⑰Christopher Small.1998.Musiking:The Meanings of Performing and Listening.Wesleyan University Press.p.9.亦可参见康瑞军、洛秦:《作乐:什么是好的表演?何以见得?》,载《音乐艺术》,2016年第2期,第123-132页。

⑱[美]詹姆斯·克利福德、[美]乔治·E.马库斯编:《写文化——民族志的诗学与政治学》,商务印书馆,1986,第2页。

⑲曹本冶、洛秦编著:《Ethnomusicology理论与方法英文文献导读》(卷二),上海音乐学院出版社,2019,第9页。

⑳杨民康提出“表演中”的维度。参见杨民康:《以表演为经纬——中国传统音乐分析方法纵横谈》,载《音乐艺术》,2015年第3期第110-122页。

㉑Nketia,J.H.Kwabena.1990.“Contextual Strategies of Inquiry and Systematization.”Ethnomusicology34/1.pp.75-97.

㉒Qureshi,Rgula Burckhardt.1987.“Musical Sound and Contextual Input:A Performance Model for Musical Analysis.”Ethnomusicology31.pp.56-86.

㉓相关论述也可参见:Herndon,Marcia &Norma McLeod,“Context and Performance”,Music as Culture.Point Richmond,CA:MRI Press.2nd edition.1993.pp.25-51.

㉔琉球在16世纪后出现三线伴奏的格式化抒情性民谣,17世纪琉球音乐始祖“湛水”流幸地贤中(1623-1683)为古谣第一次谱三线伴奏曲。17世纪20年代出现“琉歌”,19世纪后出现日本“和歌”式格律短诗形。

㉕该曲源自宫古岛,于14世纪末由宫古传到冲绳本岛。王耀华:《三弦艺术论(中卷)日本冲绳三线及其音乐》,海峡两岸出版社,1991,第25页。原出处:杉本信夫:《冲绳民谣》,新日本出版社,1974,第228页。

㉖民谣中大量冲绳古代语言。为今人所难懂。笔者借助通晓冲绳语的局内人的帮助,大致翻译。

㉗采访琉球民谣教师西原圭佑,2020年8月2日。

㉘Martin Clayton,Time,Gesture and Attention in a“Khyāl”Performance,p.91-92.

㉙同⑲,第118页。

㉚金城厚:《琉球音阶再考》,东洋音乐研究,第55号,1990,第90-118页。

㉛金城厚曾对琉球古典音乐(四卷)所有195首乐曲落音进行统计,认为落音在“4”的有83首,占据了43%的比例,为“四度三音列琉球音阶”;落音在“3、5、7”的有42首,占据了22%的比例,为五度框架琉球音阶。

㉜マット·ギラン,琉球列島の音楽における「アゲ」と「サゲ」——変形の様式化をめぐって,東洋音楽研究,第72 号,2007年,p.7。个案2、3谱例,均来自该文。

㉝[日]上原直彦:《島唄の小ぶしの中で:上原直彦交友录》,丹踯躅山房,1995,第126页。

㉞采访琉球民谣教师西原圭佑,2020年8月3日。