画历史与写历史

封治国

一

每次参与重大历史题材绘画，我自己都秉持着一个原则：这个题材是我自己选择的，是我自发、有意愿去画的，不是哪个人要求我画的。从最早的关于明代士大夫题材的《吴阊雅集——明代书画艺术》，再到西泠印社，以及之后的《国美春秋·端阳》，直到最近的《艺术的故事》，我都保持着这个原则。所以这些画一方面是国家的需求，另一方面是我个人的兴趣所在。画第一张《明代书画》的时候，我博士毕业没多久，因为博士研究的方向就是明代书画，所以当时一看到选题目录我就怦然心动，认定这是我要画的。画《艺术的故事》（图1）的时候，文化部重大题材创作的画刚刚运走，留出一段时间空隙，再过一个半月全国美展和浙江省美展就要截稿，就打算画这张。《艺术的故事》其实在我心里已经酝酿了很长时间，我在2013年就画过一张，大概2米多乘1 米，构图模仿维亚尔，当时我很想画大量的书，表现那种强烈的形式感，但画得不太成功，中途便放弃了。这次重画我完全推翻了之前的思路。

图1 封治国，《 艺术的故事》，2019年，布面油画，210cm×180cm，中国美术馆

我画这个题材其实是很自然的。范景中是我的老师，他和贡布里希之间的故事我肯定比一般人更加了解一点。不管是阅读范老师发表过的文章还是我们私下的交流，他们之间的故事总让我神往并钦佩。最早有关他俩的照片是发表在贡布里希得谈话录里面，2013年我初次创作时曾向范老师索要更多信息，但范老师只给了我两张很普通的照片，和发表的差不多，普通到不足以构成一个画面。

这张画的画面是组织的，其实范景中和贡布里希的会面是在贡布里希家的客厅而不是书房。当时周小英老师给我提供过几张贡氏书房的照片，也很普通，不像我们想象的那么汗牛充栋。当时范景中、曹意强、杨思梁老师和贡布里希在瓦尔堡图书馆门口也有过合影。范景中见到贡布里希时已经是90年代，当时贡布里希年事已高，没留下几张合影。所以我就想以绘画创作的方式表现我心目中艺术史、文化史上那重要的一刻。

我来中国美院工作的时候贡布里希纪念图书馆已经落成，进入其中每每就会产生画这样一张画的念头。我一直在找一个合适的机会，但迟迟没有动手，一方面是因为总有历史画的重任在手，另一方面是不知道该如何表现。范老师是一个很低调的人，我为了这张画特地给他拍了照片，但范老师总是很拘谨。所以我索性采用了以往画历史画的方法，先按照自己的感觉主观构图，然后再去填补具体的形象。

我第一次画明代书画题材就有深刻的感受，除非原始素材就足够充分、入画，能直接撑起一个画面。当然这样的情况也有，比如一些民国老照片，里面的人物就很有画味，很有形式感。《艺术的故事》最初的草图是在我给学生毕业答辩的间隙勾画出来的，万木春老师看到后觉得画得很好。贡布里希的照片我倒是找到了不少，他是外国人，很有特征，比较好画。但和我的设想仍然存在差距，没有一张能用得上。这个书房场景是我编造的，贡布里希的家其实很普通，放在画里分量感不够，我就虚构了一个。书柜的某些形式我从洛佩斯·加西亚[Antonio Lopez-Garcia]的画里借鉴来（图2）。我从范景中老师的生活照里借用了一个头部，并结合了对范老师的认识，将他年轻时的形象和现在大家所熟悉的形象糅合在一起。若按照真实情况，贡布里希当时已经很苍老了，形象不一定好看，我就画了他稍年轻一点的样子，同时把范老师画得比当时实际年龄稍长一点，中和之后就比较符合我们心目中对这两位前辈的认知和感受。

图2 López García, Antonio.El Aparador.1965-1966.Oil on panel.244cm×127cm

我画这张画的目的很单纯，我以前看他们之间交往的故事，看两位的书，很神往，一直想用绘画的方式表现，一旦我打算画这个主题，画面和名字就直接蹦出来了。他们两个人其实是忘年交，那时改革开放不久，中国的知识分子开始平等地和世界文化界交流，这在以往是不太可能的。从一开始范老师来到美院念研究生、工作，自己翻译，直到今天贡布里希的几乎所有书的中文版出版，范老师从30 岁出头干到现在。从最初的《艺术的故事》这本书开始，几代学者通过不断挖掘研究，追溯了从维也纳艺术史学派到瓦尔堡研究院传统的西方艺术史血脉，并通过对艺术史学的介绍和研究，为大家完整地勾勒出了西方美术史的形状。而这件事最初是由范老师一个人在干，他先是自己读，然后试着翻译给大家看，逐渐有了伙伴加入，到今天有了一个庞大学术群体在做这方面地工作。我非常敬仰这些知识分子，我觉得这就是一段艺术的故事。在中国，我相信所有从事艺术的人都知道贡布里希，就算没有读过也听说过。很少会有这样一个西方人如此深刻地影响中国的艺术家。

《艺术的故事》这本书被称为艺术的“圣经”，在全世界有无数版本。但这本书其实是贡布里希很年轻的时候通过口述写就的，可见他在很年轻地时候就有那样的高度，并且他一开始的初衷是写给年轻人看的，他用非常平实的语言为我们勾勒了美术史的形状，其中包含了很多深刻的观点，如果再读贡布里希的其他作品，对艺术的理解会很不一样。我是范景中老师的学生，同时我自己也是画油画的，每个人都会对影响过自己的人心存敬意，对我来说画这张画就是表达敬意的一个很好的方式。所以画里面所有细节，包括墙上的每一张图片、书，都是我刻意安排的，都有象征性意义。

我在重读贡布里希《象征的图像》时对他重新产生了兴趣，并为之折服，而此前没理解这本书。我紧接着把《理想与偶像》《艺术与错觉》等重读了好几遍。尤其是《艺术与错觉》，我比较了这本书的各个汉语版本，包括台湾的版本。邵宏老师对其中英文概念的不同翻译、表述问题还专门撰文论述。北大也有老师翻译过，叫《艺术与幻觉》——幻觉、错觉一字之差，但里面大有学问。但范景中等人的译本被公认为最佳版本。但这些都是细节问题。重要的在于他的学说我都认真读过，而且很大程度上影响了我的艺术史观，影响了我对艺术的理解。

范老师当年为什么要翻译艺术的故事？一般人只知道他是西方美术史专家，但很多人未必知道他更大的抱负。范老师之所以阅读西方美术史，是不满于中国美术史研究，以往中国艺术史通史式的写法将艺术写得索然无味，他觉得艺术史的叙事不应该是这样，于是就去看看西方学者是怎么做的。范老师借助传统目录学、版本学功底，发现很多艺术史著作的参考书目中都有这本书，他直觉地认为这本书很重要。包括他很崇拜的钱钟书先生也多次提到过这本书。当时这本书的英文原版就躺在浙江美院的图书馆里，却无人问津。范景中老师想通过对西方美术史研究状况的介绍，从而影响中国美术史的研究。

我以及一批师兄弟当时30 岁上下，跟着范老师研究中国美术史，其中有不少就是做明清美术史的，比如董捷、万木春。范老师的门生逐渐形成了一个学术团体，中国美院也成为这个领域的研究重镇，而且有别于过去的研究。这也实现了范老师年轻时候的愿望——通过介绍西方美术史研究来推动中国美术史的研究。这些或许是一张画无法交代的。

作画过程中遇到的困难，首先形象是一个问题。贡布里希身材高大，典型的欧洲人身材，但是范老师会见他的时候他已经很老了，身材萎缩严重。在处理他的形象时我努力要画出我所认为的一个睿智的学者形象，所以我改了无数遍，但别人可能不在乎他长得怎么样。

至于范景中老师，我了解他的为人，非常谦虚低调。我对他形象的设计遭到了不少人的批判，甚至在全国美展评选的时候就有人认为我缺乏文化自信，凭什么中国人站着，外国人坐着，认为这张画有崇洋媚外的嫌疑。对此我觉得好笑，举个最简单的例子，一个40 岁出头的译者面对一个80 多岁的原著作者，无论从中国还是外国的礼节上说，让老者坐着而自己站着，这都是最起码的待人接物之道。这和文化自信没有任何关系，文化自信不等于文化自大。

我画过身边的很多老师、朋友，从2009年画董捷和万木春这两位青年美术史学者，到这张《艺术的故事》中两位中西艺术史泰斗，跨度整整10年。这10年间，我的个人创作和历史画有着一以贯之的主题，那就是对知识分子的关注。这是我阅读的世界，也是我生活的现场。

二

《吴阊雅集》（图3）创作于2012年。我2011年博士毕业回了江西师大，紧接着画了一批学者、艺术家的肖像。2012年“中华文明五千年”美术创作工程启动，选题目录出来后，江西师范大学的蔡鸣老师就叫我看一下，我没有丝毫犹豫就选了这个主题，因为我的博士研究方向就是明代美术史，几年研究下来接触了大量第一手文献以及大量明代图像，这些图像不仅仅是明代书画作品，还有很多文献学意义上的图像，比如当时的古籍版画、民间版画等等，但我已经记不得中间由于什么事情耽搁了，我直到快截稿了都没动手，蔡老师催促我把手头所有工作放下全力准备这张画的稿子。此前我有过一次和重大历史题材失之交臂的经历。我在2005年画了中共一大的稿子，入选了，直到全国评选时和何红舟老师的《红船》竞争，最终我出局了，事实证明选择让何老师画是正确的。所以这次机会我一定要把握住，我用水粉颜料画了一个通宵加半天完成初稿。很幸运，当年江西就我一个人选上，很多有经验的老先生都没选上，这万万没想到。第二稿我吸取了上次失败的经验，做了很大的调整和推进，但长卷的画面形式没有变。

图3 封治国,《吴阊雅集——明代书画艺术》，布面油画，270 cm×440 cm，布面油画，2016年，中国国家博物馆

我为此找了很多很好的素材、资料，但始终用不上，越是想用就越是被束缚手脚。我反思了一下，决定发挥读书时从蔡鸣老师那里学到的默写能力，凭自己的构思画，基本上我所有的稿子都是靠默写完成。最后的创作我根据设想好的形象去找道具、模特，有些动作模特能还原我的设想，有些不能——画过画的人都知道，比如米开朗基罗画里的有些动作常人根本做不出来。画的过程中我会看着一张照片，但其实我画出来的效果与参考照片根本不一样。我认为这样才有可能画得比较生动。

创作工程正式签约时，文化部、国家博物馆要求我修改画面尺寸，因为他们的墙面有限制，要求偏方一点，不能用一开始确定的长卷式比例。这么一来，我前面的构图都要变了。

我没办法，只能做第三稿。我一方面要尽可能保持原先长卷的平面展开性，同时要考虑新画面的层次错落。临上画布时有些东西其实还没想好，尤其是背景面积加大了，原本小稿里两三笔可以解决的事情，放大到2.7 米的高度就完全变了，不能用小稿上那种偏印象派的画法——那么画肯定显得很假，我只能采用古典一些的色调，借鉴绢本绘画，将色彩削弱，突出历史感。

我带着素描稿上还没解决的问题直接上大画布。我还保留着一张刚铺完色的照片，和最终看到的完全不一样。从这张画开始我建立了一个持续至今的作画习惯——大致关系出来之后放到画布上去调整。沈周是这张画中非常重要的人物，也只有他留下了真实的肖像，这张画像不像其他古人的肖像那样一看就觉得很概念，它很有特征，虽然我们都没见到过沈周本人，但这张画让人感觉画得很像沈周。所以这张沈周像我一定要好好利用。我需要把他转到微侧角度，符合画面的需要。从沈周的头，带动身子动态，再带动整体画面。所以那张画推进其实很快，我从早画到晚，在画布上用两个多月完成。

每个人有自己的创作习惯，我不习惯一开始就准备得很充分，等万无一失之后才上画布，我反而喜欢在大稿上调整。我习惯手画，只有我徒手一个个地方画一遍我心里才有底，对于仅仅在电脑上拼凑图式，我一点儿感觉也没有。

《吴阊雅集》快画好的时候，浙江省的“百年追梦”创作工程又冒出来了，我画《中央研究院院士》（图4），两张画几乎同时要交稿。时间非常紧迫，后一张我自我感觉画得不够充分，有机会还想拿回来改一改。

图4 封治国，《一代风范——浙江籍首届中央研究院院士》，布面油画，310cm×420cm，2016年，浙江展览馆

三

我那一代人从小就接触连环画，看了很多。三四十年代的那批画家都画连环画，这对我影响很深。儿时看连环画的经验以及开始学画时接触的苏派绘画、法国浪漫主义等西方经典杰作基本上构筑起了我的绘画视野。美术史的形状也就是由这一系列伟大的作品串联起来的。

在西方，很长一段时间里历史画都是绘画的最高形态，这就很能理解为什么安格尔不满足于当一个肖像画家，他希望像他的老师达维特一样成为一个历史画家。但到了我们这个时代情况又有了变化，我们年轻时有这个情节，但当我们有能力画的时候，历史画已经过时了，也没机会和条件画了。这几年恰巧是我们的时间、精力、体力都允许的时候，国家也开始重视历史画，这和国家的经济情况以及文化建设也有关系，于是从20世纪80年代就中断的历史画重新被鼓励。我和邬大勇老师等一批20世纪70年代末生的人都是蛮幸运的。我们画了这么多年下来，虽然感觉很累，而且美术史上的高峰都在那里，难以超越，但通过画这批画积累了很多经验和教训，毕竟国家出钱让你去画这么一张大画的机会是不可多得的。

我相信美术史上的高峰对所有画画的人都能产生很深远的影响，我并没有很特别的不同，但前几年随全山石老师去欧洲游历，这给我很特别的启发，我在奥赛美术馆二楼看到了一张学院派作品，挂在走廊边上，靠近咖啡吧。我是贴着墙走过去，直接看到了画的细节，觉得画得那么精彩，为什么美术史里没提起这么个人？等我一退远看就明白原因了，他对于画的大的架构没有明白，对绘画的认识远远不够。这就让我重新去看塞尚，明白伟大的画家和平庸的画家之间的差距。这张画用中国古代评画方式就是能品，很能画但是趣味、格局都是不够的。这也是我自己以及今天的历史画创作要格外注意的。以我们现在的技术条件要如实还原一个场景，画得很细致，这都不难，有些画家利用摄影棚和摆拍来画。但是画家还是应该回到绘画本身，处理绘画的架构，真正伟大的历史画都满足了这一点——大的结构关系，这也正是我校油画系第一工作室经常做大师作品分析练习的目的。这一点在大型历史画创作中格外重要，以前我不画历史画，体会就没那么深刻。阿纳森的《西方现代艺术史》将现代艺术从达维特说起，是因为达维特注重了画面的平面性、结构性。在中国，注意到这一点的历史画家比较少，但中国美院有这个传统，比较看重这一点。

流连于美术史，那些经典作品把所有东西都做得太好了，难免会沉醉于其中，但那些二三流的作品反倒能让你发现问题，带来启发。我记得我在俄罗斯看苏里科夫作品的体会，很多人会觉得苏里科夫画得不怎么样，他的技巧确实比较粗糙，塑造都笨笨拙拙的，近看确实不怎么好看，但是一退远就会发现他抓住了大型绘画的要害——建筑般的结构。现在技术条件发达，借助相机、电脑什么细节都不是太难，但丢了那一点，绘画就变成花拳绣腿了。

《国美春秋·端阳》（图5）是一张校史画，接到任务是在2016年。我记得那天晚上我正在给研究生上选修课，突然接到许江老师的开会通知。起初《国美春秋》定三张，分别是建校、解放后、改革开放后三个时间点，后来又加了抗战西迁阶段一张。许老师起初安排我、任志忠老师、尹骅老师合作第二张，由我领衔。这让我很为难，因为我和他俩是同辈，也不是国美油画系出身，在画法和习惯上和他们肯定不一样，这里面肯定会出很多状况。我就问许老师能不能让我独立完成，学校对我很信任，就同意了。所以其他几张都是合作的，就我这张是独立完成的。

图5 封治国，《国美春秋·端阳》，布面油画，300cm×900cm，中国美术学院

一个人画有一个人画的好处，我有任何想法都可以立刻去试，不用征求别人同意。这几张画是群像式的，我就想能不能画得更像一张有情境的画。我画的是20世纪50年代，早先意气风发的林风眠、林文峥等人在这个时代已经不是主角了。我在这张画的时间点上打了擦边球，再晚一点林风眠就离开了这所学校，再也没有回来。潘天寿受到冲击，也已经靠边站了，他们在那个时代下内心也是很复杂的，一方面对新时代充满了期待和向往，甚至向中央写信表达自己的一腔热情。一面又发现情况不是自己想象的那样，他们成为了要被改造的对象。

20世纪50年代的林风眠很少被人画，一般出现的都是青年或老年的样子，我就想把他画得苦一些。包括潘天寿的形象，许老师还跟我提议能不能把潘天寿画得喜笑颜开一点，我说他那时候哪笑得出来，许老师想了一下，没吭声。

在色调上，我觉得20世纪50年代的穿着打扮很有味道，我想画出黄灰色的调子。这个色调很能体现出油画的色彩层次。

我一开始有个出发点，就是能不能在保持群像特征的情况下画得更像一张画？画中有一个学生的背影，背对观众，而且在很显眼的位置，这个学生一方面是构图的需要，另一方面，这个背对着观众的学生，面对的就是肖锋、全山石老师，正是这许多无名的学生后来成了这所学校乃至中国艺术界重要的人物。我认为一张校史画不仅仅是名家的历史，也包含着数代学子的传承。当年国立艺专的学生不一定都能成为美术史上的大人物，很多人默默无闻地生活着，被我们忽略，但我认为一个学校的历史应该包含这部分，后来很多人评价这张画，认为其中最有共鸣的就是这个青年背影。

每次画历史画，画到中途都会感到力不从心，孙景刚老师好几次提醒我回到最初的小稿，小稿上面有很多好的东西到了画布上容易丢掉，尤其是色彩关系。好几次我索性把画面破掉，回到最基本的调子、结构上，画面反而能往前突破一大步。一张画画着画着容易偏离自己的轨道，恰恰在画小稿的时候你会去关注最基本东西，最鲜活的感觉。小稿上一笔带过的东西到了画布上要去填充细节，其他东西一多，最初的目标就忘了，“不忘初心”讲的也是这个道理。

画有时候无法把我想说的东西说清楚，这个时候我就会借助文字。我一直有个观点：今天从事历史画的画家首先一定要是一个具有深刻历史情怀的人文主义者。这几年光画历史，我仍然不太满足。绘画有其局限，但正因为画历史画我更加深入地走进了历史，在机缘巧合中我也发现了许多历史的细节。比如我在我的老家发现了一套清朝人留下的日记，我被这本日记所打动，并在其基础上写书，现在完成了十几万字。

我写作，一方面我想把用画表达不清楚，也无法展开的东西以文字形式表达，另一方面，写作延续了我一直以来对中国普通知识阶层的关注。我们今天谈到的历史人物都是风云人物。但作为基数最大的普通知识分子，他们在历史中沉浮如何，如何在时代裹挟下生活。这点也反映在《国美春秋·端阳》这张画上，当时许老师把计划一讲，我最想画的就是这张，因为这和我的兴趣点一致。我写的是清末民初的历史，而我画的是新中国建国初的历史，其中有些先生是从清朝过来的。他们在民国年间意气风发。而这些人里面又有其他派别，比如倪贻德早年留学日本，在当时作为军代表接管学校；江丰先生又是从延安过来的艺术家……我始终主张对历史人物要抱有历史的同情和理解，我们身边大部分人都被时代左右，那些老先生曾经都发自真心地认为自己思想出了问题，在“反右”运动、“文化大革命”中真诚地反思、自我批判，他们内心无比苦闷。比如吴大羽，当时他已经被逐出学校，全无何红舟老师《桥上的风景》一画中雄姿英发的感觉，但我仍坚持然把他画在里面；黄宾虹先生当时年纪很大，没几年就逝世了，对当时的政治风向完全稀里糊涂，但我仍然将他画得身材高大，遗世独立；倪贻德其实平时都穿西装，但作为军代表，我特意让他穿上了军装。这是一个很复杂的时代，有穿长袍的、西装的、军装的、工人装的……我相信历史的真实可以在绘画中体现，我要带着同情心来描述历史。

我执教于中国美术学院油画系第一工作室，这些年画了不少历史画，但是我不会强求学生也画历史画，我觉得学生画历史画，起码首先要有这个意愿，有冲动。要是没有，没必要强求。今天的学生所面对的东西、他们的兴趣点肯定和我们是不一样的，年轻人就是画历史画，也完全可以用他们自己的方式画，这也是历史画应该具有的新气象。一般来说，人要到了一定年龄才会对历史感兴趣，但任何人对历史的理解和关注点都不一样。我们的历史画作为国家订件，受到委托方的影响，也受到自己知识结构和学画经历的影响，偏向传统现实主义手法，但对于学生来讲未必要这样。所以我很主张学生要带着自己的东西进入历史画。现在最主要的问题是有兴趣画历史画的年轻人不一定有这样的机会，还有些年轻人则不感兴趣，所以历史画呈现出来的面貌就相对单一。以前就有人提议让刘小东、阎萍等画家也来参与历史画，我很认同，不要给他们在语言上有任何限制，放心让他们去画。这当然也有评选制度上的缺陷。近几年我们经常可以看到文学、影视作品对历史的重新诠释，甚至是解构、戏说。搞得好的让人眼前一亮，这样的尝试可不可以也出现在历史画上？我相信是大有可为的。

说开去，一张画是不是属于历史画其实都不重要，重要的是有没有人文情怀的深刻表达。纯粹将绘画当成玩形式、个人小我的无限放大，对于少数人是没关系的，但如果成为了主流趋势，就不太好了。

我的生活其实很简单，平时白天上课，或处理一些油画系的事务，没课的时候就在工作室，当然每天都会阅读。这两年我对于写生格外渴望，尤其是画历史画时，颜色常常是参考黑白图像进行主观设计，或是无中生有的想象，时间久了难免会觉得空落落，这就需要到生活中去获得补充，通过写生去激活眼睛和手，以及对传统写生技能的重新理解。我一段时间不画写生心里就会不踏实。反过来写生之后再回到历史画，无论是对历史画还是写生的体会会更加深刻，有时候很难用语言表达，但我自己能感觉到不一样。

中国美院有一个很好的传统就是坚持写生，无论哪个方向的工作室都安排了大量的写生课程。并从中发展出了各自的研究点。我有个想在老家南丰进行人类学式的写生计划，但因为历史画暂时搁置了，我现在着手的写作都是在为此做铺垫工作，脑子里的弦没有断过。对于清代日记的整理和写作目前也进行得差不多了，我更看重我能为这段细微的历史做些什么。历史往往是需要被引导着去解读的。对于我来说，画画与写作两者是相辅相成的，事关我作为一个知识分子如何通过图像和文字两种方式去表达我对问题的理解。文字和绘画各有各的局限，当这两种手段结合起来就能比较全面地表达，这也是我的一个野心。我作为一个画家，同时也受过专业美术史训练，这让我在处理史料、看待史料的时候应该与其他人不一样。这两者共同构成了完整的我，而我的生活、工作就是围绕着一点展开的。