我与历史画创作

何红舟

一

在很多人眼里我一直致力于历史画和主题性创作，其实在我读书的时代，学校里的氛围已经不太一样了。我是从四川美院附中上来的，那时正赶上伤痕美术和乡土绘画兴起。那时的思潮，即用绘画反映生活的艺术理念，恰恰与我们初学画画时接触的传统绘画比如文艺复兴、浪漫主义、现实主义，包括俄罗斯巡回画派等都有直接关联。所以当时的绘画思潮和我们的绘画教育能够很自然地衔接上，一脉相承。当时川美附中很强调造型基本功，好像你所有的准备都是为了在毕业创作的时候能够画出一张不错的多人物场景创作。当时大家都去四川偏远地带采风，比如大巴山区。在那里你会有很深的感触，尤其是看到劳苦人民的真实生活，就会激起为老百姓代言的、批判现实主义式的情绪——还谈不上情怀，仅仅是情绪而已。

我们作为在城市读书的人，看到他们苦难的生活，山里人对山外的憧憬，自然而然地形成了可画的主题，激发你去表达，这在某种程度上和川美发展出的伤痕美术以及后期的乡土绘画都有紧密的关联。我那个阶段还没有进入大学，没有感受到剧烈的思想激荡，就是很单纯地在写实绘画的范畴里不断挖掘、研究。

我来浙美（今中国美术学院）之前对这边的了解来自大开本的出版物，比如《素描》《美术丛刊》等等，通过这些画册了解了这边的老师，比如说全山石、肖锋老师画的素描人体、大石膏，当时就觉得他们画的东西真硬，结实，就像石头一样，全老师画如其名。我记得《美术丛刊》有一期专门介绍了埃乌琴·博巴[Eugen Popa]训练班，了解到当时博巴训练班里的一些老先生比如金一德、徐君萱、陈达青等老先生。其实对老师的了解就暗含了自己的兴趣点和学习方向。

博巴训练班的内容里包含了许多表现性的东西，比如线性的表达；全山石老师则体现了很地道的俄罗斯、欧洲绘画语言，感觉这边是一片广阔的天地。所以我们大学进来既有严谨扎实的造型训练，很认真地画写实素描，同时还能看到一些同学开始表现性的探索，往博巴的引导靠。当时还盛行“八五新潮”，虽然那些老师没有直接教过我们，但在我们眼里他们代表了浙美的某种东西。

当年徐进老师教过我们，给我带来了观念上的冲击，因为他不是写实的系统，但很有意思。他带我们下乡写生时自己也画，每天一个样，有时感觉画的离对象很远，又能抓住对象的某一些特质加以转变，有时对着同一个对象画出不同的面貌。这让我体会到了绘画表达的空间之广阔。我以往对绘画的理解，面对可能性如此丰富的绘画语汇，对比下就显得有点乏力，突然有点茫然无措，这其实是一个很好的学习开端，现在看来这样的引导是很重要的。

大学期间还有赵无极短训班，就在我们教室的楼上。虽然我当时对他的艺术理念说不上很透彻的理解，但模模糊糊能感觉到其中的合理性，比如他认为中国油画教学中传统文化精神的缺失，以及对苏派绘画的看法，认为画得太实了。

当时林文峥先生居然来了，他身体尚可，特意来看他的学生赵无极。我们班的肖鲁面子很大，就把那些老先生请下来给我们评评画。他们提了一些看法，认为我们画得太死，缺少呼吸感等等。这些新观念给我带来了冲击，当时脑子其实有点糊涂。有些同学就能很快接受，理解这些偏向形而上或有点玄妙的观念，比如当时的同学尚平君。所以接下来我们常探讨绘画与个人生命体验关系之类的问题。当时成南炎老师会带我们去虎跑，去弘一法师出家的地方，感悟前人对艺术的洞察和境界。尽管当时自己还是有点格格不入，但是知道那是艺术的高度，会有意识地思考艺术家的生活经历和艺术追求之间的关系，绘画与艺术家的生命体验等等。这些东西对我刺激很大，时不时刺激一下我，反而写实绘画提倡的造型真实、准确的要求开始淡化，我自己也开始画一些表现性的画，还做过立体派的尝试。

我读书时一直是个乖孩子，成绩也比较好，老师对我期望值也高，我这么搞来搞去老师就开始担心我了，怕我教学检查过不了。我大二下学期，胡振宇老师、徐芒耀老师从欧洲回来，带来了西方传统绘画体系，但教学上仍然强调自由。当时浙美就出现了开放、多元的面貌。既有欧洲古典传统绘画和学院派教学，也有张培力他们的新潮思想和先锋试验，他们艺术中高冷的那一面显得很当代，对年轻学生也很有诱惑力。

这其实就涉及到教学中什么在真正起作用的问题，老师的引导变得很重要。当时有多声音认为学院派绘画似乎已经过时，西方传统绘画失去价值。就在同时，巴尔蒂斯[Balthus]的一些捍卫传统艺术的主张和言论也传到中国，其实还是会引起大家的反思。我自己从当初的懵懂，然后突然闯到了自由表达的天地，感觉到了其中的宽阔，又体会到绘画中深沉的、形而上的追求，还接受到捍卫传统造型艺术的主张……脑子完全是混乱的，不断被各种观念的风暴扫来扫去，一点都不夸张。好像不管哪个方向都有可能性，反而找不到方向，有一种无助的感觉。

很多老师在思想观念上差异也很大，教学的链条也不清晰。我相信当时老师和学生是差不多的状态，大家在同步地面对新世界，一起学习。

我是从课堂的实践上慢慢找到了与自己性格相关的艺术追求。胡振宇老师常在课堂上和我们一起画，他的身体力行让我们认识到了传统艺术还是有它的厚度和深度在的。所以差不多大三的时候，大家从闹哄哄的状态恢复到正常的教学秩序，甚至回到了古典绘画。就连井士剑画得这么表现主义的，当时居然也画起了古典的人体。他表现性的气质结合古典的造型有点像安德烈·德朗[André Derain]，胡善馀老师见到大呼厉害。大家就这么慢慢把方向调整过来，开始从绘画本体去思考问题。而此前的状态几乎是反绘画的。

我其实心里还是有画主题性大画的冲动。毕业创作的时候陷入了非常尴尬的局面，整到最后还是想不出理想的画面。我当时特意为了毕业创作跑了一趟川西藏区，但所有素材在要组织成画的时候好像都失去了表达的意义。虽然课堂作业阶段我的心思好像恢复到了老老实实的写实造型上，一旦面对毕业创作我总想再猛一点，这就导致我迟迟没进展。当时身边同学都开始了大尺幅的，气势恢宏的主题创作，但我总感觉艺术应该追求更加内敛、有深度一点的东西。我甚至都打算画偏构成主义的那种色块画，偏抽象，厚肌理，但立刻被老师否决了，他们认为这完全没有我发挥能力的余地。最后实在没辙了，就索性单纯一点，画了两张同学的肖像。当然这个想法也受了巴尔蒂斯思想的影响。两张画完成时的效果有一点古典气质，但又不太一样。

我们这一届的毕业作品在当年《美术》杂志上都发表过，包括中央美院的，所以大家相互都能看到，同一期里面还有央美刘小东等人的画，但当时大家的面貌都还没成形。我们同学之间临近毕业，也不大有时间交流艺术上的看法，自己也不自信，尽管多年之后听到画家毛焰说：当时看下来觉得浙美就你会画。

所以说，当时我有一腔热情去尝试主题创作，但最后并没有做到。这可能和那个时代氛围，也和自己满脑子想尝试其他想法有关。

这里面还是有很多外部因素。一个是市场因素。1988年毕业后，我慢慢能卖画了。当时卖画还是有一个相对的标准在，肯定得画得好的，这也会刺激我琢磨传统的绘画语言。周围的朋友、同学会成为参照，比如常青当时古典细腻的画法带来了新的可能性。另一个原因，因为我当时在附中任教，要给学生提笔改画，比如要快速画出一个肖像，会有一点力不从心，这就迫使我在写实造型上下功夫。1995年我贷款去欧洲游历一圈，回来后经济紧张，正好全老师画历史画需要助手，就叫了我和黄发祥，其实我知道他是找个理由接济我们。我通过帮全老师做稿子，算正式接触到了历史画。

有全老师把关，我们其实不用考虑太多，画得都很顺利。最大的收获就是认识到了绘画的次序。我之前画画都很任性，明明已经出现严重问题了还是硬着头皮死画。全老师给我很重要的启示就是对绘画总体的把握，尤其是色彩关系上的控制。

当时我对小色稿不是很重视，全老师一看就说太灰，就拿一些纯颜色往上面点。我当时也不以为然，一放到画面上去效果就完全不一样了。比如我当时画一张脸，全老师过来直接拿橘黄怼上去，饱和度一下上去了，刚开始会觉得有点突兀，但颜色一铺开就很协调。另外就是大的明暗意识、次序意识，我往往在大的画面关系还没出来的时候总想着把某些局部画得再生动一点，都是着眼于一些小东西，所以常出现画面脏、乱的问题。

20世纪90年代末2000年初，宁波美术馆筹建需要一批历史画，我和黄发祥又重构了一张，把早年的长条形构图压缩成偏方的构图。在2006年之前，我其实画历史画的次数不多。主要就是刚刚讲的和全老师的合作以及一张关于南方新四军休息场景的画。其间我个人创作更加关注普通人的生活。我在1993、1994年关注少数民族题材，从中钻研油画语言，从1995年到1999年，我念了在职研究生，绘画题材也开始关注当下年轻人，还画了一些自画像和人体。

1995年我出国前，蔡亮老先生还健在，他同我们说应该趁着年轻多画几张大的历史画。1999年我研究生毕业回到油画系任教，许江老师就建议我画些大的主题创作，说他要是有我这手头功夫早就画了，我这么小情小调的画下去不是个长远之路。冥冥之中总有种声音在不断地叮嘱我回到历史画中。

二

我正儿八经地参与历史画创作是在2006年，省里和国家的工程同步展开。在主题选择、构图的过程中备受折磨。

我们往往敬佩那些个人主动创作历史画的画家，他们的主题、构图都自己说了算，自己就是自己的甲方。但那样的机会很少，那样的时代也一去不复返。现在很少会有画家主动选择画历史画，并将之视作自己毕生的主攻方向。虽然有些老师在一些特定的展览上会画一些与历史相关的叙事性创作，但还不属于严格意义上的历史画。

我也是在进入了这个领域之后才认识到其中不可忽略的甲乙方关系。历史画绝大部分情况下都是订件，无论古今还是中西方。但是很多优秀的画家都能高质量地完成。我记得第一次参加全国历史画动员会议时，上海的毛时安就谈到历史画创作要将个人体验融汇到国家和民族的记忆中。中国美院的孔令伟在发言中也讲到西方有绘制宗教题材的传统，而中国有画民族奋斗史的传统，因为中华民族历来有对祖先、家族的崇拜，而对祖先和家族的崇拜就很容易转化到对国家、历史的关注。

这个观念转变过来之后就能比较坦然的面对甲方提出的要求和建议。以《启航》（图1，中共一大）为例，这张画从一开始纪念碑式的构图，转向偏平面性、装饰性的构图，再转到写实的场景设置，更改的原因一方面来自北京专家的要求，也来自学校老师的建议。

图1 何红舟、黄发祥，《启航》，2009年，布面油画，270cm×550cm，中国美术馆

当时部队的以及很多北方画家的文艺创作已经开始了历史题材形式化的探索，借鉴了雕塑中常见的手法，通过大量人物的并排、堆积，营造层层叠叠、声势浩大的效果，看多了就觉得没意思了。所以甲方的专家组就一致要求画写实性的、情节性的叙事场面。

明确画作主题和角度对一张历史画来说也很重要。当时看稿子许江老师就说这张画很明确，就叫《启航》吧。画的内容描绘了启航场景，后来索性把名字也定作《启航》了。中途有过一稿装饰性一点的，名字叫《天下红船》，但被否决了。关于“启航”和“启程”的命名纠结过很久。有些党史专家就认为画面里一大会议还没开始，怎么能叫启航。包括有些老先生认为画面没有必要这么大，画这么多人，要以少见多……他们一提议，我就得一个稿子接一个稿子地去画。这个过程就很痛苦了。我也不会电脑拼图，纯靠一张张手绘。下船、上船的场景都试过，最终从“启程”改到了“启航”。全国送稿之前我们学校很重视，许江老师每个星期看一次稿子，每次我都得画一张稿子出来，整个人筋疲力尽。

我其实是走了很多回头路的，刚开始我画了大场景。后来听取专家建议尝试集中式场面，尽量人物少一点，意味多一点，结果稿子并不理想，自己也画得很痛苦，中途我自己尝试了大场面的，把整个红船都放进画面里，连许江老师都有点不耐烦了。走了很多次弯路之后再回过头来，明确要画上船的场景，这样就很顺手了，几下子画面就出来了。

其中的分歧其实体现了不同的艺术观念的冲突，包括不同时代对历史画需求的冲突。其实甲方以及许江老师是希望看到大作品，因为这个时代需要更加恢弘的画面，表现更辽阔的场景，表现一个民族史诗般的历程，蓬勃的、激荡的……有一点靠近巴洛克绘画的理念。最终的这张画真的像是找到了一个突破口。我从很憋屈、压抑的局面里一点点找到一道口子，瞬间释放出来。很过瘾的。

我最早对中共一大的描绘想尽可能还原，因为我们这个时代强调艺术反映生活，自然主义。不想像前辈所处的那个时代，追求革命理想主义的红光亮。可是一旦如实还原，画就会像游客照，因为当时这些中共党员真地是乔装打扮成游客的，随时有生命危险。我记得当时杨奇瑞嘲笑说像油画系老师在春游。我自己也在画的过程中不断思考历史的感知究竟是怎么回事，历史应该如何被还原？历史画不是对历史简单的图解，历史是不可能被简单地还原的，一定体现着当下对于历史的判断。

随着这张画被大家广泛认可我才意识到，这张画可能体现了不只是甲方，而且还包括大众对这一历史时刻的记忆和想象。

三

此外我还画了几张关于中国现代美术史上先贤的作品，《桥上的风景》（图2）《西迁途中的林风眠》（图3）等。这其实和我们学校的历史有关。我在学术脉络上以及个人情感上会很自然地往这上面靠。会不自觉地想象他们的经历、所作所为，一点点亲近他们。《西迁途中的林风眠》描绘了老艺专在抗战年间西迁的场景，这张画是受林风眠故乡一家美术馆委托所作。画完这张要准备全国美展，我就打算再画一张林风眠，为了避免重复，我选择了他们在巴黎留学的场景。最早设计了四个人，画面最左边有李金发先生，直到七月份拿去参加浙江省美展的时候还是四个人的。几天后许江老师就让我把画取回去修改，宁可不参加省美展，调整好争取冲一下全国美展。浙江省的评委们的意见很明确，认为左边人物有点多余，要不就再调整好一点。

图2 何红舟，《桥上的风景》，2014年布面油画，235cm×195cm

图3 何红舟，《西迁途中的林风眠》，2014年布面油画，186cm×200cm，林风眠美术馆

对此我其实也很纠结，因为李金发先生很重要，他比林风眠早一年到巴黎，也是中国第一批现代派诗人，他对西方现代主义思想比较了解，相当于是他最早给了林风眠西方现代文化的引导和滋养，没有李金发，林风眠不一定能那么自然、顺利的进入那种思想观念。但是李先生在后期学校事务上以及美术界的地位都不如林风眠、吴大羽和林文峥。李金发20世纪30年代末就离开艺专，辗转留美，并且作为农场主度过余生，好像和中国艺术的命运关系不大了。所以我就想稍微放边上一点。这么一来左侧画面显得有点憋、堵，左右两侧都顶到了边，桥被人物切割成一段一段。后来索性就去掉了李金发，直接用背景盖掉，然后把吴大羽整体上改大一点，尽量把那一块压住，并且在左侧加了一些风景的细节，比如拖轮、烟雾、蒸汽，让画面有内容。调整之后画面关系舒服一点，但孙景刚老师说左侧还是轻了一点。我想着以后有合适的机会再把李金发画进去。

这些画创作时间上还算充裕，相当于给了我半个暑假。但那几天正好撞上我去保加利亚。我估算时间大概还剩下半个月，也就没改行程。回来后马上动手，前后一个多星期改好。但改完后心里始终有点芥蒂，一直磨磨唧唧蹭几笔，包括把林风眠也微调了一下。

《满江红》（图4）是2016年画完的，那时国家的创作工程要提前5年申报，我大概是2013年开始作这张稿子。这张画有几个比较周折地方，一个是对于岳飞形象的设计，我最初的构图是将岳飞画成侧面或侧面带背的角度。岳飞的形象在历史、文化中被不断塑造演绎，根据史料记录岳飞其实是一个中等个子，也没胡子，“团脸无须”。而且由于长期征战，他有眼疾，是大小眼，赵构的母亲就叫他“大小眼将军”。到了明代岳飞的形象在民间开始高大威风起来，胡须也有了。我看到河南朱仙镇里的形象根本分不清是关羽还是岳飞，岳飞形象在古代不断被英雄化。

图4 何红舟、黄发祥、尹骅，《满江红》，2016年，布面油画，270cm×530.5cm，中国国家博物馆

到了民国初年，北京的一些史学家开始攻击岳飞，这和时代背景也有关。当时正处于北伐前夕，军阀割据、混战，岳飞也被视作是南宋的一股军阀势力。岳飞到底是我们从小就耳熟能详的爱国英雄还是地方割据势力，这就很难说得清楚了。其实当时攻击岳飞的目的就是借着重新评判历史的方式唤起国民对军阀的认识，帮助国民党北伐，但这种观点还是站不住的，是有目的性的解读历史。到了20世纪80年代又掀起过岳飞讨论，这次和民族问题有关，因为岳飞当时是和女真族作战，相当于是民族内部矛盾。

但我还是认为岳飞是个英雄，因为在国家存亡之际他能挺身而出，在当时看来北方女真族相当于野蛮民族，而宋朝在中国历史上是经济文化璀璨的朝代，这就相当于野蛮和文明的对抗，而且宋朝长期重文轻武，让这种民族矛盾带上了以强凌弱的色彩。这样的背景下岳飞挺身而出，并且他不是主动去欺负别人而是保卫自己的民族，我觉得他算是个英雄。要非扯上民族问题那么中国的历史就没法谈了，春秋战国、三国时期包括元朝、清朝都是不同民族、政权之间的复杂关系。

对于艺术创作来讲这些不是那么重要，我相信观众也都是能够理解的，至少在我心目中岳飞还是一个英雄，这是必然的。因为岳飞被解读、利用过太多次，他在大家心目中的形象已经含混了，所以我起初选择背侧面角度来描绘他。但评委会要求是一个清晰的、正面的英雄形象。所以我最终选择了偏正面一点。

在画面内容上，我将岳飞画在山坡上，形象不是特别大，将空间拉开，场景放大。场景一大就打算安排一些战死的兵马，但这个被否决了，因为一画战死的金兵就涉及民族问题了。所以最终的画面呈现的是他们最后一次出征的场景，部队行军到黄河边。我将《满江红》这首词的描述作为串联画面的线索。

我想画出黑云压城的感觉，因为岳飞当时面临的压力很大，圣旨到之前岳飞率军出征，圣旨尾随而来但他仍然一意孤行，相当于是违抗圣旨，是死罪。画的时候我想办法突出岳飞，只能通过压暗周围环境，把亮处聚到岳飞身上以及天际线，前面的人物尽量隐藏到阴影里面。画面就突出了中间一条亮线，分出天地，中间站一个人。其实画中共一大的时候我就想在氛围上做一些夸张，所以把云压得比较黑。画岳飞的时候更加明显地作夸张处理。毕竟这种情境和感觉是想象出来的，我设想他的身世、他所面临的局势以及他的壮志豪情，这种对抗性的东西只能靠强烈的明和暗去传达。画面中的几面红旗，一开始凭想象画，但不理想，于是我们做了几面旗子边舞动边抓拍才得到了想要的感觉。

类似的细节必须经过考证，否则被历史学家诟病。我最早设计岳飞披着战袍，风一吹战袍舞动。历史学家马上指出中国古代没有战袍。国家博物馆有个老先生几乎给所有画家都提过史实方面的问题，弄得我们很尴尬，搞得画家都像是不学无术的文盲，后来我把战袍去掉了。当时确实没考虑到。但我在事后阅读文献时发现古代有些朝代和地方还是有战袍的，比如北魏拓跋氏的军队就有披战袍的记载，但当时的战袍是带短袖的。战袍在当时是有功能性的，能在撤离的时候挡一下后方来箭，还起到护马作用。我把袍子去掉之后加了一面旗子在那个位置。

其他细节也是一样，比如盔甲护肩上我们画了兽首纹样。为了还原，我和黄发祥老师还特地跑到宁波东钱湖去看南宋时期留下来的石刻，参照着画了武将的服装。但到了北京又被专家指出说中国古代绘画里没有这样的盔甲形制，叫我们去掉。最后我们只能去掉。但在单田芳评书中，讲三国里的一段，描述某个将领在刀战中靠兽首护甲抵挡了一刀才保住了胳膊。但这毕竟是评书或小说，找不到很有力的证据我也没法证明，但我始终认为艺术表现在这些问题上可以适当主动一点、夸张一点。

四

我经常用“痛感”来概括我的绘画观，具体有几个方面，但是都指向如何用绘画打动人心。不同的时代，不同境遇下会有不同体会。

以传统绘画、历史画为例，美术史上已经有很多高度在，回首一望，德拉克洛瓦、列宾都站在那里，和他们一比自己啥都不是，想到自己终其一生都无法企及，就会有刺痛感。另一方面，艺术家是很敏感的，经常会被社会、身边事所刺激，会有一些痛楚或勾住你的东西，就如同罗兰·巴特[Roland Barthes]在《明室》里说的“刺点”。这个痛感和艺术家的生活有很大关系。有的时候反观自己一路走来的创作，总会觉得杂乱，不像西方的优秀艺术家那样脉络清晰、决绝。时常陷入“这能不能算是艺术”的自我质疑之中，说的严重一点，会有一点被工具化的疑虑。你愿意承认这种状态吗？肯定是不愿意的，我总想着努力让一张画成为一张好画，但客观来说又确实存在这些情况，因此时常感到无助，纠结。教学上，面对学生的时候也会有一点痛感，面对不同的学生，该如何教，如何培养学生主动思考问题，不要像我那样不得不等问题来了再去接招。如果一个艺术家变得麻木了，其实很可怕了。

梅尔尼科夫20世纪90年代初来过我们学校上课，他常通过翻译和学生聊天，有句话我记忆很深：一个人在世界上会面临很多危机，朋友、亲人都有可能背叛你，这都无所谓，但如果被背叛之后你仍无动于衷那才是最可怕的。反观我们现在，很多人已经被生活压榨得无力还击了，想想就这么下去算了，什么理想、信念的都无所谓了，这个情形其实是很悲惨的，生命的活力和感觉其实已经殆尽了。这就是失去痛感。

在培养人才方面，具象写实绘画博士点的设立目标是希望培养未来学校历史与主题性绘画领域能文能舞的中坚力量，既有手头绘画功夫，又有相当的理论研究能力。目前我们在这方面理论研究领域有一些欠缺，老师们都还是以实践为主，只有邬大勇做过法国和俄罗斯历史绘画比较的博士研究。我们希望有人能在这方面持续地深究，一方面是梳理前人的成果，一方面面对未来拓展。

说起主题性绘画总会让我们下意识地想到苏派的绘画，但其实这里面有两个话题，一个是有主题的绘画，一个是绘画的主题，我们希望通过博士点培养研究生，生成更加广泛的绘画的主题，而非仅仅是主题性的绘画。梳理美术史能发现绘画在现代主义走向消解，又借着波普等后现代主义走向叙事，叙事与主题在绘画中若即若离地存在，其中的关系值得被梳理和研究。这个课题需要几波人上来才能形成一支有规模的队伍。