《残日：1937.12·南京》创作谈

孙景刚

《残日：1937.12·南京》（图1，以下简称“《南京》”），从2006年9月20日开始，到2009年6月底完成，历时两年半。其中草图阶段就经历数十次的变动。2008年底，正稿开始制作。中途又经历几次大面积的调整，整个过程可谓历经艰苦。十年来，每每想到当年创作这张画的情境，依然感慨颇多！同时，这段难忘的经历，也为我后来的创作提供了新的视角和工作方法。

图1 许江、孙景刚、崔小冬、邬大勇，《残日：1937 .12·南京》，2009年，布面油画，360cm×900cm，中国美术馆

一

《南京》这张画，是由许江、崔小冬、邬大勇老师和我一起完成的，如若详尽地叙述这张画，其实应该由大家一起来说。尤其可以看一下，许江老师发表在2009年10月《美术》 上的文章。这篇文章在不少地方都转载过，这幅画的核心要旨他阐述得很清晰。

我对这张画的绘制全过程都有记录。怎么开始，中途又怎么调整，改动哪些内容等等。我只能从我的角度说些我记得的过程。

我们这一代人学画伊始，不像今天的青年，有那么多选择和参考。我们对绘画的理解，都是希望自己有朝一日能创作一幅恢宏的巨制，心里的楷模是俄罗斯的列宾、苏里科夫，再有就是身边比我们年纪大一点，已经很有名气的青年画家。当我们到了可以创作这类绘画的年纪，国门打开，观念巨变，我们青春的“念想”在现实中早已成为背时的梦呓。

在开始创作《南京》的时候，我们延续“坑杀”思路，做了近10 多张草图，但我始终觉得以“坑杀”这样的形式不太理想，因为那个意象用油画表现出来，不是一个写实性的场景，它是俯视下来的，很虚幻，那坑很像月球上的一个陨石坑，远处露出一点南京城，用这种方式表现这个惨绝人寰的主题，我总觉得不是太好。为这张画，我们都读了很多文献，把能够看到的照片、回忆录，包括日本兵的日记都看了个遍。

其实，南京大屠杀最主要的杀戮方式不是坑杀，不像很多地方的处决方式，先是挖一个坑，杀了之后埋掉。南京的杀戮，主要在城里面。日军遍地屠杀，或者把俘虏集中起来，赶到江边上屠杀。江水一涨，把尸体都带走了……虽然其中有挖坑埋人的记录，但大规模坑杀不是戕害人数最多的。“南京大屠杀”有30多万人遇难这件事，日本一直不愿承认，即使承认有杀戮，也不肯承认死了这么多人。实际上《南京》这张画的团队，随着小冬、大勇和我的加入，“写实”性应该是这张画的基调，它应该带有“纪实性”。

带有“纪实性”的绘画，首先是具有一种现场“真实性”。绘画还原一个真实的场景几乎是不可能的，但是历史照片中保留了现场的真实情况。《南京》这幅画中的形象都有原型，有的是从历史照片上“转叙”出来，很多形象直接使用了历史照片，包括日军自己拍摄的照片（图2）。由于南京的屠杀是一个铁的事实，所以我们就主张尽可能以当时日军拍摄的照片为基础，而不去主观设计日本兵的形象和姿态，所以画面里的日本兵形象，最初都是根据老照片来的，后面因为细节不够，又按着照片摆拍了一些。这张画里的核心元素，几乎都是以老照片为依据，尤其背景上的日兵形象，完全取自历史资料。画面中间的主要人物，来自一张老照片。日军在活埋中国人的时候，有个穿白衣服的被缚者形象，这个人物照片在很多展馆和书里都被采用过。我们将他设定为主角，但后来把他画成了一个军人。前景部分，穿插各种各样的情节，士兵、老人、小孩、妇女等等，都是根据当时留下的历史照片来设计的。

图2 南京历史照片与《南京》局部

起初的草图并不理想。画面比较平，地平线斜度不够。我们不断调整，逐渐把江堤拉高，视角扩大。在调整草图的过程中，大家逐渐统一了想法。认为这张画要画成宽银幕的形式，因为窄的话不能呈现出大视角，也体现不出这场大屠杀惨绝人寰的性质。关于画幅大小当时是这样设想的：按照一个观众站在画面前5 米处，以正常人的视力轴距，能将这幅画尽收眼底，并且看清其中内容。这样算下来，画面宽度应在9 米左右，刚好能一览无余。这样的话，观众就像在场的记者，或是像屠杀的幸存者。至于画幅的高度，美术馆本身有高度限制，此外，画幅如果太高的话，天空部分面积太大，内容会空。最后这样的尺幅，意味着当你看清画面细节的同时，余光所及能包括整个画面。

《南京》一画，是将当年日军屠杀现场的再现。大屠杀是令中华民族难以忘怀的痛苦记忆，如何把一场屠杀以绘画的形式呈现给观众，把中华民族的痛感传递出来，一个关键是我们笔下的形象能否打动人心。屠杀的现场，生灵将死的一刹那，既有痛苦也有愤恨，还有不屈不挠的奋争，如何表现出来，如何把握这张画的特色——死生一瞬，如何把那种生死交迭感觉通过画面体现出来，是需要有故事的。

然而这些画面的形象细节，仅靠老照片是不够的。画中日军的服装、道具，我们是找电影《南京！南京！》的导演陆川借的。他说他的这些服装都是参照当时日军服装，由日本服装师特制的，是权威的样本。画中中国士兵和百姓的服饰，是从上海车墩找来的。我们用了两天时间，请了化妆师，还有20 多个群众演员，在一间很大的教堂里，按照基本的草图构想，又在现场设计了很多场景和人物姿态进行拍摄（图3）。在拍摄的过程中也有很多意外收获，比如现场制造的服装上的血迹和肢体伤痕，因为这些东西要想画真实，单靠主观想象是很难的。这些资料为后来的草图推进，充实细节，起了重要作用。

图3 拍摄过程

最初的草图中有几个形象是一开始就定下来的，其他的人物及场景则围绕着他们展开。

第一个主角形象目光凌厉，在枪响前的最后一霎那看着前方，也就是看着观者，眼神里透露出一股宁死不屈的精神。这个形象是这张画的核心，取材于一张家喻户晓的照片。他被捆缚的姿态始终没有改变过，当然，后来我们觉得白衣男子要是改成军人，换上国军士兵的形象会更好（图4）。

图4 南京历史老照片（左）《南京》中的士兵形象（右）

画中另一个从一开始就定下的形象是左边那个哭泣的孩子——在这一死寂的场景中，除了日军补枪的枪声，就是孩子的哭声。哭泣孩子的形象取材于一张日军轰炸武汉的照片，里面就有一个小孩坐在地上哭。根据那个形象，我们在横店找了一个小孩演员，但我们不忍心把他弄哭，还是孩子的母亲把他掐哭了才拍的。这个孩子很重要，让观者“看见”了哭泣声，支撑起了这张大画的左半部分（图5）。

图5 南京历史老照片（左）《南京》中的孩子形象（右）

在画面中心有个横躺着，遭日军凌辱而死不瞑目的女子，也是我们最早就设计好的，始终没有变动（图6）。此外，日军屠杀者的造型、姿态也没大的变动。他们的形象都来自历史照片，是我们这张画“真实性”的基础。

图6 《南京》局部

这张画从12月份开始画，到第二年5月，前后5 个多月时间，四个人一起画，光是许江老师参与就将近3 个月。随着画面的推进，草图中很多人物身份、姿态，在一张9 米大的画面里显得戏份不够。我们不断调整，研究设计新的角色和戏份。在绘制过程中，把画得已经很充分的东西涂掉重画，既有舍不得的痛感，也有技术上的煎熬。然而，每一次变动都给画面带来新的突破，带来意外的惊喜。

画面的中间有一位“老兵”，是画面进行到中途，许江老师提议并设计的。那个局部一开始是几个翻起来挣扎的人，本来都画得差不多了。但许老师觉得在整个画面里分量不够，于是设计成老兵抱着小兵牺牲的样子。

本来想再加一些女人体，代表被日军强暴的中国妇女。经过仔细讨论后觉得不妥。不管怎么说，这些被害者都是我们的前辈，是我们的母亲、祖母辈，没必要画得那么赤身裸体。要表现凌辱不一定非得赤裸，衣服被扯开、血迹都代表着被凌辱。过多展示人体的话，主题会偏的。

画面中间有几个全裸和半裸的男人体。许江老师说，重庆大轰炸后，从废墟中挖出来的人很多都赤身裸体，衣服没了，说是炸弹的气浪冲的，我们不清楚具体原因，但确实看到过那样的照片。画面右下，前面那些人的形象，都经过反复改动才成了现在的样子。

在绘制过程中，基于主题的需要，有些地方即便已经画得很完整，有时也得忍痛割爱。持枪的日本人是比较重要的反面形象。最开始靠右一点，导致“三八大盖”枪的刺刀不能完全展示出来，因此总觉得有点欠缺。其实那个形象已经画得蛮完整了，改掉有点舍不得。但是经过商量，决定还是重画。整个人往右移了接近50 公分，象征杀戮的刺刀算是画完整了。画面最边上我们加了一个表情有些犹豫的日军形象。因为从当年日本兵的日记里可知，有些日本兵还是有一点恻隐之心的，毕竟他们也是第一次经历这样的场面。于是我们把他设计成战地记者的模样，带着那么一点同情心。形象是老崔照着我画的，戴个眼镜，表情没那么狰狞。有一个正在笑的日本人，我最早想请管怀宾老师来扮演，他不肯扮演负面形象，后来找基础部的施乐群老师来扮演，效果挺好。狼狗也是后来加上去的，专门到肖锋老师家里拍的，觉得日本军官应该牵着狼狗。（图7）

二

图7 《南京》人物小稿

这张画，一开始的设想是尽可能在油画制作技巧上讲究一点，但许江老师参与进来之后，改变了原来的设想。他涂得特别厚，应该说画面的厚度和色彩的浓度是许江老师带起来的。他先是把整个背景画了一遍，后来索性把整幅画都画了，用他标志性的厚笔触大搞一通。在厚涂的油画肌理上，要深入刻画形象，我很不适应。好在有老崔和大勇，乐呵呵说没事，能画出来。许江老师习惯用扇形笔调膏状的颜料作画，肌理非常厚，老崔和大勇也认为要稍微厚一点，但许江老师的“厚”怕是他们俩也没料到的。老崔和大勇很有本事，底层即使画得再乱，他们最终都能接上，而且很会借势。

画面里的很多人物都经我们四个人画过，但几个主角最后是让老崔画一遍收尾。我觉得他的用笔比较帅气，有书写性，很多形象经他在原来的基础上“拎”一下，油画的语言就丰富很多。

在这张画的绘制过程中我学到了很多东西，尤其是老崔的作画过程让我很受益。他一开始基本上是在“乱画”，龙飞凤舞，也不管形，什么颜色都往画面上“怼”。因为我曾用棕色把这张画中的每个形体都仔细勾过一遍素描稿，所以我问邬大勇，他怎么继续？大勇说你放心，他全能收拾出来。画油画，尤其是带点表现性的绘画，“出形”不能太早，否则你会舍不得破，同时也会丧失很多偶然性的东西。所以《南京》之后，我有意在这方面做了很多实验。画得不满意，要敢于刮掉或拿脏颜色“破”掉。这些体会后来也带到我的素描教学中，课堂上我经常“抹”学生的画。早年我在巴黎，森·山方就曾对我说，用木炭条画画，要反复抹，反复画，最后木炭会吃到纸里，只要把亮的提一下，暗的压一下，关系会在不断涂抹中出现。

经过几个月的磨合，我也渐渐适应了在厚涂的肌理上刻画细节，虽然画面疙里疙瘩的，但是后面那些小人，其实刻画得都蛮细致的。别看人小，模模糊糊，但细看，五官特征都很像，这些都是在许江老师“破坏”之后，顺着他的笔触重新画的，既要含在他的笔触里，又要画出形象细节特征来，对我来说是一次新的学习。现在这么多年过去了，再想起来，觉得表现性“厚涂”方法是对的。这么大的画面，这么重的色调，画薄了远看力度不够的。

《南京》这张画，在用光这方面也做过很多尝试。油画语言的要点之一就是如何用光。表现出对象层次在光线照射下的变化，也是这张画的重要因素。在拍照的时候，我们用聚光灯，不用平光。并且灯光要有遮挡，要用板挡一下。比如聚光灯光对着模特，他的受光面是全亮的，层次关系会很单薄，但拿块板遮挡一下，人身上就会出现画里这种忽明忽暗的效果。再比如，右边那个罗圈腿的日本兵，正常的侧光根本出不来这个效果。

这张画的人物构造是一个大三角形。江堤由左向右，由上而下形成了一条大斜线，南京老城墙则由右向左，两条大斜线使画面形成了对角构造，这是画面的基础构架。按理说，站在江堤下是看不见南京城的，这老城也只是一个象征性的存在，被炸毁的城墙废墟，故意画得不那么清楚。

这个大坑的构图，我一开始做了个模型。当时，我的工作室前的马路正好在修，有现成的沙子、土石，于是我就做了一个桌子那么大的模型。本来场景里有很多内容的，最后为了人物都牺牲掉了。起初，我认为大堤和城墙的细节和质地是要画出来的，但最后画面偏向表现性了，这些细节就放不住了。毕竟画里的人也不是很大，其他东西多了就抢了人，但最初是画了环境细节的。

这张画叫《残日：1937.12·南京》，“残日”有一定隐喻和象征性。上面那么大一个天空光画硝烟不够，需要有个具体的形状，于是就设计了一轮红日，像苍天流下的一滴红色泪珠。

我们的合作，某一局部可能某个人画得多一点，但整体上是混着来的。比如我画过了，大勇会接着画，然后我又会在他画过的上面继续画，之后老崔再画。有时候，我还会在老崔画的上面画几笔……我们后来还合作过很多画，但都没这张好，为什么？因为这张画足够折腾啊，画中的角角落落都画过无数遍啊！但最主要的前景中的许多人物，经老崔最后过了一遍后，我觉得画得挺好的，包括小孩的手，是老崔在美术馆现场改的。

一起合作肯定各有各的方式，大家事先都明确，谁更合适谁来画。我也同许江老师讲，你是校长，要是你画过的地方别人不敢动的话，这张画就没法往下画了。所以，许江老师虽然是校长，但和我们合作的时候，很谦虚，没架子，他觉得哪边不满意就破。他平时画表现性的东西，色彩和用笔都画得很恣意奔放，这样表现性的手法用到具体的人物形上面，能把颜色浓度和油画材质的力度带起来。我们就在他的基础上，把形体收拾一遍。他要觉得还不够强烈，就再破，我们再收拾。刚开始的时候，这张画的色调没这么暖，确切说是个冷调子，但我始终觉得应该是暖调子，因为暖色色域比较宽，冷调子色域窄，画不好就会显脏，黑气，而且暖调子和这个题材，和那种血淋淋的感觉能结合在一起。

许江老师的色感好，色彩很浓郁，老崔色彩也挺好，中间调子拉得很开，但许江老师用色要更浓郁一些。我们在他的色彩关系里，往写实里头稍微带一下，大家就这么相互掺杂搅和，出现了最终的效果。

三

画历史题材离不开叙事性，尤其是事件性的题材，里面一定要有具体的情节，而这个恰恰是在现代主义艺术和提倡个人主义的绘画后慢慢排斥掉的，尤其是现代主义强调纯粹绘画语言，把故事、情节这些带有纪实性的东西都驱赶出去了。绘画在西方走到20世纪四五十年代，变成纯粹的形式游戏了。到了极简主义，白画布也出来了。绘画在语言表述方面已经走到头了，这条路上的后来者已经不知道怎么往下画了。

重回历史主题创作的时候，必须找回事件的核心要素，包括主题、情节，人在这样的状态下会出现什么样的情绪。这张画说到底画的还是人道，生与死，杀戮与抗争。

本来这张画里还有国民党的党旗，后来去掉了，但是帽徽上的青天白日还保留着。事实上，在南京打仗的主要是国民党的军队，国民党的战士也是中华儿女，也是中华民族的一部分。

这张画结束后，还是有一些遗憾的。细节上都还可以，但在画面构架上，大的团块黑白处理上稍微有点碎。本来想这些遗憾可以在将来，有机会复制的时候带进去，但这张画现在别说复制了，展览的机会都很少，有人觉得画得太悲惨，还有人认为我们把日军画得太威武了。其实虽然日军的动作形象很有架势，但一看仍然不是正面人物。

我们在绘制过程中，觉得还是要尊重事实，用真实的历史影像中的形象。日军当时确实是强势，要不然大屠杀怎么能发生呢，铮铮铁骨的中国军队都牺牲了，日军有可能跟小丑一样吗？这张画的基调也许太悲凉了，所以这张画即使遇到抗日胜利周年纪念这样的大展览都很难拿出来。

这张画也得到了很多同行的肯定。侯一民先生见到许江老师的时候对他说，这张画是那次历史画工程中最突出的作品之一。得到老一辈画家的肯定，我们也很高兴。我们四个人都各尽其能地展示了自己，都很努力地把自己所要表现的展现在画面里了。

历史画有一定的限制，因为它是国家订件，你不能用过于主观的个人手法，评审委员会有他们的要求在，基本都是写实的手法。所以尽力在限制里选好主题、情节，其实就是如何解题。

画历史画，某个瞬间的选择很重要。纪实性摄影有个很重要的原则就是布列松的那个概念，“决定性瞬间”。其实，就是指在那一刹那，主题、形式和内容的完满。 历史画很重要的也是找到那个“决定性瞬间”。那个点找到了，再结合几个决定性的动作，画面就成立了。

我记得20世纪80年代有位画家说过，一张好画能成立，不一定靠脸部，而是几个经典动作。米勒的《拾穗》（图8）《晚钟》，都不太看得清脸，就是一个剪影。伟大的造型艺术总会有几个让人过目难忘的动作，达维特《劫夺萨宾的妇女》（图9）里的人物， 库尔贝《奥南的葬礼》里面的人物，都比较凝重平静，但是造型都很典型。

图8 Millet, Jean-François.Des glaneuses. 1857.Oil on canvas.83.5cm×110cm.Musée d’Orsay

图9 David, Jacques-Louis.Les Sabines.1799.Oil on canvas.385cm×522cm.Musée du Louvre

动作形象设计其实和小说、音乐的铺垫一样，前面弱，一点点推到高潮，《梅杜莎之筏》（图10）就是一个很好的例子。好的动作设计，既有画面结构上的考虑，又代表了一个人在那种情境下、那种生存状态下最典型的写照。找到这些动作是历史画里最重要的，接下来才是人物细节、表情等等。你看那些经典的俄罗斯绘画，每一张都有一些让人过目难忘的形象。从人道的角度来讲，画家把人在这样的历史情境里最能体现人性的那一刻表现了出来。

一张好画要有一些恒古不变的东西在里头，今天人这么看，往后人还会这么看，如果在这个层面打动人心，艺术就能穿越时空。艺术无论用什么方式，都要回应人道。只要你的感受力还在，还有信仰，对生命和命运有迷思的人，哪怕再过几百年，依然会被米勒的《晚钟》所打动，不可能无动于衷。一样道理，只要你是一位母亲，米勒画喂孩子的场景就能打动你……这就是人性。不同世代会有不同的媒介去表达，但后人都能看得懂。

安塞尔姆·基弗[Anselm Kiefer]的画，不仅仅是尺幅大、肌理厚。用综合材料做肌理，早已有人做过，比如西班牙的安东尼·塔皮埃斯[Antoni Tapies]等等，但基弗将画面的肌理效果与德国的命运，史诗般的追问结合在一起。他画宫殿、纪念碑、庙宇等等，这些都体现出对历史、命运的追问。所有人，只要有迷思、有恐惧、对着星空沉思过，看了他的作品都会有感触。为什么凡·高在全世界的画家那里都没有争议，因为他的画里是每一个人都曾感到过的对生命的体验。

还有就是艺术表现方式的创造性。赫伯特·里德[Herbert Read]讲过“艺术史是一部视觉方式的演绎史”。伟大的艺术家之所以能够留下来，是因为他们提供了新的观看方式。马蒂斯、毕加索都是很好的例子。20世纪的现代艺术，基本是围绕形式、语汇来做文章，致力于怎么丰富艺术的词典，当这个词典扩充到一定程度，就很难创造出新的东西了。

四

画完《南京》之后，我曾经和学生讲过，虽然南京是四个人合作，但这张画几十、上百年之后，其中的我可以被忽略，为什么？因为“主题”。在我自己的创作里，找不到那样的气息、情绪。我是因为这个任务而参与，像是助手。所以我常说，主题对于一个艺术家来说很重要，是艺术家一生要建构的方向。没有自己的主题，那么这个艺术家的一生都是散的，所有实践都是呈单位状的，不会形成清晰有效的创作脉络。伟大的艺术家毕生的创作主题都很明确。

图10 Géricault, Théodore.Le Radeau de la Méduse.1819.Oil on canvas.490cm×716cm.Musée du Louvre

主题要去自我建构。但是根据个人气质有一个大致分类。有些人永远是愉悦型的，有的人是浪漫诗意的，有的人是悲剧性的。我说的主题不是某一张画或某一批画的观念、意义，而是你这一生想通过绘画告诉别人的东西，你对世界和生命的看法。是用艺术的方式、审美的方式传达你整体性的态度。

历史画当然是先有命题，但在这么多选题里，哪个打动你，让你觉得有可能实现艺术语言、造型、情节、情绪上的诉求，这其实是很内在的选择。同样的事情，你感动，他不感动，不同人有不同看法，这里的原因如果不断深究下去，最终能看出你自己是什么样的人。如果你不断被某一类东西打动，那么你就是这类人。你的艺术就要坚定不移地表达你的价值认同，否则就没有线索。

我认为所有绘画语言的形式、技巧都应该和主题一同建构。在求学时代，可能会颠倒或拆散，但最终必然是紧密相连的。主题能够帮助我们辨别、选择合适的技巧。就和作家写作一样，手拿同一本字典，不同的人会用不同的词，李白用的词杜甫不会用，形容东西的方式也不一样。技巧、颜色都是根据画面主题观念来的。

不能离开主题去看技巧、手法和形式。这一点非常重要，西方人非常看重。一个画廊、评论家看年轻艺术家，就看你以前做过什么艺术，现在还在不在做，然后推测你接下去会怎么做。如果你断断续续或变来变去，就意味着你根本没拿定主意，不知道自己要追求什么。这也说明了为什么西方的艺术家常常有一个是一个，其一生的艺术脉络都蛮清楚的。能清楚自己线索的人，能比较有效地利用好自己有限的时间。凡是不停变花样的人，除非是个绝顶的天才，不然很容易迷失，这一点我也是很晚才意识到。

所以在教学中，我建议学生建立一个自己的资料库，经常整理、翻阅，在这个过程中你会淘汰没用的信息，而剩下那些总能打动你的，则证明与你的个人气质和追求有共性，那么你就以此为原点，横坐标、纵坐标都去考察比较一下，一旦明确了，就义无反顾地研究进去，只要坚定地搞个几年，一定有效。

为什么天才都比较早熟，因为他很早就知道自己要干什么，知道对自己来说什么最重要，并且特别顽强地坚持去做。只要你的创作中带有强烈的冲动，我相信别人就能感受到。但凡你是盲目的或被动的，那顶多是技巧上的完善而已，一辈子就这么过去了。当然，还有很难的一点，就是要耐得住寂寞，有志向的人不能只考虑市场和短浅的利益。要是没有点固执， 那学画的 “初心”，那点锐气 ，恐怕会在现实中慢慢丧失掉。