前人路上的独行

崔小冬

一

说起《菜市口》（图1）这张画，要先从《南京》说起。

画《南京》引发了画大场面历史画的冲动，它是许江、孙景刚、邬大勇和我4 个人共同创作的一张大画，在创作过程中大家一起讨论画面的组织、渲染气氛、画面分量感的制造等，积累了一些经验。由此，带出了创作历史画的状态和感觉，《南京》完成后创作冲动还在，所以，想再创作一张这类较大的画面。

其实画画的人对于画什么主题没有那么看重，我更感兴趣的是油画这种材料制造出的材质美感。而且，这类主题宏大、大尺幅的画面，内部有它的复杂度，这个复杂度其实更能诱发画家的绘画冲动，渴望去组织一个复杂的画面，复杂的结构呈现不同的形象，很有意思，其中的形象、姿势千变万化。

这有点儿近似于当导演的快感，所以就还想再做一张历史画。于是，我和邬大勇商量选题——画菜市口杀头。为什么选菜市口呢，其实在此之前有人画过菜市口，但我很想画一个更有现场感、画面关系更加丰富的画面，包括在形象设计上，我认为清朝人的形象应该和现在人是很不一样的。

杀头这个事情是中国历史上一个比较特有的现象，以往的历史画传统中很少会去具体、客观地描绘一个如此血腥的场面。西方人对杀戮之类的题材比较感兴趣、描绘得较多。追溯到中世纪以前的壁画、雕塑，有很多暴力的刑罚、砍头之类的题材。但这种题材在中国不常见，我就想把杀头这样戏剧性的场面和中国人那种装束、现象以及沉重的时代氛围融合在一起，在画面上会很好看——我说的这个好看是绘画的好看，不是现实意义上的好看。这是属于油画特有的那种好看。这就很能唤起我们的热情，两个人一拍即合。这个想法和画《南京》也有一定的关系。因为《南京》就是屠杀的场面，画了很多尸首，觉得很震撼，想再创作类似的画面。

这幅画从2009年一直持续到2012年，断断续续画了3年。前期搜集形象花了不少时间，要准备很多图像素材。为此我们去了北京菜市口原址，想去找一点痕迹，但那里并没留下什么痕迹，只是你站在那个地方能感受一下当年那种感觉吧，有个画中的药店鹤年堂还在。我们也去故宫看了一些资料和素材，不是直接用在画面里，主要是给自己增加点儿历史感、捕捉过去的气息，这对于画画时的综合想象力、表现力会有一些帮助。

这张画大致的画面感很早就在脑海中有了雏形，有点近似苏里科夫《近卫军临刑的早晨》（图2）的影子。其实中国特有的美术教育，与其他国家还是有一些区别的。我们对一些经典图式的记忆是很难抹去的，对于我这代人，《近卫军临刑的早晨》的影响是很深远的，导致我梦想去创作一幅这样复杂的画，复杂的叙事，复杂的结构，复杂的形象，以及复杂的表现语言。一晃快50 岁了，再不去画的话，就没机会了，当时想的比较单纯。俄罗斯绘画更强调文学性，强调现实主义的悲悯以及那种凝重的悲剧气氛，苏里科夫的这张《近卫军临刑的早晨》就很典型。列宾的作品也深入人心，比如《伊凡雷帝杀子》。我们年轻的时候只有这么一个视觉资源，西欧的绘画很少能看到。很久之后才接触到欧洲的经典作品，比如德拉克洛瓦的《希奥岛的屠杀》、库尔贝的《画室》、委拉斯开兹的《纺织女》等。

图1 崔小冬、邬大勇《菜市口1898》2012年，布面油画300cm×500cm，私人收藏

对于刽子手以及部分围观的人，我重点强调他们麻木的一面，希望用表情制造一种反差。这个时代的悲剧，不只在六君子的死，更在于麻木的大多数国人，用他们的麻木和牺牲者作对比，更体现了历史的悲壮。我们说他们为了民族、为了国家等等，至少他们的牺牲根本上不是为了个人，其实也是为了正在围观的百姓，但围观的人却当一个热闹看看，这是一个大悲剧。

这幅画另一个潜在的意义和意图是想思考中国和世界的关系。在这幅画里我们安插了很多外国人。晚清差不多处于世界变化最大的时代，欧美的工业革命和日本的明治维新，世界都是同步的，中国却在那么一刹那和世界脱轨了。历史的种种可能性，在那里出现了一个节点。我们不只是要讲杀头这件事，其实希望表述更大的历史背景和更深刻的历史思考。

画面中间有一团亮的形状，这样更抓住人。前面一堆人，比较沉闷、压抑，跟交响乐一样，伴奏缓缓推进，突然迸出一个高音，当时的节奏安排是这样的。

这种画面感和上一辈的历史画是很不一样的，那一代的画在于如何突出主要形象，创作是围绕典型形象、重点形象展开的，其他东西都是为了呼应的。但历史画的场面处理其实可以有不同的手段，比如在西方传统中戈雅的《1808年5月3日枪杀起义者》（图3），前景都是暗的，那些起义者都在亮光里面，那是虚的亮，戈雅特意把他们的形状弱化了，反而士兵画的是具体的。这是一种不同的处理办法。

二

我在大学本科的时候就画过主题创作，当时画了鲁迅一家，借鉴了乔托、马萨乔壁画中斑驳的感觉。其实我画了很长时间那种风格的画，造型呆板，有点中世纪晚期、文艺复兴早期的特点。那阵子也是一股风，比如浙美章晓明老师早年画的《七里铺》（图4），当时在我们学生中有一定的影响。那一代人开始关注西方文艺复兴的绘画语言以及注重形式感的强化，中国美术界开始走出苏派的单一美学趣味，有了更宽阔的美术史视野。当时出现了一批强调形式感和风格化的画家，比如北京的王怀庆、朝戈，东北的韦尔申，等等。

图2 Surikov, Vasily Ivanovich.Morning of the Streltsy Execution.1881.Oil on canvas.218cm×379cm.Tretyakov Gallery

研究生阶段我又画了一些中国古代神话故事题材，《霸王别姬》《孟姜女哭长城》等几张画受了表现主义的影响，风格形式和以往相比有了很多变化。我想画出一些寓言感，类似埃尔·格列柯那样。其实格列柯画的人并不像现实中的人，那样反而更有远古的味道。他的画具有很古、很辽阔的意象，但是我够不着，画了很多半成品，都半途而废。当时就是各种实验，也没找到合适的表现方式。我本科毕业后、读研究生之前在广西画了很多表现主义的画。当时和台湾的艺术基金会合作，画了一些有点儿童画趣味的表现主义绘画。到了研究生后期，我开始画具体的、学院传统的绘画，毕竟希望将来在学院任教，还是需要更规范一些、能被广泛接受的绘画语言。同时，这种绘画方式也让我感觉更加踏实熟悉一些，能更持久一些。

我小时候信息资源匮乏，没出来念书之前都在偏僻的小城，全靠劣质的印刷品学习油画。我也没念过美院附中，需要自己琢磨，花了很多时间在临摹上，伦勃朗、德拉克洛瓦的画反复临摹好多遍。由此种下了我的审美趣味，我一旦回来画这样的画就很顺手。我第一张有点西方学院写实风格的画是一张自画像，当时老师们给予的评价很高，也很鼓励我这么画，其实我反而觉得这么画更得心应手——那就这么画吧。许江、陈宜明、章晓明几位老师的反馈都很好，许江老师说你应该多画几张，形成一个这样的系列。于是，我画了10 张。这10 张画在90年代初，带给我诸多画界的肯定及荣誉。我也认为这是适合我的表现语言，这种绘画方式就这么一直持续到今天。

图3 Goya, Francisco.The 3rd of May 1808 in Madrid.1816.Oil on canvas.268cm×347cm.Museo Nacional del Prado

图4 章晓明，《七里铺》，1987年，布面油画，177cm×170cm，自藏

三

我比较热衷于美术史，对一些经典图式比较眷恋，《不期而至》（图5）这张创作就明显地借鉴了库尔贝的《画室》（图6）。库尔贝的《画室》长久以来是我最喜欢、最迷恋的一幅经典杰作。画家以一幅群像式的画面呈现了油画特有的美感，用沉重厚实的色彩、完美而瑰丽的艺术手法，使画面产生谜一样的吸引力。我专情于库尔贝的高贵油画质感和厚重有力的造型技巧。我创作《不期而至》，最真切的动机是模仿的冲动，出于一个艺人见贤思齐的野心和虚妄，也是我长期以来坚持的学习方法——通过模仿而向理想切近，通过吸收校对目标的方向。

图5 崔小冬，《画室中的关怀——不期而至》，2014年，布面油画，300cm×600cm，私人收藏

图6 Courbet, Gustave.L’Atelier du peintre.1855.Oil on canvas.361cm×598cm.Musée d’Orsay

动手的机缘出现在2009年画完《南京》后。我们4 人在两年的全力投入中，相互切磋、探讨，让我学到很多东西，也有许多难得的心得体会。我急于反复实践，巩固推动，在跃跃欲试的心情下，先和邬大勇老师合作了一张大型创作《菜市口》。《菜市口》在中国美术学院美术馆展出后，得到了同行们的肯定。在此之后，我又萌发了创作一张像心仪已久的库尔贝《画室》般的大画的想法，于是趁热情尤在，投入两年时间画了这张《不期而至》。

我借用了《画室》的图式和场景，并安进了我想画的主题。我希望借用民国时期大师云集的绚烂文化图景，来表达个人对美术史、对艺术追求的思考。那是关于20世纪初巨匠齐聚、亦真亦幻的人文气象再现，也加入了我个人于当下架上绘画处境的疑惑和思考。

就像我在《菜市口》围观的人群中加了外国人，《不期而至》中，我在右边加了杜尚。在那么早的时候，中国刚刚开始接受西方文化的时候，杜尚就用现成品宣告绘画“死了”，一百年前就认为画一张画不是艺术主要的任务了。用杜尚的作品和他本人的形象，提出这样一个质疑——今天真的还需要这么一张画吗？如果今天世界不需要，那么中国需要吗？

但我在今天仍然在从事绘画，这是我的一个态度吧——说是我对绘画的捍卫也好——我认为绘画不会彻底失去价值的。杜尚如果今天看到我还画这样的画，他可能觉得这太奇怪了，所以他就在角落里看，抽着烟纳闷。但杜尚的观点并不是绝对的，他说完那句话的一百多年里，绘画照样存在，大家照样还在画画。

我在画中总想把时空往外扩展，总想和世界发生一些关系，比如画里的杜尚和罗丹。这是我主动画的历史画的一个特点，即强调中国和世界的关系。中国和世界不能用一个标准简单地比较说明，每个民族的发展经历、文化资源并不相同。比如我们东方民族要出一批色彩上很杰出的画家就很难，因为我们缺少这样的成长资源和教育资源，这是我们学习西方艺术必须面对和接受的现实。包括我们直接用西方的艺术手法去表达、描绘甚至挪用、借鉴，其实都有些难言之隐及纠结盲从。

我不想盲目地去走现代主义这条路，因为我年轻的时候也曾经盲从过，但觉得那种状态不是很踏实。我能理解他们，我也喜欢过德库宁、塔皮埃斯[Antoni Tàpies]、罗斯科、赵无极等画家，但这和中国的土壤关系不是很密切。我们的资源、我们面对的问题、我们的任务都不一样，我们在这儿做什么更有意义？其实我们那代人，包括现在一部分八零、九零后都有这样的纠结，很难说我们和世界是同步的或者说面对着同样的问题、处在一个相同的局面？我一直怀疑这个。我那张画就是反映了这个追问。在西方这些都已经不是问题了，而在中国整体上还是个问题。这是特殊的历史原因形成的。

这是我的《不期而至》在主题上与库尔贝《画室》的最大不同。库尔贝的《画室》沉稳有力地昭示绘画的荣耀、高歌人性之美的昂扬姿态，而我的《不期而至》则试图表达一个画家在当下文化处境中，不降志、不屈从、独行到底的基本姿态，正如日本诗人种田山头火的诗句那样——“在多少前人走过的路上，今日我独行”。

西学进入中国能产生出什么东西，在每一代人都不一样，一代人做一代人的事。如果你对自己在做的事情和周围环境之间的关系产生自问，就意味着仍然没有融入。其实，可能许多画家的自我设定、自我期许和他当下从事的事情不一定吻合。正像我自己一样，我总想着我以后也可以画一些不一样的画。我的学习过程中也有很多机会接触到抽象绘画，我也喜欢抽象绘画，我自己也买过很多抽象相关的画册。我觉得抽象绘画能使一个画家的笔性获得更大的自由，使其个人的艺术语言更鲜明、纯粹。这是我迷恋抽象绘画的一个重要原因。

近年来我也看到国內有一些比较成熟的抽象画家，他们不再停留于简单的形式上的模仿，而是形成了自己的独立语言，更为成熟。我为他们的实践和勇气感到欣慰。我们经历的特有的艺术教育背景决定了我们在艺术语言的选择上，很难有绝对的自由。我也一直希望什么时候也画一画抽象画……但那个时候是不是自己真正获得解放和自由，也未必。

四

我最近一些年常去日本，日本还在教命题写实大画的美术院校已经不多了。日本画写实绘画还是在一百年前，有画的很好的画家，像小矶良平、岸田刘生、黑田清辉、安井曾太郎、山本方翠等。他们多数是在19世纪中期远赴欧洲学习，而那时的欧洲写实绘画正是鼎盛时期。所以，他们对写实主义绘画（学院主义）的借鉴和学习更纯粹、地道。比如，我喜欢的画家岸田刘生，比较当时日本一些写实绘画，其肖像绘画表达了更为深刻脱俗的人性。而中国派往欧洲学习的时间比日本晚了半个世纪，那时现实主义绘画已经不再是欧洲的主流。20世纪日本政府也曾经组织了一批优秀的画家，画了一些命题的历史题材的创作，包括在世界上很有声誉的画家藤田嗣治也参与了创作。

可惜，今天日本的写实绘画，已经比较边缘化、商业化，也不在美术院校体系里。日本当代的主流文化推崇的是草间弥生、村上隆等画家，他们的趣味覆盖了日本的主体部分，出现在很多重要的展览、书店画册里。日本的文化自然地跟随、甚至部分的引领了世界的潮流，这里面有商业成分，但不可否认这已经是主流了。

今天，国内的历史画创作是我们这个时代的需要，一开始参与画《南京》的时候，也料不到后面会发展成这么浩大和漫长的工程，会持续这么多年。今天，我们也呼唤更好的艺术作品的出现。在我们的学习绘画的记忆中，70年代的《占领总统府》，绝对是一张好画。我少年时看到其原作时对其弹孔、钢盔、冲锋枪等表现的质感叹为观止的感觉，至今记忆犹新。当时成为感召我投身学习油画的情愫之一。今天看来，《攻占总统府》仍不失为一件主题性艺术创作的优秀范例。其好在构图，画面关系很丰富，不是简单的口号式的革命历史画，在那个时代很难有这样的作品。他在人物的形象、造型上有很大突破，不是以往红光亮符号化的造型，在一个如此封闭的时代，画出这样的作品是很了不起的。

再早一点的《开国大典》也是可圈可点的好画。《开国大典》在形式上堂堂正正，把中国的美感和审美趣味传达出来，把西方的材料、手法变得很中国化。其体现了中国人追求的堂堂正正、端庄大气的气势，很得体。这种美学其实接的是唐代工笔重彩画的味道，大方、从容不迫，也是中国现实主义创作的顶峰之作。

其实中国写实油画，还有《西藏组画》（图7）。《西藏组画》虽然很小几张，画在纸板上，但很完整，而且成熟，这种完整性和成熟度在此前的中国油画中是罕见的。以往中国人学西方人的语言多半是夹生的，这批画就很纯熟。《西藏组画》画的不仅仅是西藏，更侧重表现了人与自然，在主题上是有高度的。而此前的西藏题材中画的西藏人，更注重表现服饰和西藏人的外貌。另外很多边疆题材中画的人，也是思考的是怎么画这个族人和那个族人。但《西藏组画》不是，始终在表现人性。《西藏组画》代表了一个高度，一个转折，趣味开始向欧洲的现实主义靠近，其纯正的艺术语言长时间的影响了一代油画界的审美方向和创作方向。有些可惜的是，我感觉这种艺术语言在这个时代好像一定程度上被边缘化了。

图7 陈丹青，《西藏组画》系列

另外，《泪洒丰收田》（图8）当时对我们影响也很大。当时李天祥写过一本关于色彩的书里面用了这张画，给我很深的印象。《泪洒丰收田》这张画里其实也用了夸张变形的手法，比如男人的大拳头，画家能够很娴熟的使用这种苏派的造型方法，而且技巧也很漂亮，就画论画，我从心里佩服。

图8 陈丹青，《泪洒丰收田》，1976年布面油画，150cm×200cm，自藏

但是，对于今天的年轻人来说，这些画，已经相对遥远和陌生。他们的知识结构和学习背景都发生了很大的改变，客观地说在造型能力和色彩审美上比以往有很大提高。他们接触的知识和信息更宽泛、图像资源更加丰富，他们或许不仅仅限于关注现实主义创作和主题性绘画，还有更多其他艺术语言的探索和学习。今天年轻人的呈现的东西可以更广泛，包括动漫等等，各种视觉资源都可以用上，形式上都可以传达更有朝气的东西。年轻人的受众面已经和我们不一样了，20 多岁人画的应该也是给20 多岁的人看。我不能确定将来年轻人应该画出什么样的画面，但至少在形式上会比我们更加自由，可能性更多。