历史性的当代视域

邬大勇

一

学校里没课的话，我九点之前就到工作室了。到了工作室也未必马上就画，会翻翻闲书，在工作室至少能随时动两笔。说实话，在我的大学时代，写实主义包括历史画在油画系并不是主流。当时画法也比较自由，只要你有一个有审美质量的方向，都可以去试一试。

我的毕业创作和历史性有关系，当时画了一批关于二战废墟的作品，是根据历史照片画的。还画了两张人物。当时我画的挺多，每张1.5 米乘1.8 米左右，一共十几张，在当时在美院老画廊展览，占了一整面墙。当然也有同学画了正儿八经的历史画，我记得有个同学用巨大的尺描绘了土尔扈特部回归，有点模仿苏里科夫的《近卫军临刑的早晨》。

那是20世纪90年代末，当时表现主义在美院较被关注，老老实实画写实的不多。尤其是德国新表现主义，像安塞尔姆·基弗[Anselm Kiefer]、约尔格·依门多夫[Jörg Immendorff]、A.R·朋克[A.R.Penck]、马库斯·吕佩尔兹[Markus Lüpertz]，包括意大利“3C”[Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia]等等。我们学校历来的审美趣味一直都是偏向纯粹艺术的，一个班里面风格趣味就很多样化。我当时的画里头也有很多表现主义的东西，我记得当时研究生面试，陈宜明老师问我研究生阶段有什么研究方向，当时脱口而出德国表现主义，我当时也喜欢美国的艾瑞克·费舍尔。我的研究生导师是陈宜明和翁诞宪老师，所以研究生期间画的还是相对传统。这两位老师都擅长历史画，我们就会参与一下。包括崔小冬老师，他当时还不是研究生导师，但大家关系都很好，审美趣味上既有差异又有共识，对我影响很大。至于后面的历史画创作，既是兴趣也是工作。由工作原因变成了必须去钻研的东西。个人主动去画一张历史画，从动机上说、条件上说，在2009年之前都不太现实，也不是个主流的事情。当时中国美院油画的学术主流是具象表现主义，哪怕我不是这个工作室的，但多少受“具表”理论所探讨的“观看”问题——观看方式、如何观看、看什么等等的影响，在绘画形式上也受到新绘画的趣味的影响。

我们一般会把历史画归在内容主导的绘画范畴里，在以内容—形式的二分法来讨论油画的年代里，我们学校的趣味向来是偏形式的。从林风眠、吴大羽到新潮美术，到全山石、肖锋等老师——哪怕他们画了大家耳熟能详的丰碑式的革命历史画，但其画面的大构成、色彩关系还是很注重形式的。随着2009年开始的历史画创作工程，学院从时间、空间、精力包括思想层面等各个方面提供了画历史画的条件，能沉浸进去研究一下，实践倒逼着你去做研究。

当时我和崔小冬老师合作了《镇海战役》，同时期又和许江、孙景刚、崔小冬等老师合作画《南京》。当时全国、全省几百个选题大家都在画，你会去做比较，去学习。这时大家开始聊历史画的话题：历史画的标准在哪里？怎么样的效果好？我记得当时我们在学校二楼画《南京》，陈宜明老师在一楼画《知青——上山下乡》，偶尔碰到就聊。陈老师创作过《枫》《我们这一代》（图1）等关于知青题材的经典作品，接近我们惯常理解上的历史画，叙事主导的，他那边画起来脉络很清晰。我们这一边，许江老师的创作更准确地说是历史性绘画，呈现出来的是历史感，不同于一般认为的那种历史画，不是以叙事为主的，所以在画的时候就要确定一个标准。我们用一面墙壁当作展墙，贴上古今中外我们认为最好的历史画图片，西方的就是19世纪那批经典的多人物大场景绘画，比如浪漫主义的德拉克洛瓦、席里科，现实主义等等。我们看着这些历史画，就是为了弄明白这些画和我们自己的关系。

图1 陈宜明，《我们这代人》1984年，布面油画170cm×200cm中国美术馆

写实绘画还是有很多标高在的。具体的细节处理，比如用光、主体形象的塑造等等方面，都会去参考这些标高。2009年之后我与老师、同事们合作，陆陆续续画了《菜市口》《世纪风眠》等画，直到现在也没有停。这些画尺幅大，消耗的精力很大。很少有艺术家从未接触过历史画，摇身一变而成为历史画家，所以我也没有把自己看作一个真正意义上的历史画家。我对自己的判断是，我们对美术史上的经典杰作有一个基本的审美共识，知道叙事性主题创作的好坏，有一定的能力，比别人多些画历史画的经验，如此而已。驾驭一张命题大画与平时自主创作还是很不一样，尤其是多人物场景，画着画着，慢慢就积累下来一些经验。

我念大学那会儿，看到许江老师的“历史性”绘画，会发现中国美院的审美里头自觉地带一些痕迹性的、深沉的东西。包括崔小冬老师的《不期而至》，其实夹杂了叙事和抒情的痕迹。痕迹是时间的产物，它和历史是有关系的，画面留有过往的经历、回忆。包括他早年的《遗失的浪漫》都和回忆有关系，哪怕画静物都有穿越时光的感觉。所以说我们绘画中的历史性是有根源可寻的，转到历史画也就比较顺畅，如果换个情况，比如一个画政治波普或现代主义趣味的画家，要转画历史画可能就没那么容易。整体上看，我们这批历史画和其他院校的也不太一样。我们的画更多靠绘画自身的沉积感营造出历史感，并不完全专注于动作、情节和叙事，我们学院一直追求的是绘画的精神气质，并不完全靠一个很明显的主题来说话。

我们对画面的组织也更多从绘画本身来考虑，比如说笔触、绘画性、抽象性、大构成，以及由大构成引起的情绪，我们用这个情绪和主题相扣，而不是仅仅靠描绘一个事件，或靠一个表意的动作来传达主题内容。所以《南京》有很强的绘画性，这张画的油画材质感、大的绘画感觉就和其他画不太一样。简单来说就是更“表现”——通过颜料和笔直接产生的情绪表达。

《南京》这张画的创作时，我研究生毕业也没多少年，画面整体调性基本由许江、孙景刚两位老师把控。我主要搜集素材、组织画面内容，前期也做了很多稿子，由他们宏观把握。这张画的预设从一开始的达维特式，慢慢变成了现在看到的效果——万人坑。坑边缘的斜线贯穿画面，区分上下布局，因此这张画远看其实有很强的抽象性：上下两大块，中间穿插几条竖线，左侧几个单独的形（日军的背），右边是一群人，中间是高密度的一块（被坑杀的军民）。通过这张画我体会到，越大的幅面，一开始的堆积关系要越放开、大胆，厚度上要加强，没有一定的厚度画面是支撑不住的。

我讲的厚度是层次的厚度。可以借助材质的厚度来实现，但颜料堆砌得厚未必就是厚。这张画一开始想控制在浪漫主义那种优雅的古典语汇里，暗部透薄，亮部厚实，偏素描式的关系。许江老师介入之后，就开始强调颜色的表现力，强调颜料、笔触的质地。他翻天覆地一遍调整之后，整幅画的层次就突进了一层，色彩的浓郁度都被带起来了，我们在此基础上刻画一遍，然后再由他来一遍……这张画是四个人合作，照常理，应该个人有分工，一、二、三、四有秩序的来推进，每个阶段由一个人来画，相当于每个作者都把整张画走一遍，这样有一定的统一性。但我们画的时候是打乱的，甚至是博弈式的。崔小冬老师是潇洒、表现性的画法，孙景刚老师是体块塑造的画法，许江老师更是另一种大刀阔斧的画法，而我则是配合及前期铺色。反复折腾之后，就产生了另外一种东西，画面的层次感上来了，显得非常厚实。也不是说我们利用透视（视错觉）把空间推得有多远，而是画面自身材质的维度拉得很开。光说厚重其实也简单化了，画面语言的干拖、湿接、厚堆、薄罩等等，层次很复杂。

在此基础上又有贯穿整张画的大线条，大的框架意识一直是许江老师反复强调的。因此3.6 米乘9 米的画，里面密密麻麻100 多号人，仍然不显乱。虽然问题也有，但整体来看这张画是成功的。当时就有前辈在现场说这是为数不多的一张好画，而且是一张很“油画”的好画。

二

《菜市口》这张画，构图由我和崔老师商定，前期由我搜集素材。这个主题冲击力很强，又是变法又是杀头。这是中国近代史的一个转折点，是一个很重要的事件。以前杨参军老师画过戊戌六君子，画得很意象：前后矗立的人像，后面有一个意象的背景。但这次我们更想营造一个真实的场景：六君子都跪着，第一位已经被斩首，头就滚落在画面最前面。整个画面是下沉的。

菜市口的原址现在早已变样了。但我们根据清代文献大概了解了当时的场景。画中的现场是构造的，但有史料依据，还是比较准确的。我们考据过方位关系、交通路线、杀人的次序等等方面。文献里没有记载围观人群的样子，人群是根据画面需要设计的，包括外国人形象的加入。

由于今天看惯了大画，这张画现在看已经不算很大了，当时是在我家阁楼画的。这张画从《南京》里得到启发，强调了大的光影构成关系，因为大画里面需要有个支撑性的结构。这张画一开始就不是政府委托的创作，是崔小冬老师个人想画。我们有了这个想法之后，就去看表现激烈人群的历史影像资料，有中国近现代的，也有第三世界地区冲突、革命、起义的图像资料。从那些图像中形成了最初的构图，后来又根据文献记载有所调整，以尊重客观真实性。《菜市口》这张画的绘制时间跨度大，中间停滞过一段时间，反复调整过很多遍，所以看起来也比较厚重。以往的历史画创作一般都是自己设计动作，再找模特和服装道具，布灯光来摆拍，一般是这样一个流程。但画《菜市口》我们主要参考的是历史照片，并没有按照一般的流程操作，因为我们试了试就感觉不对。清朝人的体态、气质与今人不一样，除非找专门演这类角色的特型演员，不然看起来就像现在人在表演摆拍，所以我们索性从历史照片中提取形象。当时留下影像的中国人很少，很多人物是从外国人拍的街景中挑出来的，照相机记录下路人百姓无意识的动作。我们挑一些在画面里放得住的形象，再略作改编。所以熟悉历史照片的人能从画中看到很多似曾相识的形象。这算是一种摆脱摆拍感觉的尝试吧，比较直接。

但这张画还是有些遗憾，就我个人而言是经验更待充实，对于崔老师，他刚画完南京，加上膝关节有毛病，精力、体力不支，画到后期大家有些疲惫。而且当时认知有限，觉得这样可以结束了，展览之后再去看，觉得可以更好，当然要再进一步，意味着要作大调整。

今天来看，完全借助历史照片去画，还是缺少准确、具体的信息，应该多花点力气去生活中寻找形象。老照片市场达不到直接拿来画的质量和素质，内容、细节上也不够充分。虽然画得挺充分深入了，但这种充分不是细节内容的充分，而是反反复复的层次的充分。是靠绘画画出来的充分。

我后来攻读博士，有意识地比较研究了19世纪俄罗斯巡回展览画派和法国现实主义绘画，更意识到人物动作的设计以及细节内容的重要性。当然这涉及到度的把握。典型造型和动作的锤炼对一张画的成败与否、能否成为美术史的经典实际上关系巨大。

比如苏里科夫笔下莫洛佐娃那个充满宗教意味的举起的手，包括她边上往前跑的小孩背影；列宾《扎布罗什人给土耳其苏丹写信》里的那个光头后脑勺等等，都是画眼，是一张画最吸引观众目光，能把人带进去的点。即使如《伊凡雷帝杀子》（图2），构图简洁，但从列宾的草图来看，画家对场景的设计也是经过反复考量的。在列宾、苏里科夫作画的年代，他们画的也是百年前甚至更久之前发生的事件了，没有图像流传下来，《伊凡雷帝杀子》中的伊凡雷帝都是模特表演的，是列宾在现实中找的形象，你看他的眼睛，列宾本人有文字记载说“狮子般的眼睛……”。这个眼睛让列宾觉得很像伊凡雷帝的眼睛，很像他心中的那个画面。包括演儿子的那位模特，现实里最终自杀了，他现实中的性格本来就抑郁、消沉。

图2 Repin, Ilya.Ivan the Terrible and His Son Ivan on November 16, 1581.1885.Oil on canvas.199.5cm×254cm.Tretyakov Gallery

所以比较来看，《菜市口》还可以画得更好，当初应该在这方面更多下功夫。当然这是需要条件的，很难，毕竟历史画已很久不被认为是主要的艺术呈现形式。

我今天对历史画的认识有了变化，就绘画的艺术价值来说，历史画完全可以超越其他题材的绘画。问题不在于题材，不在于它是不是历史画，就在于画面本身。历史画照样可以成为一幅好画。以前我们总觉得历史画是意识形态先导的，是为政治宣传服务的，是实用性的，带着这些陈见，画家会不由自主对其艺术性产生怀疑，至少认为这不是最艺术的东西，对不对？

现在回过头来看，所有艺术的内容和形式其实都是相互关联的。克莱夫·贝尔论艺术，也在探讨内容与形式两者之间恰当的度。到了今天，对内容、形式谁重谁轻不存在什么偏见了，即使看主流的当代绘画：新莱比锡画派、米凯尔·博伊曼斯[Michaël Borremans]（图3），哪怕是村上隆，里头都有由很强的叙事性。今天对内容与形式的认识已经和20世纪初不一样了。

图3 Borremans, Michaël.The Angel.2013.Oil on canvas.300cm×200cm.Zeno X Gallery

不过，作为国家工程的历史画仍然受到多方面因素的左右，即使是你一个人完成的，严格意义上也有点“集体创作”的味道。毕竟有一个考核验收机制在那里，有领导和大量来自各个领域的专家提意见。即使画家无比自信、纯粹，仍会不由自主地受到一些影响，尤其是一些学者善意的、专业性的建议，肯定会触发你去思考其中的道理。所以画出来的作品和纯粹的个人创作还是有区别的。但这些都不影响它成为一张有价值的画，也不意味着没有了这些影响，艺术就一定更纯粹。即使所谓自由独立的当代艺术，也涉及画廊、美术馆体系、商业操作服务资本等考量因素——这些难道就不会影响画家吗？历史画是个命题作文，既要优秀地完成任务，同时还要兼顾自己的审美及对绘画的价值判断，把自己的绘画能力尽最大限度发挥出来，这是一个综合的东西。

画历史画要受到很多限制，但受限制的同时迫使你去应对。没有无限的自由，当代艺术的自由也受限制，它会被放到另一个框架里接受检验。若真没有任何限制，可以随便弄的时候，画家反而不知方向。

三

之后的《国美春秋·清明》（图4）和《文天祥》（图5）等几张还是许江老师牵头，以他对历史的理解作为主导，我们则凭各自的绘画经验去呈现那个画面。《文天祥》这张画的居中构图设计其实是很象征性的、纪念碑式的，而不是记叙性的。原先考虑过劝降的场景，文天祥扔掉元兵的纸、墨的戏剧性瞬间，背景设计成和主题“过伶仃洋”呼应的船只、江景等，甚至还动过念头要画文天祥和忽必烈会面的场景。这张画最终的定调、取向是成立的。画中涉及史实的考证，比如元兵的服饰、道具，即使我们去了横店借道具、找模特摆拍，但找到的道具和模特形象都有缺陷，不是特别理想。大气氛我都觉得挺好，画面的色调，包括主角矗立于天地间的意象，都是比较有探索性的。如果出现太具体的形象——比如典型性的元兵形象，也许会产生冲突，毕竟这是一张意向性的绘画，我只能说这是一种尝试。

图5 许江、邬大勇、孙景刚《天地悠悠——文天祥过零丁洋写照》布面油画，279.5 cm×529.5 cm，2016年中国国家博物馆

图4 许江、孙景刚、邬大勇，《国美春秋·清明》，布面油画，300cm×900cm，中国美术学院校史馆

我们这幅《国美春秋·清明》，整体的构思很好，描绘了一群创校的先生伫立于山岭间，高低错落，很文人气。民国时期很多合影都是这么拍的，比如我就看见一些散落在苏州园林假山上的人像照片。我觉得比较受限制的是色彩的表现。这张画定调在清明时节，绿色较难表现。其次画中人物都是有名有姓的真人，但参考照片的质量参差不一，建院初期的先生们年轻时的照片很少，有些用人物头部形象，身体参照经验另外结合，多少不容易太自然。

依我个人观点，这张画越抽象、越平面，艺术性可能就会越高。但在具体创作中还是会有限制而被左右。最后展览效果虽然不错，但我总希望能更好——我参与的每张画我都觉得可以画得更好。这也算是一种对更好的艺术的期待和遐想吧！如果能更抽象一点，更意象一点的话就好了。说得直接一点，如果这些人不是真实地站在宝石山顶上，而是如同纪念碑一样伫立在山林里，注重平面性，强调外形，嵌套在一个儒雅幽静的湖山氛围里——虽然这也算不上多新鲜的设计，可能完整感会更好。现在看来画面介于真实自然和象征性之间。

一般，人处于自然风景之中的绘画大都两种画法，一种偏意象性的，一种偏印象派光色的，但印象派的那种画法有时过于感官，会削弱主题的分量感，况且我们现在也很难还原那时的场景。所以这张画相对做了些妥协，而且绿颜色实在不好控制，太冷，太翠，如果往怀旧老照片的暖灰调靠可能更出效果。但一开始《国美春秋》的四张画就是按绿、黄、赭、紫这么设定的，有点被局限住了。

我自己的创作比较注重画面的平面性和抽象意味。我对今天的历史画有判断。且不说我们能不能达到以往经典作品或国内历史画前辈的成就，若仍以全山石老师、陈逸飞老师那种，亦或列宾那种，以雕塑式、纪念碑式的形式，追求把每个人的动作神情、空间尺度演绎到极致真实，不管达不达得到，我都觉得对于今天而言未必合适的。我们有了电影、电视剧这样的视觉形式，还有类似抖音这样的短视频为我们提供了全新的叙事方式。有了这些或长或短的视频之后，还花那么多时间精力，用一张画去记叙一个决定性瞬间，除非出发点是为了证明自己的绘画才能，或者执着到能够不受这些影响，否则怎么能做到呢？我不是这样的人，我爱玩，平时生活里有很多的兴趣，追美剧、看电影，也陪儿子玩过很多很有沉浸感的游戏。所以我和其他画家可能在经验上不太一样，他们对当下技术所能达到的视觉体会可能没我那么深，但他们的好处就能够是比我更专一。

对于塑造视觉真实感来讲，因为我不认为应该那样，于是我就达不到那样。通过与何红舟老师合作的抗疫主题绘画，我就明显感觉到他很严谨，我开玩笑说他是“逻辑推理派”。人在什么位置、什么光线下出现什么关系必须准确。但我认为只要视觉上符合审美就可以，有视觉效果，有造型力度就够了，没必要斟酌某个细节合不合理。即使结构或光影关系上不一定很恰当，但在画面中好看的，那就成立。

历史画说白了也是多人物场景绘画，这其实已经将很多东西限制住了，形象、动态都是必不可少的，人物之间肯定要相互组合、相互区别。那么在这个局限里头去制造新的视觉效果，该怎么做？所以，所谓的平面性在我看来就是画面内部的关系。为了达到我想要的关系，可以牺牲合理性、逻辑性乃至错觉空间的真实感。这种关系有不同的实现方式：可以借助平面性，也可以用各种技巧比如摄影式的模糊效果，等等。为的就是最终的画面感，让这个多人物画面有一个最合适的表达方式。这个方式不应该因为逻辑的合理性而必须受空间、光线的约束。我看画，第一眼的好坏判断和逻辑没关系，更关乎感觉，至于感觉背后的逻辑那要另作分析。

感觉的形成跟一个人的知识结构有关系。一张画的好坏首先得让我有感觉。今天再来说平面性会显得有点老套，毕竟我们都接受过现代主义、后现代、新绘画等等的洗礼。我认为最终还是要看画面，我有时候会让学生看一些当代从事具象绘画的艺术家，比如说我前段时间让一个学生看拉尔斯·埃林[Lars Elling]的画，目的是让他们参考他处理形态、画面空间的方式，不要太受客观现实的束缚，不用非得把体块、空间做成那么真实准确，但画面仍然是成立的，反而形成一种直接、简洁、锐利的视觉效果，是对画面的综合感知。

这其实来自于看画经验，类似于我们常说的阅读经验——读万卷书，行万里路——对于画家来说，你必须有足够的读画量去拓展你的视觉经验，视觉记忆越丰富，你的判断就会越全面，对画的好坏能有一个大致的把握。这其实就是我们常说的眼界，不然你一直局限在那些经典里头。

这种对绘画的判断是有普遍性的。一开始这或许只是部分人的想法，到变成一种共识是需要时间的。就像我们今天看科尔内留·巴巴[Corneliu Baba]的画，已经觉得很传统了，再有人学巴巴就感觉比较老套了，但如果有人学阿德里安·格尼[Adrian Ghenie]或许会感觉新鲜一点，但其实阿德里安早期的画确实与巴巴有明显关系，但他又融合了很多新视觉经验在里面，比如影像、广告、硬边等等。再过多少年，我们又会觉得阿德里安和巴巴一样，也老套了。

绘画难就难在这，我们总归要有点预见性。偶尔会从纷繁的视觉里头突然冒出几个人，从一些老套的视觉资源里变出点新花样。就像我们现在看尼奥·劳赫[Neo Rauch]的画（图6），20年前的人很难想象还能这么画，空间结构完全不搭，但其实和巴洛克绘画有点关联，局部造型有点鲁本斯式的处理。但毕竟他画得快，造型不一定有那种经典性，甚至和经典美学都无关。他在肢体交界线的处理上还是能看出来这种传统的影子，但他的处理方式就很直接了，有新鲜感，即能符合你的经验，又不是以往的样式。那么类似这样的处理放在今天的历史主题绘画上有没有可能呢？这就会让我们思考，就算能画得和列宾一样——当然我怀疑还有没有人能达到那个高度和质地，但就算能，还有没有那样画的必要？能不能产生符合时代等高的价值？这都是画家应该叩问自己的。自信有这个能力的画家，画一张证明一下自己，证明我们也能画得和列宾一样恐怕也就行了，万一达不到也就知道其中极大的难度，之后或许应该生发自己的其他追求吧！列宾他们是没机会接受现代绘画洗礼的，而我们是主动或被动接受过多次洗礼的人，这之间应该是有区别的。要坚守、重复经典也是一种取向，但需要有极固执的性格，甚至是有因为知识结构缺陷造成的固执，就如“无知者无畏”，但那样在当下可能会有问题吧。

图6 Rauch, Neo.Marina.2014.Oil on canvas.250cm×300cm.Courtesy David Zwirner

四

艺术家绘画语言的变化肯定不是遵循逻辑推理的。我喜欢爱德华·霍珀[Edward Hopper]——当然不是说要像他那么去画，但他确实有代表性，毕竟描绘客观、具象形态的重要画家不多，这几十年来画得好的，艺术价值上得到共识的，有贡献的，也就那么一些。我的意思不是指学他的风格或者造型办法，而是看重他的表达，同样是空间和人物交织的环境，也含有叙事，但又不完全像以往的故事画——这种凸显大感觉的画面我很喜欢。

霍珀没有受到太多欧洲学院式绘画的影响。受过那套系统影响的人看他的画会觉得造型上有很多缺陷，但是他很能体察美国社会的整体情绪，对画面的抽象性把握得也很好。他的一些街景，街道、楼宇狭长的形态，外墙装饰和灯光产生的纯色搭配，都是很抽象的（图7）。而且他笔下很多人物的姿态，比如背影、坐姿、面部特征也都很概括。有些地方的塑造会让我们觉得好像没有受过扎实的造型训练，不是契斯恰科夫造型体系出来，但这些都不是问题。他所有的画放在一起形成了一种语言。他不断地画孤独感的主题，但不是画孤独本身，而是靠场景、形态，营造出疏远的感觉，哪怕画面中有一群人，也仍给人带来一种孤独感。他给我们最大的启示是，绘画可以这样叙事，而且不需要过多细节的堆积，不必像照片那么真实，却能表达比照片更加真实、强烈的情感。

图7 Hopper, Edward.Nighthawks.1942.Oil on canvas.84.1cm×152.4cm.Art Institute of Chicago

作为一个教师，我觉得艺术教育应该是因人而异的，虽然每个工作室都有本身具体的方向，但不同的学生从这个工作室学出来，不应该变成同一个人、同一种风格。每个人都有自己的背景和特长，那么学生来一个专业、一个工作室学什么？在我看来技术是最窄的，也是最难学的。对一个20 多岁，个人知识背景已经成型的的学生来说，给他硬套上某种技术其实已经晚了。除非从美院附中乃至更小的时候，从第一口奶就接受传统学院训练，否则是很难跨过那个门槛的。我当然乐意见到每届有几个学生能画得像列宾那样，但这是不现实的，而且这条路太难了。

我并不是说让学生走捷径或是挑容易的来，而是希望他们眼界要打开，多看多想，我们工作室的目的不是为了让大家就只看到委拉斯开兹、马奈、列宾、德拉克洛瓦等等大师，也不是重复过往经典的图式。我们一直致力于提炼美术史经典杰作中普遍性的处理造型的办法，但这种办法是服务于每个创作者的，也是因人而异的，并不是适用于所有人，有些人有些事你没法强求——这不是坏事，举个简单的例子，梵高、塞尚就是画不到德拉克洛瓦那样，霍珀也画不到列宾那样，难道前者就比后者差？

通过不断地观看美术史，思考绘画的可能性，反观自己，整体性地审视自己，把自己的综合素质、特点、兴趣理清楚，总结出一种适合自己的方式，绘画最后还是你想用画来说点自己的事吧？ 这事或关于理念或关于审美。

现实主义也不就是画农民工、劳动者。画劳动者难道就只能描绘艰苦劳作或欣欣向荣的景象吗？作为画家应该不断自我反思，和别人有点区别，毕竟每个人认识世界是不一样的。举个简单的例子，东德同样受社会主义影响，但他们大部分现实主义题材都不是用我们惯常的语言去描绘劳动者的。作为老师，不是我怎么画就教学生怎么画，而是我在思考的一些问题，让学生也去想一想自己的问题。作为工作室的课程架构，我只能尽可能将现实主义绘画美学最基本的标准、经验、特征告诉大家，但并不要求所有人都努力画成那个样子，我尊重每个学生独特的存在。因此，我的建议就是尽可能早地通过大量阅读积累视觉经验，发现自己的长处，对自己有一个相对清晰的判断。进入油画系第一、第二工作室并不意味着要一味用列宾或德拉克洛瓦的方式画。并且，创作主题也不要太狭隘，现实的劳动者也不全是工人和农民，我们不能对自身所处的生活、视觉环境那么无动于衷。现实是你感知的现实，和你的生活、思考密切关联。就是画农民工和劳动者，也应该考虑形象的敏感度和画面的深刻性，传达你对世界、对绘画的看法，让人感同身受。你的画能不能打动别人还是最重要的。