里帕的命运_参考网

里帕的命运

2021-05-29戈登

新美术 2021年1期

[英]戈登

一

1922年特伦托大会之后，埃米尔·马勒[Emile Mâle]赴罗马研究基督教图像，他走访了罗马布列繁密的教堂，发现自己难以辨识其中星罗云布的寓言图像。五年后，他在书中写下了当时的困惑，也写下了豁然开朗时的感受，这些内容值得在此全文引述：

我在博尔盖塞别墅[Villa Borghese]研究贝尔尼尼[Bernini]时，感叹他《真实》[Truth]雕像的美丽和栩栩如生，她手握散发光芒的太阳，脚踏圆球（图37）。这些属像[attributes]为何可以识读？创作《真实》时正深处忧郁中的贝尔尼尼，又将何种意义隐藏在这些属像之中？是他创造了这些奇怪的属像吗？有一天我开始怀疑这些，我当时在罗马的那不勒斯圣灵教堂[Santo Spirito of the Nepolitans]，端详着红衣主教德卢卡[Giovanni Battista de Luca]陵墓中手拿太阳脚踏圆球的“真实”雕像。难道有一种规则，“真实”应该以这种方式再现？如果有，规则又是什么？我似乎看到了一种词汇和语法独特的寓意式语言。1Mâle, Emile.L’Art Réligieux du XVIIIe siècle.2nd ed.Paris, 1951.p.384.

图37 Bernini, Gian Lorenzo.Truth.1645–1652.Marble.H277cm.Galleria Borghese, Rome

马勒的思绪很快清晰了起来，他接着写道：

这些艺术家不只有艺术传统可以借鉴，还有一本书，每当他们需要将一个抽象概念拟人化时就可以参看的寓言形象词典。接下来说说这本书……

现在的意大利国家图书馆，曾经是隶属耶稣会的罗马学院图书馆。这个图书馆里的一切都让你想起往昔。置身在这幽暗图书馆的精美羊皮纸抄本中，会让你觉得自己找到了16、17世纪欧洲所有珍贵的书籍。就是在这里，我找到了一本意大利文书，这本书曾经举世闻名，不过现在已被人遗忘：里帕[Cesare Ripa]的《图像手册》[Iconologia]（图38）。这是一本图解寓言的词典，作者教你如何将抽象的概念拟人化。我随意翻看此书，甚至忽略了它的主旨，直到一幅题为“真实”的图像引起了我的注意（图39）。她完全和贝尔尼尼的《真实》一样，赤身裸体，手拿太阳脚踏圆球。我读了图像下面里帕的意大利语解释：“真实被再现为近乎裸体，因为她的天性是单纯……她手持太阳，代表散发着爱的光芒，她自身也会散发光芒……，脚下踏着地球，代表她比世界上任何事物都珍贵：这也是为什么米南德[Menander]说她是天国的公民。”

图38 里帕，《图像手册》扉页， 1618年

图39 真实，出自里帕，《图像手册》

“这真是一个鼓舞人心的开始”，马勒写道：

我从随意翻看变为专心阅读里帕的文字；没过多久，我就认识到，手中有了里帕这本书，我就可以解释大多数罗马教堂和宫殿中的寓言图像。2Ibid., pp.386-387.

这段引文让人印象深刻——一位学者漫步在罗马的教堂、神殿和宫殿中，眼前全是谜语般的雕像，他发现眼前的这个世界使用着一种他不知道的艺术语言，突然，在那陈旧的图书馆里，他意外发现了打开这种神秘语言的钥匙，他的发现不仅可以用来理解在罗马看到的图像，还能适用于整个西欧；因为马勒看到的图像构成方式和他找到的这本书一度风靡了整个欧洲。

马勒擅长戏剧化的描述，也是讲故事的高手。我引用了这么长的一段，是因为我们都体会过马勒描叙的那种感受，那种发现人类伟大艺术作品意义时的感受。马勒1927年发表了相关论文，并在五年后出版了完整的著作。马勒声称是他发现了里帕，这种说法也不为过。少数学者，例如著名的保罗·赖厄[Paul Reyher]和欧文·潘诺夫斯基在马勒之前已经用过里帕的著作，赖厄在研究中将它用作解释英国假面剧[masque]的主要材料，潘诺夫斯基的应用则更为广泛。不过看起来还真是马勒使里帕的著作在1927年之后成了研究文艺复兴艺术学者的必读之书。

马勒没有问自己，为什么这本被遗忘的书会留待他在那陈旧的图书馆中发现。马勒将《图像手册》的出版史追溯到了18世纪，甚至大革命时的法国。1593年，里帕《图像手册》第一版于罗马出版，1603年出了配有插图的版本，并被翻译成几种主要语言，之后出版了大量版本和形式各样的《图像手册》，很难确定这本书的印刷于何时告终。虽然各种版本的《图像手册》在英格兰广为人知，不过直到1709年才出现了首个英译本，第二个英译版本也是最后一版，由一位名叫乔治·理查森[George Richardson]的建筑师在1777 至1779年间印制，并于1785年重印，1785年的版本可能就是最后一个英文版本。布达尔[Boudard]于1764和1767年在帕尔马出版的大部头5 卷版《图像手册》，体例简明扼要，在某种意义上是里帕《图像手册》的终极版。《图像手册》的版本目录模糊了一个重要的事实：里帕的文本从没有定稿，每一个版本都有修改和增补。这本寓意图像百科全书在两个世纪的修订中究竟发生了什么，是一个文化史中真正的问题。为什么时隔一个半世纪马勒才发现此书？之前的里帕为什么消失了？

里帕的《图像手册》是历史研究中一个值得关注的事例。所有文艺复兴时期的古典神话百科全书，这些人们熟知，记载着古代寓言的伟大著作究竟发生了什么？例如，为什么一个学者能在1938年出版一本词典，内容是本·琼森著作中的古典神话，却假设琼森只是读了由莱比锡和牛津大学认定过的古典文献？或者从另一个方面重复这一问题，从1908年开始所有曾经研究古典学术的学者都放弃了，当然，约翰·埃德温·桑兹[John Edwin Sandys]以“古典学术史”为题出版了3 卷本的著作。但是桑兹甚至没有提及三本文艺复兴时研究古典神话最重要的著作：没有利利奥·格雷戈里奥·吉拉尔迪[Lilio Gregorio Giraldi]1548年的著作，没有纳塔莱斯·科梅斯（亦称孔蒂）[Natales Comes (or Conti) ]1551年的著作，也没有温琴佐·卡尔塔里[Vincenzo Cartari]专为诗人和艺术家所写的那本名著。桑兹本人是百科全书式的学者，尽管在两个多世纪间这些著作为许多学者引用，但它们却不在桑兹关注的范围之内。在1908年，这些著作和学问没什么关系，不存在于学术的世界。

二

让我们从马勒发现里帕著作的那一真实时刻，转向一个想象的时刻，听听一位叫做波利默蒂斯[Polymetis]的博学绅士和他密友在花园里的一段对话。对话的场景来自《波利默蒂斯》[Polymetis]一书，此书是文雅、和蔼可敬的约瑟夫·斯彭斯[Joseph Spence]1747年出版的一本雄心勃勃的著作。斯彭斯是牛津大学新学院[New College]的研究员，他来自乡下，是年轻绅士的导师和旅行向导[bear-leader，带熊人，指中世纪时带着熊往来于村落间参加斗熊的人，18、19世纪时在口语中指年轻旅行者的向导——译者]。斯彭斯著作种类繁多，还是牛津大学诗歌教授，现代历史讲座教授，他的名气还来自于他是英国诗人蒲柏[Alexander Pope]的好友。《波利默蒂斯》书中的“对话18”题为“如此寻问的意义，论现代艺术家在寓言画创作中的问题”。接下来，和我引用马勒时的作法一样，我将抄录斯彭斯书中完整的一段，因为这段对话反应了一种文化态度。书中的波利默蒂斯在对话的开始说道：

我相信，凡是熟悉现代雕塑作品的人都十分乐于承认这一点，对于他们创造的寓言形象，我们常常茫然无知。我可以举出各种事例，就算是在凡尔赛花园和罗马本土收藏的艺术品中也有这样的问题；但是我更愿向你推荐里帕出版的一本集合了所有寓言图像的著作，它可以指导我们现在的艺术家从事此类创作；这是一本公认的好书，已有至少七种语言的译本。

你不需要像介绍一本新书那样向我介绍此书，迈萨赫特斯[Mysagetes]说；里帕是我的老相识，我还是个孩子的时候，就乐于沉浸在他那些奇怪的拟人形象中，现在我都还记得其中的一些形象。从你的研究中我知道你手里有这本书，你或许并不在意占有此书，我将（如果你不要）从那书架上拿走它。如果想搞个恶作剧，让菲兰德[Philander]摸不着头脑，可以让他猜书中一些形象的意义。我把书拿着，给菲兰德十分钟时间（后面都依此规则），让他说出刚翻开的这个手拿长笛，脚边有只牡鹿的女人是谁（图40）。

图40 恭维，《图像手册》

通过长笛，菲兰德说，可以推测是一位缪斯；但是出现牡鹿，她应该是狄安娜。

两个都不是，迈萨赫特斯回答，你过度发挥了自己的想象。这是一个非常温柔的女人，名叫“恭维”[Flattery]，将她描绘为伴随着长笛和牡鹿，是因为（就像很多作家写过的）牡鹿天生痴迷音乐，如果对着它们演奏长笛，牡鹿就会神魂颠倒。接下来要猜的这个形象，我希望你能运气好点。这个女人是谁，她全身放射着光芒，她的头隐藏在云中（图41）。

图41 美，《图像手册》

这个形象，菲兰德说，没上一个难，因为通过你刚才的描述，她右手里的地球和指南针，我知道是乌拉妮娅[Urania]的属像，我想你应该同意这就是那位缪斯吧。

我发现，迈萨赫特斯答道，你把每一个形象都看作缪斯。你又错了先生，这是“美”[Beauty]，她的头全部都卷在云中，因为就拿美的真正理念来说，没有什么比美更难为人类的心灵所感知。接着猜，这个一手拿着风箱，另一只手拎着马刺的男人是谁（图42）？

图42 反复无常，《图像手册》

我不想猜了，菲兰德说，因为在这猜谜中我没有得到任何愉悦，而且听了你刚说的这些，我觉得这个比前面猜过的都要复杂。

好吧，迈萨赫特斯说，既然你觉得它们难猜，我就不再让你继续猜了……这个男人是“反复无常”[Caprice]，风箱和马刺是说明他身份的属像，正如我们的里帕所说，因为“反复无常”经常准备夸大别人的美德，另一方面又准备打击他们的恶行……里帕书中的这些寓意形象，确实牵强造作……这些就是那个住在罗马的人[里帕]给我们现代艺术家参考的形象，就这样一本书还被译成了至少七国语言！3Spence, Joseph.Polymetis.London: R.Dodsley, 1747.pp.292-294.

斯彭斯对里帕的书不屑一顾。他还轻视另一本最为流行的徽志书，奥索·瓦埃尼乌斯的贺拉斯徽志集。如果说里帕书中的形象牵强、晦涩、荒诞、造作，那瓦埃尼乌斯逐字逐句图解贺拉斯则显得过于繁琐，因此也没多大意义。按瓦埃尼乌斯的手法，“我们不过是尘土和阴影”[Pulvis et umbra sumus]画出来就是“布满灰尘的黑暗停尸房中，一个阴影行走在两排骨灰罐之间”4Ibid., p.295.（图43）。

图43 Vaenius.Pulvis et Umbra Sumus, from Horatii Emblemata, 1607

斯彭斯接着提到了一个大人物，鲁本斯。他谈了鲁本斯描绘文艺复兴晚期盛大仪式的作品，画于1635年的《费迪南德一世入主安特卫普》[Ferdinand I of Austria into Antwerp]，指出了画中寓言形象的缺点。他还认为鲁本斯的两组大型政治寓言画，英国白厅的天顶画和玛丽·德·梅迪奇[Marie de Medici]生平组画荒诞。5Ibid., pp.296-297.斯彭斯结束了对画家的批评，转而在《仙后》[The Faerie Queen]诗集中挑选了几个例子，以说明“我们现代诗歌中寓言形象的缺陷”。

三

斯彭斯无视里帕的书，无法理解现代寓意形象，是出于他编写历史的需要，同时也是他的价值判断。这些显露了他看待古代和现代的观念。斯彭斯认为，古代对现代来说是一种规范，因为古代更好；他把对历史的解释与价值判断联系在了一起。《波利默蒂斯》的扉页上写着：“探索古罗马诗歌与古代艺术作品之间的一致性，尝试阐明两者交互关系。” 斯彭斯所说的“古代”指的是古罗马而非古希腊。他的探索需要汇编古代艺术——雕像、珠宝、钱币——还要参考其他古物汇编类著作，当时名气最大的古物图录是贝尔纳·德·蒙福孔[Bernard de Montfaucon]神父汇编的15 卷本《古物图解》[L’ Antiquité Expliquée]（1719）。斯彭斯用（现在的）“图像志”方法描述了古代遗迹，但他没有提及他的方法得益于约瑟夫·艾迪生[Joseph Addison]身后出版的著作《谈古代纪念章的作用》[Dialogues on the Usefulness of Ancient Medals]（1721）。不过斯彭斯另有明确的意图，他的著作属于讨论诗歌与视觉艺术尤其是与绘画之间联系的传统——即探讨“诗如画”[ut picture poesis]的传统。这本书还能指导现代艺术家，无论是画家、诗人还是雕塑家，打算成为他们创作的指导手册，取代16、17世纪那本迈萨赫特斯认为“牵强、造作”的《图像手册》。最重要的是书中提出的基本假设，整本书都在定义古代艺术与诗歌的卓越之处，这些论述和他对于什么是学术或学问，以及什么文献真实可信的观念密切相关。书中提出的核心问题十分复杂：即什么是真正的古罗马？真正的古代遗迹是什么样子？我们以什么标准来判断这些，又以什么标准来汇编古物和确立规范？现有的古物汇编，我们又以什么标准来理解书中的古代遗迹？

他首先把矛头指向了蒙福孔，指责他不加选择：

我们十分感激他做出的贡献，但他的选择也太随意、太轻率了。就算是在他精心编选的部分，你也会看到托斯卡纳人的神像和罗马人的神像混在一起；古代高卢人的神像伴随着叙利亚人的神像；埃及的怪物和雅典的神祗一起出现。6Ibid., p.4.

迈萨赫特斯对上述指责表示赞许：

我很高兴……听到你已毁了这些神像，看到一个肩膀上长着狗头或鹰头的神像，我心里应会非常难受。7Ibid., p.5.

斯彭斯在他的书中排除了埃及雕像，没有收录16世纪卡尔塔里书中的埃及神像，更没有参考蒙福孔随意选取的那些埃及神像（图44-45）。斯彭斯这次对万神殿的清洗，是以历史之名，只留下古罗马的遗物。

斯彭斯、蒙福孔和艾迪生的共同点是怀疑文字记录，转而看重遗迹和古物。艾迪生说：“纪念章比著书立说之人可靠。”8Guthkelch, A.C., ed.The miscellaneous works of Joseph Addison.London: G.Bell and Sons Ltd., 1914, II, p.289.蒙福孔讲：“古代遗物，我指的是眼睛看得到的古物及古物的图像。”9Montfaucon.L’ antiquité expliquée et représentée en figures.Paris, 1719, I, vi。文中引用蒙福孔的内容出自此版本, 我也参考了大卫·汉弗莱斯[David Humphreys]的英译本《古物图解》[Antiquity explained, and represented in sculptures.London: J.Tonson ＆ J.Watts, 1721.]斯彭斯也认为：“我们的眼睛……比起耳朵更加诚实可信”；“事物的形象会向我们的眼睛吐露信息；即使和最清晰的言辞相比，也更清晰达意。”10Spence, p.290.

当时学习古典学术的人普遍要面对的问题就蕴藏在这些术语中，蕴藏在古物学家与历史学家、古代遗物与文字记录的较量之间。11详细的讨论参见Momigliano, Arnaldo.“Ancient History and the Antiquarian.” JWCI,vol.13, no.3/4, 1950, pp.285-315.这个问题自17世纪晚期开始转变成对文献权威地位日渐增长的怀疑。但是，研究历史遗迹本身我们又得到了什么可靠的证据呢？斯彭斯对诗歌的看法和艾迪生没多大区别，这也是他最为谦逊的观点：诗人与生活在同一时代的艺术家有着同样的观念，因此诗人是艺术家最好的诠释者。上述三位作者都看不上后来笺注和补写经典的作家，尤其是从事神话研究的学者。蒙福孔评论朱庇特·阿蒙[Jupiter Ammon]形象的一段文字较有代表性（图46）：

这是一幅象征的图像，或许还有神话寓意。一个人对此种神秘的图像也许可以做出上百种解释，不过所有的解释都不可靠。12Montfaucon, p.45.

图44 狄安娜与阿波罗，出自卡尔塔里，《古代神祇图录》，1581年

图45 墨丘利的各种形象，请注意前景中的狗头版本，《古代神祇图录》，1581年

图46 朱庇特的形象，出自蒙福孔，《古物图解》，1719年

艾迪生也同样意识到了那些纪念章研究者的问题。他认为一个只研究纪念章的人或许一无是处；这样的人最多只能成为一个古董商或爱好者，一个“评论锈迹的人”[critic in rust]。13Guthkelch, II, p.282.他还可能错用文献，误读他的纪念章，就像批评家对诗歌的误读或过度解读。还有一些神神叨叨的古物学者或“看图妄想之人”[visionaries]，“能在海神尼普顿三叉戟的每个尖刺上发现秘密”；这样的人“陶醉于庸俗地解释自然而然之事”。14Ibid., p.295.他举了一段解释美惠三女神形象的例子：

要展示美惠三女神的美丽和友谊，还有什么方式能比将她们再现为赤身裸体交织在一起跳舞更好？这也是为什么这种再现方式总是见于古代雕像。15Ibid.

艾迪生继续奚落在这舞蹈中发现了感恩寓意的纪念章研究者，还蕴含着对塞内加[Seneca]《论恩惠》[De Beneficiis]中用美惠三女神说教的嘲讽：

这是件容易的事……找到雕刻家和造币人脑中从没有过的构思。我敢说，将这种美德赋予手挽手裸体跳舞三姐妹身上的这位先生，如果看到四个从头到脚裹着衣物相隔而坐的形象，也能找到一个很好的解释。16Ibid., p.296.

在这样的嘲笑下，一类经典的文艺复兴著作被消解了，宣告了文艺复兴艺术中盛行的寓意形象毫无意义。艾迪生用常识取代了古代的智慧。

斯彭斯同样对笺注神话著作的作者毫无耐心：

世上没有比他们更执迷不悟的人……他们好像总想显摆自己的博学……当你向他们请教时，得到的回答大多如预言般既晦涩又模棱两可。17Spence, pp.285-286.

他甚至质疑诗歌是否可信：

一个生活在第二次迦太基战争前夕的诗人，和一个生活在奥古斯都时代的诗人，两者的可信度大不相同。这种论断依据的标准当然是罗马人诗歌的成熟和艺术的完善。18Ibid., p.5.

这段引文让我们明白了，斯彭斯编写历史时认为最可信的文献或者古物是什么，他的决定也反映了对历史上某个年代最为可信的判断，这是一种价值的判断：判断的标准取决于什么是真正的罗马。这也是斯彭斯控诉蒙福孔不加选择的原因，说明了他删去埃及雕像的理由。斯彭斯选择史料的前提显露于他书中对罗马诗歌和艺术发展的叙述中。这是一个我们熟知的兴起、巅峰、衰落的故事。第一阶段，自第一次迦太基战争开始，它仅仅是第二阶段的准备；第二阶段是奥古斯都时代，这是真正可信的时代，也是古罗马历史中最重要的时代；第三是衰落的阶段，自尼禄[Nero]开始至哈德良[Hadrian]统治时期结束。

斯彭斯通过归纳文学风格，描绘了三个时代的特征。关于生活在第一阶段的诗人泰伦斯[Terence]他写道，“他所有的作品都优雅简洁[simplicity]。没有事后的高谈阔论，也没有卖弄的修饰”。19Ibid., pp.11-12.总的来说这个时代 “显著的文风是豪迈而非优雅”。20Ibid., p.15.在奥古斯都时代，维吉尔是“得体的”[correct]——“得体”一词多次出现——他生活在一个“写作中没有错误思想和虚空修饰”的时代。21Ibid.突然衰落的标志是“追求写得巧妙和浮华的文风，……漂亮，灿烂，华美的修饰……；这时的诗作迷失于放纵的想象和晦涩的表达。”22Ibid., p.28.当然，这些论断都不是斯彭斯首创的，不过让我们从中看到了价值判断的标准和学术判断的标准如何共同创造了一种古代艺术的规范，又是如何明确划分古代世界。

斯彭斯描述现代寓言形象用了如下词语：困惑、模糊、难以琢磨，造作，谜语。里帕的著作被他描述为猜迷手册。我相信这些词汇最早是杜·博斯神父[Jean-Baptiste du Bos]在他的著作《对诗歌和绘画的批判性思考》[Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture](1719)中用于系统描述现代寓言形象。杜·博斯神父的这本书在英格兰广为传播；和《波利默蒂斯》一样同属讨论“诗如画”传统的著作，也是给当代艺术家创作寓言形象的参考书。塞缪尔·约翰逊[Samuel Johnson]曾说，我们熟知的那些使用寓言形象的得体标准，就是斯彭斯和其他英国作家在杜·博斯这本精心编辑的书中找到的。杜·博斯研究了过去一百年的艺术品，在书中谈到当代艺术时一再强调节制，他认为当代艺术变成了没人能看懂的难解之谜——很少有人喜欢这种艺术。23Dubos.Jean-Baptiste, Réflexions critiques sur la poésie et la peinture.Paris: Pierre Jean Mariette, 1733.I, p.184.鲁本斯的梅迪奇生平组画和勒布伦[Le Brun]在凡尔赛宫的天顶画是他的主要攻击对象；杜·博斯以凡尔赛宫天顶画为例，说明现代的荒谬作法，如果想知道画中究竟是什么，几乎没有一本书能够告诉我们答案。杜·博斯解释这种现象使用了一个核心概念：在过去的一百年里，艺术家被esprit 主导。Esprit 是指不惜一切代价对才智的追求。为了esprit，现代艺术家抛弃了所有人都能理解的艺术语言，发明了另一种高于常人理解力的语言。杜·博斯形容esprit 的术语与斯彭斯用来描绘古罗马艺术衰败的术语几乎一样：矫揉造作、虚饰等等。另外在杜·博斯看来，对esprit 的追求伴随着文化的衰落，因为这属于他历史叙述中的“现代”部分。

杜·博斯书中的“现代”源出于一个在艺术史中相对新颖的观念，它是17世纪意大利和法国发展出的一种新观念，替代了瓦萨里描述艺术发展的框架。简单说来就是将拉斐尔视为现代艺术的高峰，拉斐尔之后艺术开始衰落，中间有少数例外，比如说普桑——斯彭斯为了“更加准确公正”又加上了多梅尼基诺·赞皮耶里[Domenichino Zampieri]：24Spence, p.299.所以这也是斯彭斯的“现代”框架。普桑和多梅尼基诺是伟大“得体”的画家，就像维吉尔是得体的诗人；对他们地位的判断是依据和古代画家的关系。

古代和现代的框架共同左右了斯彭斯对文艺复兴寓言绘画的解释。他这样评价鲁本斯的白厅天顶画：“我搞不清为什么，天顶画中有丘比特驾驭着狮子拉的战车，还有另一辆战车是由羊和熊拉着。”25lbid., p.297.斯彭斯只是不想寻找任何解释画中意义的文献；他应该翻看几本书帮助他寻找意义。斯彭斯搞不清的形象还是出自阿尔恰托的《徽志集》，这是鲁本斯画中形象的来源之一（图47）。

图47 〈爱的力量〉，出自阿尔恰托，《徽志集》，帕多瓦，1621年

爱的力量驯服驾驭了猛兽；图像下配有古代的诗句。爱使狮子套上缰绳；牧场的公羊与未驯化的熊套在一起；地上的果实昭示着丰收。这段诗中的意境让人想起维吉尔的诗句和《以赛亚书》中描述的情景：这是一个和平富强的黄金时代，鲁本斯借此意境描绘了詹姆斯一世统治的时代，此画的含意是歌颂查理一世的时代。

再举一例，鲁本斯为安特卫普盛大仪式创作的舞台背景画，其中有个拟人形象让斯彭斯困惑不已：“这个形象特别奇怪；他的胳膊自手肘到末端是某种翅膀，腿部更加怪异，让人猜不出他是谁。”26Ibid., pp.296-297.和上个例子一样，斯彭斯明知有解释这些形象的书，比如里帕的著作，可是他从没想过去寻求这类著作的帮助。卡尔塔里的《古代神祇图录》中有风神的图像（图48）。斯彭斯所说的奇怪形象是“北风之神”[Boreas]，卡尔塔里书中双脚变成蛇尾的北风之神，来自鲍桑尼亚[Pausanias]描写风神的著名段落。

图48 四个风神，抱着俄瑞堤伊亚的北风之神在右上角，《古代神祇图录》，1581年

除了鲁本斯，斯彭斯还批评了多梅尼基诺[Domenichino]笔下四个著名的现代寓言形象，斯彭斯认为除了这几个形象以外，画家的其他作品令人钦佩。批评针对的是他画于1628 至1630年间的 “四枢德”[Cardinal Virtues]，这组画位于罗马圣卡洛卡蒂纳里[San Carlo ai Catinari]教堂圆形穹顶下的帆拱上。我们细说其中一幅，“勇德”[Fortitude]（图49）。“勇德两手分持剑与盾；一个手拿标枪的男子和一只狮子承载着她。她右手边刻着耶稣会的箴言；左手边是倾斜的圆柱。”27Ibid., p.144.画中的标题“谦逊”[Umilitas]很可能是圣卡洛·博罗梅奥[San Carlo Borromeo]个人徽铭[im-presa]上的箴言，这座教堂也是献给他的。其实，这些寓言形象巧妙结合了圣卡洛个人与家族的保护圣徒和徽铭，表达了双重含义，但斯彭斯不管这些。他似乎也不知道乔瓦尼·贝洛里[Giovan Bellori]17世纪撰写的多梅尼基诺传记中对寓言形象准则的说明。

图49 Domenichino.Fortitude.Rome, San Carlo ai Catinari

如今，马勒继续讨论了多梅尼基诺的这些画，他也同样不看贝洛里的叙述，因为马勒谈这些画只是为了证明里帕的重要。马勒指出多梅尼基诺画的《勇德》，形象来自里帕书中穿着铠甲，像是密涅瓦的形象“勇敢”[Fortezza]（图50）。画中那根立柱，也是因为里帕说过立柱是建筑中最强有力的部分，它支撑着其他部分。里帕在“勇敢”手拿的盾牌上加了狮子（有些版本狮子在她脚下），因为埃及人记录勇敢的象形文字就是狮子。多梅尼基诺把狮子画在《勇德》的脚下，被一个高举标枪的男子控制。马勒找到了驾驭狮子的形象出自里帕书中的“克制”[Dominio di Stesso]（图51）——埃及人还用狮子表示灵魂。里帕照搬了皮耶里奥·瓦莱里亚诺《象征文字集》中的形象，书中写道，克制在灵魂过于热烈时要加以制止，倦怠时要给予刺激。马勒对多梅尼基诺绘画的所有讨论，就像是对里帕《图像手册》效用得意洋洋的辩护，这完全合乎情理。28Mâle, pp.391-392.

图50 勇敢，《图像手册》

图51 克制，《图像手册》

这种类型的分析正是斯彭斯不愿采用的：迈萨赫特斯和菲兰德进行与此类解释相似的猜谜游戏时，也是在嘲讽这种猜测。斯彭斯没有兴趣了解多梅尼基诺的用意；他只是将多梅尼基诺的“四枢德”图像与他找到的古代图像对比。依照古代的“勇德”图像，要“扮演”她只要手中拿着象征她的剑就足够了。斯彭斯想要强调的是，古代再现寓言形象时具有他所谓的“单纯”[simplicity]，“这种单纯，基本可见于所有古代形象的设计。”如果把单纯视为古代正统艺术和寓言形象的标准，阿尔恰托和里帕自然就显得荒诞可笑。再进一步说，如果古代艺术是单纯的，那么兽头的神像和长有鱼尾的风神就不属于古代；所以它们被排除在斯彭斯书中收录的古物之外——形象既不复存在，后人也就无从辨认。

四

我们转去看看斯彭斯对于诗歌的讨论，还有他对斯宾塞[Spenser]的态度，从中可以看到一些有趣之处。《波利默蒂斯》两个版本的出版时间分别为1747 和1755年，这段时间是斯宾塞著作批评史上最为重要的时期。《斯宾塞作品集》[The Works of Mr.Edmund Spenser]，由约翰·修斯[John Hughes]编辑，并附上了一篇他讨论寓言诗歌的著名论文，于1715年出版，1750年重印了一次。约翰·乔廷[John Jortin]1734年出版了《论斯宾塞的诗》[Remarks On Spenser’s Poems]。托马斯·沃顿[Thomas Warton]1754年出了《〈仙后〉笺注》[Observations on the Faerie Queene]，该书的修订增补后的第二版于1762年出版。1758年出版了首个注释本《仙后》，作者是约翰·厄普顿[John Upton]，这本书虽难免疏漏，但至今仍是《仙后》最好的注释本。理查德·赫德[Richard Hurd]《骑士传奇》[Letters on Chivalry and Romance]于1762年出版。

斯彭斯把评论里帕与瓦埃尼乌斯的术语用在斯宾塞身上，这种作法毫不让人感到意外；他耗费了很多笔墨批评斯宾塞著作中的稀奇古怪、胡思乱想和晦涩模糊。例如指出“无常篇”[Mutability Cantos]中月历的队列错误——斯彭斯将这视为“胡思乱想”的一个实例，他无法理解这一幕中事物之间关联的逻辑：“二月乘坐着一辆两只鱼拉着的马车；三月骑在双子神身上；六月骑着螃蟹；十月骑着蝎子；十一月骑着人马，一身大汗，因为他（就像诗里所说）刚和自己的狗恶斗了一场。”29Spence, p.306.很明显，斯彭斯甚至没有意识到月历是按黄道带排列的，而且附上了每月相应要进行的劳作。人们或许觉得黄道带已经足够清晰，即便传统“牧人月历”中的符号不太容易理解，但斯彭斯感到的只有困惑。斯彭斯又选择了“第一卷”[Book 1]中的新娘行列，用以说明斯宾塞的过度描写，他在其中看到的仍旧只有混乱：“新娘有太多与她相关的事物和属像；这一幕中展现的，（以我们老式的描写游行手法）似乎是让我们猜测这些事物或属像的意义，而不是告诉我们谁应该是主要人物。”30Ibid., p.304.斯彭斯不知道队列中的恶行是“七宗罪”，它们出现在新娘周围是因为Pride[骄傲/新娘]是七罪之首。十年后厄普顿在评论此段时，解释了黄道带和七宗罪。但是斯彭斯对中世纪毫无兴趣，他也因此切断了现代重新解释斯宾塞的一条主要线索。

斯彭斯还抱怨斯宾塞歪曲“古代的故事和寓言形象。”31lbid., p.302.这是当时学者们普遍关注的问题，不过其他批评家已经可以接受斯宾塞的某种“自由”和“他自己的神话体系”。斯彭斯的批评参照了具体的古代经典著作，只是他的标准和其他注解斯宾塞的作者不同。例如，他不满斯宾塞《仙后》中半人半鱼的塞壬[Siren]（FQ2.12.30-31）。斯彭斯说，这不是古代的形象，他引用了重要的古代作家马夏尔[Martial]和奥维德[Ovid]。“也许是出于误解或是其他原因，现代作家把塞壬的下半身描述成了鱼；这让她们看起来很像贺拉斯[Horace]在他《诗艺》[Art of Poetry]开始时描述的那种怪物。”32Ibid., pp.302-303.

文艺复兴时的神话作者，例如卡尔塔里记录了描绘塞壬的两种传统，一种是鸟足，另一种是鱼尾，通常不会严格区分两者的不同。厄普顿不像斯彭斯，看到对塞壬的描述时并不感到困惑：

这些诗里的生物长着鸟爪，上面一半是少女身。不过你觉得是不是应该问问，为什么斯宾塞没有依照古代诗人和神话作者的描述，而是参看与他同代的著作创造了这些美人鱼？我的回答是，斯宾塞创造了自己的神话体系：他也没有完全遗忘他的前辈同行，不过只是拿古代作家当作参照而已。薄伽丘《异教神谱》[Genealogia Deorum Gentilium, Lib.Vii Cap.20]中塞壬的描述就和斯宾塞类似。我还能再举一些英国过去的诗人，他们笔下的塞壬也和斯宾塞的描述类似，比如约翰·高尔[John Gower]，……乔叟[Chaucer]……还有赫拉尔杜斯[Gerardus Vossius]……33Spenser’s Faerie queene.London: J.and R.Tonson, 1758, II, p.505.

厄普顿没有忘了孔蒂，在一条注解中提到了《神话集》[Mythologiae]：乔廷、修斯和沃顿都引用过此书，不过是将其视为解释《仙后》中诸神的谱系重要文献，而非关注其中的寓言。沃顿比其他注解者对此的研究更进一步，他在1754年出版的《〈仙后〉笺注》中谈到了孔蒂和斯宾塞书中海神名录的关系：

斯宾塞的海神的名录可能出自孔蒂之书，我认为斯宾塞列出的海神都能在孔蒂的书中找到（Albion 除外）……34Warton, Thomas.Observations on the Faerie Queene of Spenser.Oxford: R.and J.Dodsley, 1754, p.74.

在斯彭斯眼中孔蒂完全不能采信，因为他不是古代的作家。对于其他注解者，孔蒂只是过去和现在的许多学术权威之一，并没有什么特别之处。当时正在编写诗歌史的沃顿把孔蒂视为《仙后》中神话的来源。1762年，沃顿在《〈仙后〉笺注》的修订版中补上了一句：“孔蒂那时刚出版了一本书，我觉得这本书流传很广。”35Hurd, Richard.Letters on Chivalry and Romance.London: W Thurlbourn and J Woodyer, 1762, I, p.103.我想，在沃顿的话中我们能感觉到，他把古物学家的研究方法用在了一个16世纪的诗人身上。斯彭斯对以这种方法研究斯宾塞并不感兴趣，就像他不会用里帕的《图像手册》去解释多梅尼基诺的绘画。他只知道两个词，古代和现代。在他看来，斯宾塞是现代人，定义一个现代人只能通过他和古代之间的联系。

五

古希腊艺术最显著的特征就是，姿势和表情中那高贵的单纯和静穆的伟大。

这句话写于1755年，也是斯彭斯《波利默蒂斯》第二版出版的时间。约翰·约阿希姆·温克尔曼[Johann Joachim Winckelmann]在洛可可风格盛行的德国，向整个欧洲宣布了古典作品的卓越之处及其特征。他没有亲眼看到任何希腊艺术作品，就编出了希腊艺术的特征；他也不顾他这句对偶名言的对立面，古典古代的贫穷、愤怒、绝望、困扰、自我毁灭、疯魔，就造出了一个影响如此深远的古典理念。我的引文摘自温克尔曼的学生亨利·菲斯利[Henry Fuseli]1765年出版的《希腊绘画与雕塑沉思录》[Reflections On the Painting and Sculpture of the Greeks]，这是温克尔曼德语原著的英译本。36Winckelmann.Johann Joachim, Reflections on the painting and sculpture of the Greeks.Trans.Henry Fuseli, printed for the translator, and sold by A.Millar, 1765, p.30.

温克尔曼和斯彭斯的目标一样，都是建立规范。“简洁”“单纯”成为了人们接受的价值标准，几乎成了编选新古代古物集的选择标准。这是温克尔曼学术成就的一部分。他充满热情的学术研究，是想为当代艺术建立一套标准，还想创造新的寓言体系，就像斯彭斯所作的那样。他编织的艺术史的框架也与斯彭斯以及其他一些学者相同，认为现代艺术自拉斐尔之后就开始堕落——不过温克尔曼的主要敌人是贝尔尼尼。

我们看安东尼奥·卡诺瓦[Antonio Canova]、约翰·弗拉克斯曼[John Flaxman]或雅克-路易·达维德[Jacques-Louis David]的作品时，会觉得温克尔曼提出的“希腊的单纯”影响了他们。他们的作品的确在一定程度上证实了这种影响。例如达维德的《莱昂尼达斯在温泉关》[Leonidas at Thermopylae]，画中的莱昂尼达斯正是温克尔曼理想中的希腊英雄形象（图52）。达维德曾如此解释过自己的这幅画：“我希望画中既没有运动也没有慷慨激昂的情感。”37David.J.L.Jules, Le Peintre Louis David.Paris: Victor Havard, 1880, p.389.他画中莱昂尼达斯的姿势确实来自温克尔曼《古物拾遗》[Monumenti Antichi]中的插图（图53）。接着来看托马斯·班克斯[Thomas Banks]的作品，我们称其为英格兰首位真正的新古典主义雕刻家，他将菲斯利视作良师益友，也因此受温克尔曼的直接影响。他为皮特里夫人[Mrs.Petrie]制作的纪念碑位于刘易舍姆的教区教堂[Parish Church Lewisham]（图54）。浮雕中，信仰、希望、宽容围绕在垂死女子身边，这些美德的拟人形象简单清晰，正是斯彭斯一直想要看到的样子。这种新的寓言形象表现形式得到了一些新理论家的认可。杜·博斯神父曾写道：“我赞同，艺术家在将死之人身旁雕上信仰和希望。”38Warton, p.224.，托马斯·沃顿也引用过此句。雷诺兹[Joshua Reynolds]这样评价班克斯：“英国第一位做出了优雅的古典作品的雕塑家”：39Cunningham.Allan, The Lives of the Most Eminent British Painters, Sculptors, and Architects.London: J.Murray, 1830, III, p.86.这句话中的“优雅、古典”是一种衡量作品价值的标准。

图52 David.Jacques-Louis, Leonidas at Thermopylae(detail).1814.oil on canvas.395cmx531cm.Department of Paintings of the Louvre

图53 A cameo with the figure of Ajax Oileus engraved on it, from J.J.Winckelmann.Monumenti Antichi.Rome, 1821

但是温克尔曼还有另外一面，他的追随者和注解者却巧妙地回避了这一点。在《希腊绘画与雕塑沉思录》中，温克尔曼说过艺术家需要某种符合要求的“专业手册，参考手册中收录的图像，艺术家或许可以将抽象概念转变为合乎情理的寓意图像……目前还没有这样一本书，能符合具有理性的艺术家的要求……艺术家自己最清楚，里帕的《图像手册》到底能有多大用处。”40Winckelmann, Reflections, p.58.1766年温克尔曼出版了《供艺术家参考的主要寓言形象》[Versuch einer Allegorie, besonders für die Kunst]。41Winckelmann, Versuch einer Allegorie.besonders für die Kunst.Dresden: Walther,1766.他在书中说，有几本优秀的寓言图像手册全世界人都知道。这些书包括皮耶里奥·瓦莱里亚诺的《象形文字集》，还有里帕和布达尔的著作（当然，布达尔只是给里帕的书做了点增补）。这些书每本都有缺点：瓦莱里亚诺的书都是站不住脚的猜测和毫无用处的解释，布达尔是走了样的剽窃。里帕的书只是一本概要而已：这些准备给艺术家参考的手册，只是展示了拉斐尔代表的艺术黄金时代之后趣味的堕落。里帕原书中的内容，除去从其他徽志书中挪用的，说明了他并不了解遥远古代的雕像、浮雕、纪念章和各种遗迹。他书中的形象几乎都不能用于绘画，不但如此，有些还显得滑稽可笑。我不知道里帕是否听过一句意大利谚语to piss in a sieve[白费劲]，他干的就是这种事儿。

图54 Thomas Banks, funeral monument to Mrs.Petrie(Lewisham Parish Church)

按照温克尔曼的看法，这些书一无是处。温克尔曼接着提出了寓言形象要简洁、清晰、优雅的新要求。对这些要求的具体内容其实我们在前文中已经看过了，我之前引用的那些著作温克尔曼都读过，并且很受这些英语著作影响：他很欣赏艾迪生，也仔细研读过斯彭斯的书。不过当他开始编辑自己的寓言手册时，还是深陷在过去的学术传统中难以自拔，这是他自己一直批判的传统，也是斯彭斯、艾迪生和杜·博斯嗤之以鼻的传统。他写作时用的文献根本不是古代经典，而是古典时期之后的著作和古代经典的笺注本，是那些16世纪神话作者熟悉的文献：也就是卡那多斯[Lucius Annaeus Cornutus]、希吉努斯[Gaius Julius Hyginus]、欧斯塔修斯[Eustathius]、狄奥多西[Macrobius Ambrosius Theodosius]等学者的著作。所以在温克尔曼的书中提修斯[Theseus]和庇里托俄斯[Pirithoous]是新古典主义英雄友谊的完美榜样；表达反感寓意，用的是狮子和野兔，或者用更野蛮的大象和猪，当猪和普鲁塔克一起出现时还能代表权威。美丽无味的郁金香代表英俊无才的男子；男子把美惠三女神从花瓶中倒在地上代表忘恩负义。显然，温克尔曼把我们又带回了瓦莱里亚诺和里帕的世界，在他所有的著作中，这是人们最难以接受的一本，和他同代的学者要比他“现代”得多，都在批判这种牵强、荒谬和晦涩的解释。但这的确是温克尔曼学术研究的另外一个领域，而他也没少在此下功夫。

六

里帕《图像手册》最后一个英译版，也可能是所有版本《图像手册》的最后一版，于1778年出版，编辑者是一名建筑师，名叫乔治·理查森。他为此书撰写的长篇序言，像是随便转抄了一本16、17世纪介绍象形文字和神秘智慧著作中的内容。他也在呼吁新的象征手法，这让我们想起了温克尔曼，只是他拿出手的成果，不过是在里帕的基础上模仿古典而已。理查森自己出钱出了此版《图像手册》，反响并不算差，还重印了一次，也确实对一些地方的一些新古典主义装饰方案带来了一些影响。里帕书中的形象得以幸存，只是成了一些精致的小古董。

里帕《图像手册》在18世纪的命运，反映了一段文化更迭的历史。它涉及的是对一个时代的态度，不是简单地对一种寓言模式的态度，而是比这更深沉的对距今不远的过去的态度。这个时代总的复古趋势掩盖了这些态度的复杂——温克尔曼让人吃惊的反叛态度，显然是由于他自己的性格。另一个不同的例子，需要我们回看艾迪生。他有一句名言，远比我前面引用的《对话录》广为人知，是他表达对整个奥维德寓言传统和基督教化传统的不满。他说道：“我只将奥维德看作一个诗人。”42Notes to Ovid, in The Works Of The Right Honourable Joseph Addison.London: Jacob Tonson, I, p.229.学者将这句话视作文学批评史上一个决定性的时刻，事实也的确如此。不过艾迪生也参与了塞缪尔·加思[Samuel Garth]所编《变形记》其中两卷的翻译。加思在译本的导言中，系统详述了他深信不疑的寓言解释传统，加思的这篇导言和他的译本在1717 至1826年间，共出了13 种版本。

对斯彭斯和温克尔曼来说，里帕的《图像手册》有时是历史文献有时不是。当用它说明拉斐尔之后现代艺术趣味的堕落时，它就是。不把它视作历史文献或是参考材料的时候，我们在前文中已经见过：斯彭斯或其他人，在解释当代艺术中混乱的象征形象时从来不参考里帕的著作。斯彭斯、杜·博斯和温克尔曼等人的眼中只有两个世界，现代和古代，只有古代世界才是历史研究的合适对象。斯宾塞和鲁本斯算不上古代的人。不过与此同时，斯彭斯生活的英格兰从16世纪开始，就出现了一个新的历史研究领域，就像我们前文中讲过的，在解释斯宾塞的诗作时，托马斯·沃顿几乎已经将孔蒂的书视作历史文献。在沃顿的语境中，斯彭斯和温克尔曼已经算是反叛的了——艺术史研究领域的确如此认为。18世纪末期，里帕的《图像手册》已被藏书家视为过去留下的一本奇怪诙谐之书，把它归为徽志书一类。

七

这篇文章以马勒的疑惑开始，为何能通过属像理解贝尔尼尼的《真实》。“贝尔尼尼在其中隐藏了什么意义？我们知道，他在构思这件雕像时十分忧郁。”43Mâle, p.384.在马勒的叙述中，里帕的书所提供的所有图像志信息仍回答不了全部问题。这个雕像确实和沮丧的情绪相关，维特科夫尔[Wittkower]说此时是贝尔尼尼辉煌生涯中仅有的沮丧时刻：圣彼得教堂的会众决定拆除贝尔尼尼设计的塔楼。贝尔尼尼寄托了强烈的个人情感在《真实》雕像上，他将其留给后代世代珍藏，并用以提醒他们，真实是世间最高尚的美德。马勒没有看出这些，是因为里帕的书告诉不了他这些，没法帮助他分辨《真实》和其他雕像的不同之处。

1936年萨克斯尔出版了研究贝尔尼尼《真实》的论文，书中有两处让人意外的疏漏：他既没有提及马勒也没有讨论里帕。44“Veritas Filia Temporis”, in R.K.Litausky and H.J.Paton, ed.Philosophy and History.Oxford University Press, 1936, pp.197-222.按萨克斯尔的学术水准来说，这种回避肯定是有意为之，除了回避，他还表达了不满。他暗示，一个人不能只是看看里帕书中的《真实》，就觉得能够解释贝尔尼尼。文章开头处，马勒似乎没意识到贝尔尼尼的雕像尚未完成。那么，没有完成的又是什么？马勒没有注意雕像上那片如云彩般的衣褶，因为里帕的《图像手册》里没有，所以马勒不会在意。“真实”的雕像只是一组寓言雕像中的一部分。萨克斯尔指出，贝尔尼尼的这组雕像表现的是时间揭示真实；他的判断是有文献支撑的。萨克斯尔进一步说明，这组雕像表现的主题是“真实是时间的女儿”[Veritas Filia Temporis]，这是16世纪早期人文主义者发明的一个主题，在纷繁复杂的各种语境中，它被任意改编。萨克斯尔关注的问题是艺术家的个性，也就是伟大的艺术家如何处理一个常见的主题，这个问题恰恰是马勒不关心的。在叙述中不谈马勒和里帕，萨克斯尔的确有几分恶作剧的意味。但他这么做，可能是以此提醒我们，面对一件艺术作品，想要了解它，重要的就是眼前的作品本身，艺术作品不只是要解答的谜题和要猜出的谜语。