历史的回响

常 青

一

我刚搬到这个工作室，现在索性住在这里了。以前画历史画的时候一早就去工作室，八九点钟开始画，到五六点钟撤。画画的时间不能拖得太长，差不多时候一定要脱离“战场”，要不然整个人陷在画面里，身体、精神都吃不消，主要是体能不行。

我画历史画最大的感受就是要年轻，但是有个矛盾：年轻的时候经验不够，有经验了体力不够，最佳的时候是四十来岁。但我们20世纪60年代生的人四十岁左右是不画历史画的，整个社会没有对历史画的需求，所以把画历史画最好的年华错过了。到五十岁画起来就明显感觉体力跟不上了。历史画在我看来就是纯粹的技术，就是熟能生巧。比如说列宾，他大学毕业画了《伏尔加河的纤夫》，而且他一生的兴趣也在这个点上，所以他越画越好。

我是2014年才正式参与历史画创作的，比何红舟他们2008年开始完成国家重大历史题材创作工程都晚。此前我以为自己这辈子都不会画历史画了。其实我们的基本功训练一开始就是为画历史画而准备的，小时候都想着有朝一日能画张历史画。

董希文的《开国大典》（图1）算是中国最早的油画历史画：1949年建国，1951年建立中央美院，1953年这张画就画出来了，花了四年时间，当时中国是没有几个人有技术来完成国家的油画历史画的。董希文是从杭州（国立艺专）去北京的，包括人民英雄纪念碑雕塑作者刘开渠也是从这边过去的。从事带有叙事性的历史主题创作的艺术家主要是江浙一带早年留学的先生，他们都有能力驾驭这个画种。五十年代出道的蔡亮、靳尚宜先生是第一代“国产”的画家，当时培养他们的目标也是为了画历史画，最起码要把人画像，只有把普通人画得像了才能去画毛主席。像全山石老师这样“出口转内销”的画家，也是冲着历史画去的。

图1 董希文，《开国大典》，1953年布面油画，230cm×405cm中国国家博物馆

随着一代又一代的继承，才出现了一些“在野”的画家，比如上海的陈逸飞乃至陈丹青。以陈逸飞的《攻占总统府》（图2）《黄河颂》、陈丹青的《泪洒丰收田》为代表，上海画家异军突起，但他们和北京的那一批老先生其实有承接、演进的关系，一代比一代画得好。1976年的《攻占总统府》就是中国历史画的一个高峰。《攻占总统府》和最早的《开国大典》前后相对，照理说是攻占南京在先，建国在后，但两张画的时间倒置了几十年——这几十年恰恰是国内历史画最为昌盛的阶段，1976年毛主席逝世，他本人都没见到这张画。

图2 陈逸飞、魏景山，《攻占总统府》1977年，布面油画，335cm×460cm中国人民革命军事博物馆

与历史画相匹配的技术磨练其实一直没有停止，只不过伴随着“文革”的结束画家将这种技术用在了“伤痕美术”上，比如说程丛林描绘“文革”武斗场面的《1968年*月*日雪》，描绘高考的《1978·夏夜》等，用沿袭自历史画的技术画了民间的，生活的题材。像我这代的造型技艺又是在他们那代的基础上跟进的，是奔着在《攻占总统府》之后更好的历史画而去的，但很快意识形态宽松了，没人画历史画了。

到了八九十年代，当代艺术又进来了，形成了和之前大一统氛围完全相反的繁荣、杂乱的状态。于是具备写实能力的人开始画风俗题材，比如美女、家人、朋友、静物、风景之类。画家一旦在意识形态宽松、主流价值不明确的情况下就会出现短暂的以纯粹艺术为主的状态，比如说欧洲的印象派，当时就处于类似无政府状态。

纯艺术阶段在整个人类历史中都是比较短暂的。比如民国时期，几个政权交替，没有人来搭理绘画的，你就只能背着画架上街了。外敌入侵、国共相争，艺术家在其中很难做人。比如林风眠，中年后不再去和国民党或共产党作对，因为他知道自己是一个很脆弱的画家，是单薄的个体单位，所以去画花花草草了，钻到纯艺术里面去了，其实他早年是画过一些和意识形态相关的画的，如《苦难》等。

中国很多人，即使是艺术圈的人对历史画都不太了解，不知道它在美术中的功效和地位，其实历史画一直以来在历史上的比重非常大。从宗教绘画开始，绘画一直是服务于权力系统的，画关于宗教题材的就是宗教画家，以皇室和教宗为主就是宫廷画家……绘画作为工具是一直伴随着人类集体存在的。现在人对历史画的种种说法其实是少见多怪，是不了解历史，这是种愚昧的观点。我们应该去正确看待它。绘画有千千万万种，你可以选择不同的绘画种类，况且你的能力也不一定和历史画相匹配，因为历史画在单位时间里消耗的才能、精力、耐心是相当大的，而且有甲方，这是件很难做的事情，很多人因为做不了就觉得历史画不行。历史画不是仅仅是做意识形态的图解，鼓吹政治，它就是一种客观的存在。不光是中国，美国、英国、法国都一样，你再怎么宣扬自由民主，它都存在。南北战争你美国人画不画？法国大革命你法国画家画不画？一个国家走到了和平年代自然会去梳理历史，任何一个民族都对自己的奋斗史充满了赞许，希望用形象去记录、歌颂——历史画就是这么产生。

另一方面，艺术家也要维生，历史画可以让这些画家安身立命，这是一个生态链，也是社会的客观存在。

当然有一部分被怠慢了的，或一部分倔强的画家不参与这类绘画，那是另一回事了。这也是一种客观存在，不是说好不好。在六七十年代国家肯定更需要全山石先生而不是吴冠中先生，因为吴先生画毛主席肯定没有全老画得像，并不是说吴先生的徽派建筑画的不好。纯艺术在某些时代和境遇下必然会被边缘化，这和艺术质量无关。相当于有些作家是写诗的，有些是写长篇小说的，完全是两个品种，不要那么简单地去比较。这个概念一定要搞清楚，绘画是一件很丰富、包容的事情，不要因为自己的立场去否定别人。也不要因为别人一时占了上风就自我怀疑。

历史画就是普普通通、实实在在的存在，历史上一直就有。但有一个客观事实：好的被选拔，择优录取。因为有甲方在，就要大家出方案去pk，能力强的出来，弱的被淘汰。技艺就是关键的考评标准。

历史画真正面临的问题还不是一些来自纯艺术家的非议。而是电影的冲击，电影是声光电全方位的刺激，是能把历史事件讲述得更加丰富的手段，这对以往历史画中的“决定性瞬间”是碾压式的。所以今天走红地毯的是导演、电影主角，两百年前走红地毯的是画家。比如达维特画教皇、皇帝，画完那天所有人到齐，他走着红毯去给画揭幕。冯小刚当年考了七年美院没考上，但他拿起摄影机就能拍出《1942》，画家要是画《1942》是没法和他比的。摄影是快门下的“决定性瞬间”，绘画是更加考究、经典的“决定性瞬间”这样的竞争下绘画还可能有一点优势。电影的叙事是远远超过绘画的，他有两个多小时来讲故事，还能并行好几条故事线：个人的爱情亲情、国家大义、国际关系……很丰满。观众通过看一部电影对历史的认知会大大提升，这是绘画无力竞争的。

于是绘画的价值开始转向了，美术馆不会挂电影，拍卖行也不卖电影，绘画仍然有一个作为古董、物件的价值，艺术品制作出来就是放那里，不是为了去实用，比如鸡缸杯拍三个亿，但做工不见得有现在的好，但它就是值这个价，在市场上仍然能流通。

老天爷还是公平的，画家不走红地毯了那就在画廊、拍卖行见，一张画卖几个亿，一部电影的票房也才几个亿。另一个不同之处体现在大众传媒和精英化的区别上。拍卖行都是达官贵人在玩的小圈子，是趋向精英化的，小圈子拉动大圈子的运转方式，一张画拍了天价，老百姓远远地从电视微信上看到消息，但这些人却是随时可以进电影院的。绘画还是一种“纯艺术”的阳春白雪状态，但是它的很多功能已经被电影取代了。

但目前拍卖的主要还是小东西，历史画从没上过拍场。《格尔尼卡》不会出现在拍卖行，但毕加索的其他小画次次都有，印象派是最主要的拍品，因为花花草草很受欢迎。卢浮宫的历史画怎么拍卖？根本没法定价。

不画历史画的人往往会拿过时的、政治的附庸这些话语来评价、诠释历史画，这其实是话语的陷阱和有偏见的引导。不了解的人一听，以为过时了的画如同过期了的食物，吃了拉肚子还不如抛弃算了。完全不是那么回事，历史画的存在有它的合理、闪光之处，也有背时尴尬的点，我们都要看到。

二

作为艺术家个体，这又回到刚刚说的时间，这关系到我的付出、投入，做事情肯定要考虑到投入和产出的关系，彻底没必要我就不去做了。我一开始就说画历史画四十多岁最好，晚了就不行，时间、体能和单位工作量投入的体能，以及所获得的价值是要去核算的。如果是一个糟糕的结果就不要勉强了。我相信每个人心里都会算过，当然有些人即使算不算都没啥用，那就索性任务来了就接。如果这完全是一件没价值的事情没必要恋战。很多在画历史画的人根本没考虑到这个问题，说实话我都庆幸他们生活在这个时代，有画可接，除了这个他都没东西可画，因为他们没法自行分泌维持一个画家持续工作的激素和激情。

历史画到今天有点像群众运动，大家一窝蜂上来，必然良莠不齐，有些就是在混的，上头给了题目他磨磨蹭蹭几年，最后效果也还过得去。好歹画能挂进国家美术馆，你要是自己画画小创作这辈子不要指望了，因为这类画家就是个工具型人格，没甲方自己做不了自己的主人。所以历史画工程实实在在地解决了一部分人的生计和就业，包括实现了个人价值。很多艺术家感恩时代，一点没错。

有能力的画家既能当得了自己的主人，又能很好地完成甲方的要求，比如列宾。再说到画的质量问题，今天人画不出列宾那种画，列宾就像一坛老酒，一直煨在那，年纪轻轻就天赋异禀，目标单纯，一直在这条路上行进。他要画历史画，任务道具都得亲自去找，找不到就现做，就像现在拍电影一样，而且当时没有电影和他竞争。我们现在有摄影、化妆恰恰做不到他那样精彩。《查波罗什人给土耳其苏丹王写信》（图3）里的那种戏剧性的表情，电影都拍不出来，演员根本演不出来。我一直在想，如果毛主席晚逝世十年，又是一代画家投身到历史画上去了，到了1986年一定会出现比《攻占总统府》更加精彩的历史画。但历史不能假设，这口气在八十年代断了，幸好还有那张好画。对我来讲画家就是手艺人，我对事情的考量都是为了能把画画好，当时代的变迁与我们能量的储备所持方向相反的时候，于我们而言就是悲哀。

图3 Repin, Ilya.Reply of the Zaporozhian Cossacks to Sultan Mehmed IV of the Ottoman Empire.1880-1891.Oil on canvas.203cm×358cm.State Russian Museum

我自己的创作思考过程，就是想着苏联的绘画是从法国那边过来的，我当时就想到法国绘画里走一圈看看。我画那批静物的时候中国还没有严格意义上的古典画。再早的古典油画还是第一代油画家的摸索，在技巧上还不伦不类。到了我那个年代已经有了透明色，在技术上可以达到了。对我来说，只要迷恋那种质地，不断地去看，就可以画得出来。我天生具备拆解技术的能力，只要看过就能知道怎么达到，不管是油画、国画、水彩、色粉，只要喜欢我就立刻去试，正好不像的地方就成了我的风格。我的学生经常拿着图片问我怎么达到那种效果，我一分析他们就能画出来。最大的区别还是画家的修养，这不仅仅是画家个人的问题，和他的家教都息息相关，你选择什么、要做什么不做什么都体现了你的做派，有些人就是贵气一点，有些人就是寒酸一点。前者相对进入公众视野的机会就大一些。中国人更加在乎这些东西，比如功夫在画外。

三

至于绘画本体语言之类概念上的纠缠我体会不了，因为我没有纠结，我不知道有什么好纠结的。我小时候画画也不知道自己画的好，我觉得所有人都应该画成这样，我也不知道我的手还算灵巧。我画一个人就是这么画下来而已，我自我感觉也挺吃力的。我是看到别人比我还要吃力，还画不像的时候我才突然发现自己还可以——这时才意识到自己应该体现出灵巧、轻松的特质。没有比较就没有伤害。

就学习经历来说，我不太受外界的干扰，我是一个无比固执的人。甚至是一个过早计划的人，但大部分计划没能实现，比如一直没把英语学好。年轻嘛，对自己的期待就会很多，我一旦给自己制定了目标之后就基本在恪守这些事情。

读书期间，美院的老师基本不会去影响我们，都很客气，笑眯眯的，什么都是“好的……好的”，要有影响也是在做人上面，告诉要我慢慢来不要急，因为我从四川来嘛，有匪气。至于绘画上，我们来的时候年轻气盛，又正好是老先生“过期作废”的时候。他们甚至开始反思自己前半辈子浪费了，反过来我们还安慰他们是有价值的，无非是现在社会风向变了，不需要了，再回过头来那些历史画还是很有价值的。改革开放后从罗中立的《父亲》为代表的伤痕美术再到边疆情，整个社会都在否定文革时期的美术创作。老师也是很迷茫、困惑的，蔡老师都快把自己画成流浪艺人了。因为到了他们那岁数手法已经定型了，注定是画写实的，只能在题材上变一变。

在我看来最关键的还是到底喜不喜欢画画的问题，什么主题、风格都是另一回事，喜欢画画的人哪怕看到个烟灰缸、烟屁股照样会画。不存在画历史画的人一旦不画历史画就不知道画什么，如果给你一个命题你才去画，当命题没了你就只能等，要是从此再没命题你就再也不画画了？我们的老师当时有点这种状态，我们向有些老师请教的时候他们会说：“我就算了吧……我们几十年就画了一个头，算了吧……”这就是自我否定了。这种心态和我们完全不一样，我从来没有这样的想法。我从小就觉得历史画是有价值的，小时候就期待着能画一张很好的历史画，后来机会没了但我又不可能去画伤痕美术，因为那和我的经历接不上。怎么办？杭州古旧的东西吸引了我，几十块钱能买一大堆民间的古董，那些残旧的痕迹很好看，就拿来画呗。这些民间器物还能透出民国遗风，体现江南文化的味道。这阶段中国在文学领域也有类似风潮，比如苏童，写的都是过去的故事。

至于其他的国外艺术家，里希特画虚像出名了，但我根本不知道。我几乎不看别人的画册。艺术家要保持很个人的创作状态不能老看别人，但这又会产生另一个问题，就是别人早就干过了你才后知后觉。直到有一些学生跟我讲，常老师你这个国外有个谁干过了，我才会去翻这个人的画册，属于被动接受。

就像我刚刚说的，我在很早之前就已经给自己规划好要做什么，所以2000年古典风格结束之后我一下子找不到北。我索性两三年不画，当再次想画的时候，触发我的那个点就是我要发展的方向。这种停滞期不是偷懒，还是为了画画，作为力量的积蓄。因为我此前画了十年的古典画，这十年画下来势必有一个记忆在，一下子很难驱散掉。

我对画风的选择出于两方面。一方面是我自己喜欢，能够驾驭；另一方面和市场有关，当时需要卖画，古典油画恰好是最好的形式，但我给自己定了期限，就画十年，因为人一辈子没几个十年。2000年我在上海美术馆做了展览，我把那个展览比作葬礼，意思是和过去彻底告别，此前很多人以为我会一辈子画古典油画的，“陈逸飞第二”的叫法都来了。

到了2003年遇到非典，没法出门，就开始在家画一些虚的东西。到了2005、2006年发现已经没东西可画了，索性画写生，看到什么画什么，画了很多朋友家人。到了2007年开始又有一些主题了，就画起了色粉。从色粉画开始相当于颜色跑到纸上去了，接下去很顺理成章地画了水粉、水彩，然后就是水墨。我的色粉画当时反映很好，但是又考虑到不能保存就没画下去了，试想你画了很多色粉画但到头来都刮糊了，没法修复那就可悲了。

直到接触水墨，我就彻底呆住了，水墨有无穷的变化，还能不停地翻新花样，我画得不由自主。画画是一个感性和理性相互作用的结果，不是脑子预设、控制就能实现的，做的预设其实没有一次能完全在控制之内。艺术家自己做自己的甲方是很容易跑题的，这是由兴趣导致的，而兴趣是和重复率有关的。有些画家，一个题材可以画好多张，只有微妙的差别，可见他对这个题材有多么热爱——那么无趣的东西竟然能画出这么多东西。我进入了水墨之后发现里面的世界太大了，墨色的丰富性可以无限玩味，爽死了。所以我都不知道画了多少张。

这一点可能和早期巨大工作量的写实绘画有关，互为因果，互为条件。我画了水墨之后再去画历史画，水墨的经验又会被带过去，绘画的过程就是经验的叠加，会互相影响。会比以前画得更加利索，比如一个流畅连贯的造型，按以前的画法会抖抖索索地用部分去拼凑、连接，现在一笔就下去了，会更加概括，对形的判断更加果断。纯粹写实油画线描加点的方式和水墨大笔晕染是两种玩味的效果，它们带来的兴奋点不一样，但背后的规律是一致的。

同样是油画，长时间制作的和快写味道也很不一样，但油画制作精良所产生的美感是任何其他材料都无法企及的，面对古典油画，就会有一种美的享受，你到欧洲看古典油画，就能体会到那种优雅、不浮躁。很多西方人家里挂一张十七八世纪的老油画就和我们家里供一个佛龛一样地道理，空间就静下来了，人也静下来了。

四

此外，在我看来写实绘画就是技术问题、能力问题，我能画得出照片那样我就不会怕它。要是对着实物写生的效果没照片好，我就会直接用照片，我觉得只有陈逸飞和我能够做到这样。画照片没那么简单，写生是一种观察、制作方式，照片又是另一套成像方式，是两种完全不同的模式，必须要强大的造型能力才能同时驾驭两种方式。在我看来照片就是一个为了达到目标的工具。照片就好比是个汽艇，写生是木舟，到对岸最重要，什么“汽艇快、木船有意思”之类的讨论都是不存在的命题。我不崇拜照片，但是缺它不可；我也不摒弃写生，仍然缺它不可——因为我无法凭空捏造一个东西，所以这两个都是我参考的手段。照片有它的灵活性，写生有它的丰富性。但话说回来，造型能力差的人给你照片你也画不像，让你写生你也画不丰富。在我看来会用照片的都是聪明人，既能解放模特，又能让自己省力气。

但画出照片那样其实很难的，没想象的那么简单。它们都是一种挪移对象的方式，把对象上的素描、色彩关系挪到布上，形成一个第二自然。如果照片能给我提供足够理想的信息，我更倾向于借助照片。如果一个人真正会用照片，那他绝对不会盯着照片仔细看，越是盯着越画不好。我经常是看一眼画好久，但很多习惯写生的人往往要看好久才画一两笔。

很多照片写实主义的画在我看来还不真正像照片，更像是绣花。普通人会觉得好细好真，但那是从精致度、黑白过度上来判断的，这仅仅是“真实”的一小部分而已。就像工笔重彩的线条、施色也都很细致，但没人觉得那是真实的。弗洛依德的画很厚很糙，但那却触及真实的另一部分。

对于一幅画来说，只要画面关系成立，它就成立。里希特就是制造了一个统一的模糊关系，它就能成立，我相信里希特在扫接的时候也是有随机性的，这一张的模糊度和另一张不可能完全一样，但每一张的画面是成立的。在我看来虚是为了实，虚实是相对的。不是说所有东西都要画实了才到位，画面为的就是个关系。很多东西虚一点，模糊一些也许会更真实。

五

再回到历史画，《未名湖畔》（图4）是被指定让我来画，甲方对我比较放心，我在行业里面还是有些口碑的。这就跟找人装修一样，选择这个人而不是另一个，要不是相互很熟很了解，要不就是有口皆碑。他们对我的画风认可，《未名湖畔》从接到任务到画完挂到美术馆一

共用了60 天，真正上画布制作用了45 天左右。从接到任务到画稿通过，用了15 天，这15 天我画了素描淡彩小稿给甲方，反馈下来我再拍摄。时间很紧张，每个环节必须成功。这张是我第一次画人物比较密集的历史画，有点赌博的状态。一开始上面要求20 天画完，我说不好意思接不了，至少给两个月，结果真的只给了60 天，并且我当时不知道这张画会用到全国美展京进展上。

这60 天也不是一帆风顺，起形的时候用了投影机，但机器设备还是和人眼视觉不太一样，画到后来发现头大了，身子显得小了，但是要改头部的话意味着前十几天白画了，只能选择加长身子。这张画真的运气好，绷画布的时候下边留了很多布，于是把画布拆下来整体往上抬，所以天空比一开始少了一大截。人的高度调好之后又发现人之间的间距、身子宽度有点失调，又得匀啊匀，折腾好久，把我搞得有点焦头烂额。

即使只有45 天，画的中途我还去了趟长沙参加朋友的展览开幕，算是给自己调剂一下。这四十多天每天早上八点画到傍晚六点，然后灌一瓶白酒，晚上盲人推拿或者泡个热水澡。身子完全是僵硬的，真的跟打仗一样。

第二张就是“百年追梦”工程了，这张画画了7 个多月，将近八个月，但甲方又说人家两个月就行了，我就搞不懂别人怎么有这么快。关键他们的画法和我不一样，好多人看了我的画都说你怎么这么画，别人都是很笼统地几笔一个头，大开大合虚虚实实，我是把每个人的边线都仔仔细细地走清楚。委拉斯开兹也是这个道理，他画的边缘也是虚的，你找不到一条明确的线（图5）。

图5 Velázquez, Diego.Las Meninas (detail).1656.Oil on canvas.318cm×276cm.Museo Nacional del Prado

我接下来还画了《毛主席视察浙江农科所》（图6）3 米宽，2.5 米左右高，这个场景是有照片记录的，我以历史照片为参照，自己改编的，具体细节是用其他照片合成的。

图6 常青，《毛主席视察浙江农科所》，2019年布面油画，240cm×320cm，浙江展览馆

最后再谈谈当老师，我还是以言传身教为主，和学生一起合作一些大型主题性创作。博士是由我和何红舟一起带，我也就这个问题和他讨论过。理论有理论的重要性，但和手上功夫比起来还是技艺更胜一筹。手艺不行光有思想，只会嘴上说说那美术学院就不像美术学院了。当然没有大脑是肯定不行的，在此前提下，我们和别的职业相比，最大的特点就是能举手就来，各种画都能画。关于科技、社会、哲学，画家肯定没社科院的人想得多，要你画油画的来干什么？我宁可这个人变成工匠我也支持他专心画画。如果你技艺没到，我对你的思想是什么根本不感兴趣。

油画的博士理所当然应该比硕士画得好，要是反过来本科生能叫板博士岂不是闹笑话了。做老师也是一样，要以技服人，我相信有出色的技艺的人一定具备品德，没本事的人才一天到晚想着用旁门左道，画得好的人哪有时间去掺和其他事情。凭着手上功夫能获得别人的肯定，获得充分的生活资料，就自然不会做不靠谱的事情。一个人画技能创造出有价值的东西，他就没时间去投机取巧，抱有侥幸心理。

我不认同“作画先做人”这个说法，我认为画好了，人也就完成了。教学也是一样，只有画得好我们才能聊到一起去，要不然我和学生聊绘画，他和我聊生活、聊思想，都不在一个点上那就没有教学的意义了。一所学校搞教育、培养学生，就像酿红酒一样，1982年年份好，空气、土壤、阳光都好，于是冒出了几个学生，但大部分人是冒不出来的。我教学就是尽可能磨练他们的技艺，让他们有机会冒出来一下。

在这个问题上我的态度比其他人更加坚决，美术学院就应该让画画、搞创作的人为主导，这样才会形成一个良性的氛围。