流连于梦境（上）<br/>——对德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》第一、二幕之声乐旋律与和声的分析

流连于梦境（上）
——对德彪西歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》第一、二幕之声乐旋律与和声的分析

2021-04-30李查宁

内蒙古艺术学院学报 2021年1期

李查宁任堃

（1.内蒙古艺术学院内蒙古呼和浩特 010010 2. 鲁迅美术学院辽宁沈阳 110004）

引言

德彪西曾生活在一个歌剧的繁华时代，他也曾身处歌剧创作的中心地带。他的前辈、挚友和他的并行者，创作了一部又一部的传世作品——他所景仰的，他所延续的，他所放弃的……。

1902年4月30日，巴黎，在那个醉人的夜晚，当《佩利亚斯与梅丽桑德》的第一音奏响，即开启了梦境之门；当戈洛唱出第一个词汇，即将听者引领至梦境深处；当美丽、神秘且忧伤的梅丽桑德出现，即使梦境挥洒其神秘魅力……。所有的音符，都使人沉静、沉醉，它们描绘着莫测的画面，刻画着奇妙的心境。

《佩利亚斯与梅丽桑德》，印象主义音乐风格最重要的代表作品之一，是德彪西历时十年、经过不断思索与探求而完成的歌剧，也是他的唯一一部歌剧。这部歌剧，充盈着德彪西的理想和向往。这部歌剧，纯真且敏捷，轻柔而绵延，美妙且含蓄，独特而令人惊叹，甚至独树一帜。在音乐方面，这部歌剧，则充分代表着德彪西的写作风格与审美追求。在本文中，笔者将从在作品中占据极高比重的声乐旋律与和声着手，通过选取第一、二幕之相关内容进行观察与分析，来归纳其特点与特色，进而了解整部作品的一些技术特点与风格特色，并在一定程度上探究与梳理德彪西创作成熟时期的技术特点与风格特色。

一、声乐旋律分析

（一）灵感之光芒——核心材料

全剧的第一个乐节即呈现了音高的上行五度跳进与类似下助音的二度进行，它的变化重复则增加了节奏的均分——将第二个二分音符分解为两个四分音符所组成的同音反复（见谱例1）。

谱例1. 第一幕第一场1-5小节

紧接而至的材料，似上一材料后半的音高所进行的紧缩式重复，即同一二度旋律音程的、相对更快的反复进行（见谱例1）。

二度仍在延续，并与三度结伴，横向来看，即如此。之后，这一结合形成了分解的减小七和弦（见谱例2）。

谱例2 .第一幕第一场12-17小节

分解的三和弦不断地重复着，不断向下延伸着，使色彩渐深、渐弱，使氛围黯然，为戈洛和梅丽桑德的初见铺上了一层迷雾（见谱例3）。

谱例3 .第一幕第一场22-24小节

（二）迷雾之源泉——旋律及其伸展

戈洛的前两句歌唱首先展示了三度的上行与分解的增三和弦，随后又展示了上行纯四度与下行大三度的进行，它当然也可归结为二度加三度式的音型，即呈现了与器乐材料相似的型态与气质。同样，戈洛在此后的演唱仍是如此，那些旋律或上行，或下行，或曲折，都在二度或三度以及由它们结合而成的、偶尔出现的四度间。之后，梅丽桑德的每一句歌唱，也几乎仍限于狭窄的音域空间内。音符的流动，仍展现同度、二度、三度或偶尔出现的四度。而国王阿凯尔的登场，依然使这样的氛围延长，他的演唱依然轻柔。偶尔出现的、罕见的强音，则为他所拥有。来自佩利亚斯的旋律也与之前如出一辙，他沉静的轻叙，与任何人都保持着一致，并自然而然地融进剧中的情节。

（三）星辰之方向——旋律的线条与型态

无论伴奏还是演唱，旋律的线条都在相互包容和依靠。它们相互融合，相互转化，没有对立；它们并非十分丰富且千姿百态，而是相当克制，并把握着情绪。

1.波浪型旋律

波浪型的旋律线条最先出现。不论是重复的二度进行，还是其他的音程组合，它的型态时常会响起，并呈现于眼前。由于跳进音程在宽度上体现出限制，这使它的起伏非常微妙。因此，它并非难以辨认和确认，也并非急于展现新的形象，而只像是令人怀旧的记忆和纪念（见谱例2）。

2.上行与下行的旋律

它们经常展现在乐谱和舞台上，几乎限制了情绪的抑和扬与情感的起和落。无论线条呈现明显而直接的上行与下行或是经迂回绕唱而完成对其的描绘，它们的方向都是清晰可辩的。此外，上行线条的旋律与下行线条的旋律相结合，则形成了处在更大空间中的旋律波浪。当然，无论上行或下行，还是它们形成的波浪，多数都是循序渐进而非迅速地凭空而起，或急转直下——它们多是以二度与三度及四度结合而形成的进行来逐渐涨起，或是同样地逐渐落下（见谱例4）。

谱例4-a.第一幕第一场34-35小节

谱例4-b.第一幕第一场67-68小节

3.同音反复型

实际上，在“波浪”与“直线”的旋律型态及线条中，都结合了大量的同音反复。⑤它们贯穿于第一、二幕乃至整部歌剧中，使旋律自然，或许也令那减少了修饰的唱词更加稳健、平实；它们营造出的浅唱与轻诵，或许增添着那迷人世界的朦胧光照，或许使旋律更加接近于语言的原本状态——它将穿过外在的隔膜，直抵内心深处。显然，它已成为了《佩利亚斯与梅丽桑德》的最引人注目的、最重要的特点之一，并已影响甚至左右着《佩利亚斯与梅丽桑德》的风格。

4.句尾

几乎都未呈连续状态的乐句，形成了一次又一次的间断，也形成了出现在旋律中的大量句逗。因此，在乐句的每一次暂停中，即形成了若干种姿态——这些乐句的最后二音，呈现着同音、上行或下行的二度、三度、四度及偶尔出现的、醒目的、更宽阔距离的进行。

这样的特征也成为了乐句临近短暂间歇的主角。它们的每一次出现都使乐句在其中断的一刻展现出光线与情绪的变化。而音程的宽度应决定着这变化的力度与幅度。其中，最为常见的三度跳进，则自然地呈现着下行与上行。⑥它们应是适中且适宜的。它们或清晰，或模糊，或更为圆润，令其在这样的画面与氛围中难觅踪迹。

在这梦幻般的音乐世界，由同度、二度、三度、四度，亦或更宽广的音程所展现的微妙变化，确需全心去感受，才能将其体验。当它们静止、上行或下行时，光的明暗，气息的强弱，一瞬的锐利与温和，闪现的热烈与冷清，都将浮现。

二、和声分析

“德彪西式”的和声，自然是《佩利亚斯与梅丽桑德》的一大特色，第一、二幕剧的和声运用，已包含了德彪西在创作中持续探索与获得的若干典型的、具有创意性及个人特征的手法。这些手法，在聆听与阅读的过程中，都极易辨认，甚至是标签式的。它们曾出现在作曲家的众多作品中。同样，在《佩利亚斯与梅丽桑德》的世界里，它们再次得到充分地展示。

（一）复古之多姿——自然音调式

这样的倾向，在开篇即得到了呈现。作品标有调号，且前二小节即展现了d自然小调。可见，对导音的回避，使音乐氛围趋于温和。又或许，其更多带有的爱奥利亚调式特征，使之在展现作曲家创作特点的同时，也令音乐风格更接近剧中时代，体现出其应有的“复古感”（见谱例1）。

对教会调式的较多运用，在之后的音乐中得到了多次验证——当调号所示的“bB”音得到还原，即呈现了混合利底亚调式的特征（见谱例3）。

在第一段间奏曲中，具有利底亚调式特征的片段清晰可见，其建立于下方持续着的“F”音。尽管在此过程中，和弦中出现“bE”音，但这并未影响调式本身的特性（见谱例5）。

谱例5.第一幕第一场181-195小节

在第一幕第三场的开端，音乐则在“#C”音上的多利亚调式与弗利几亚调式间游弋。随后，当声乐进入时，则开始转入A爱奥利亚调式，并与包含bB利底亚、混合利底亚调式特性音的音阶以及G混合利底亚调式切换（见谱例6）。

第二幕开启，音乐则驻留在#C爱奥利亚调式中，直至佩利亚斯的歌唱来临，才逐渐出现变化（见谱例7）。

谱例6.第一幕第三场1-10小节

谱例7.第二幕第一场1-7小节

在第二幕第二场，焦急的戈洛唱出了具有B 洛克里亚调式特征的旋律，和声亦然，并带有E弗利几亚调式特征（见谱例8）。

谱例8.第二幕第二场8-11小节

（二）眩目之光辉——全音阶

它开篇即出现于自然音阶的片段之后，形成明显的光线变化与和声风格的“偏离”感，增添着音乐及其氛围与情感的变幻（见谱例9）。

谱例9.第一幕第一场1-11小节

这两个小节呈现了建立于“bA”音的全音阶，其中的和声全部来自于此。

随后，全音阶的火花即闪现于剧中若干片段。它未展现为较大篇幅，而是时常夹杂于其他和声材料间，或与之相连而形成转换与对置。

显然，戈洛的第一声歌唱即源自全音阶，这条在之前一小节由乐队所展示的全音阶则建立于bE音（见谱例10）。

谱例10.第一幕第一场28-31小节

在此处梅丽桑德的歌唱中，便闪现出源自“bA” 音全音阶的和声（见谱例11）。

谱例11 第一幕第一场100-102小节

同样，在间奏中，全音阶再次出现。它仅持续两小节，仍然短暂，似发生于瞬间的光亮的晃动（见谱例12）。

谱例12.第一幕第一场197-202小节

所示片段的所有材料均出自建立于“G”音的全音阶，这一片段之前与之后的和声材料均为自然音调式背景。这样的转换状态，已成为剧中音乐发展过程中的常态。可见，它们或呈现于若干小节，或转瞬即逝，或仅以时常出现的增三和弦来诠释它的迷人光彩。无论它们涉及的时间或长、或短，这样的和声材料及其展现的特色，总是能够在不同的和声语境中展现它们的多彩，并带来多样的、不同寻常的效果（见谱例13）。

谱例13 第二幕第一场124-132小节