钢琴家德彪西（上）

文/ 郝端端

毫无疑问，作为作曲家的克劳德·德彪西在音乐史上留下了浓墨重彩的一笔。然而，从笔者的上一篇文章《随想德彪西：〈德彪西论音乐——反“音乐行家”的人〉译后感》①中，我们已得知这位大名鼎鼎的法国人还有着非比寻常的文学造诣，并且作为音乐评论家出现在各大主流刊物上。那么他还有什么其他“身份”呢？今天，我们就来聊一聊钢琴家德彪西。

钢琴作品是德彪西创作生涯中最重要的成就之一，甚至可以说没有“之一”。在他生前完成的264首各类作品中，仅钢琴独奏、四手联弹及双钢琴作品就有102首，将近占总曲目量的百分之四十。如果我们再将含有钢琴的歌曲、合唱、室内乐及乐队作品计算在内，则可以达到205首，这足足占了其总曲目量的百分之八十三！②德彪西在创作中使用钢琴的频率如此之高，足以说明他对游离于黑白键盘之间得心应手。

学生时代的钢琴家德彪西

1870年，8岁的德彪西在戛纳开启了自己的音乐生涯。一年之后，他遇到了第一位对他产生较大影响的钢琴老师安托瓦内特·莫特（Antoinette Mauté）。莫特女士虽然在音乐界名不见经传，但她是法国著名诗人保罗·魏尔伦③的岳母，并自称是肖邦的学生。虽然我们无法考证肖邦是否真为她授过课，但德彪西却从她那里首次接触到了肖邦的钢琴艺术。直到1915年，德彪西还在写给自己出版商雅克·杜朗④的书信中提到他的这位启蒙老师。在对圣-桑谈论肖邦作品中踏板运用的问题上，德彪西写道：“我非常尊重圣-桑这位长辈，但他对肖邦作品中运用踏板的意见并不完全正确。我记得很清楚，莫特老师曾经跟我讲过，肖邦希望我们在练习时不要用踏板，而且只在极为罕见的例外情况下才保留踏板。”⑤

1872年，10岁的德彪西正式进入巴黎音乐学院学习钢琴，师从安托万·马蒙泰尔⑥。虽然换了老师，但马蒙泰尔对肖邦的了解绝不亚于莫特。那时的马蒙泰尔既是巴黎家喻户晓的钢琴教育家之一，又是一位重要的音乐传记作家，其著作如《著名钢琴家》等都被视为钢琴演奏史研究方面的原始资料。马蒙泰尔曾经是肖邦的邻居，并多次与肖邦会面，聆听他的演奏。马蒙泰尔家中用来授课的琴房曾挂着那幅由法国著名画家德拉克鲁瓦绘制的肖邦肖像⑦，这样的学习氛围和环境无疑给德彪西未来钢琴演奏与创作打上了肖邦的烙印。

德拉克鲁瓦所作的肖邦肖像

那么，学生时代的德彪西的演奏都有哪些特点呢？对此，我们有幸找到了两段详细的描述。见证人分别是他的两位同学加布里埃尔·皮耶内和海蒙·博纳⑧。皮耶内曾回忆道：“德彪西在马蒙泰尔的班上的奇特演奏经常令我们惊讶，我无法判断他是手笨还是胆怯，他总会一股脑地钻入键盘里，并把所有的音乐效果都做得很夸张。他就像在对乐器发火，动作非常冲动……这些缺陷后来逐渐消失，他偶尔也会弹得非常美妙温和。”⑨从皮耶内的陈述中我们可以看出，德彪西早年的钢琴演奏“瑕瑜互见”。有趣的是，德彪西在控制方面的欠缺与他未来作品中追求控制的特点似乎形成了极大的反差。

另一位同学博纳则换了一个角度评价德彪西的演奏：“我们都知道，当他演奏自己写的作品时他会变成一位多么无与伦比的钢琴家。他会始终表现出非凡的活力……但是，每当他在演奏一首还未完成的作品草稿时，或是他即兴演奏进入状态时才是真正令人不可思议的。”⑩的确，德彪西即兴的功底不止博纳一人称赞过。

1880年夏天，年轻的德彪西第一次以钢琴家的身份受聘于一位外国雇主。雇主不是别人，正是柴科夫斯基的赞助人和笔友娜杰日达·冯·梅克（Nadezhda von Meck）。1879年，梅克夫人向马蒙泰尔请求推荐一位可以演奏室内乐的学生在来年夏天随她去俄罗斯。最终，德彪西接下了这份工作。其实，德彪西与梅克夫人一家共同度过了两个夏天。他先于1880年在阿尔卡雄和佛罗伦萨负责为梅克夫人的孩子们上钢琴课，并陪同梅克夫人演奏双钢琴作品，到了1881年夏天才有机会和她一起赴莫斯科。

从梅克夫人与柴科夫斯基的书信中，我们发现她不止一次提到过德彪西的名字。她的描述恰好为我们提供了一些宝贵的线索，让我们可以更好地了解拜入马泰蒙尔师门八年之久的德彪西在钢琴演奏上有了哪些变化。1880年7月10日，梅克夫人对柴科夫斯基写道：“两天前，一个年轻的钢琴家从巴黎来到我这里。他刚刚在巴黎音乐学院马蒙泰尔先生的钢琴班上拿到了第一名。我聘用了他一个夏天，让他给孩子们上课，做我女儿朱莉娅的声乐伴奏，以及陪我弹四手联弹。这个年轻人弹得很好，技术非常精湛，但缺乏个人情感。他还太年轻了，说是20岁，看上去却像16岁。”⑫

德彪西与玛格丽特·隆的合影

安托万·马蒙泰尔画像 ⑪

1879 年的德彪西肖像

1913 年的夏沃音乐厅，图为圣-桑正在演奏

同年8月7日，梅克夫人再次与柴科夫斯基提到德彪西：“昨天，我和我的‘小法国佬’首次演奏了我们的交响曲⑬。如果没有渗透到每一根神经的狂热，我是无法演奏它的，这也导致我在演奏之后的一整天都无法从中恢复过来。因此，今天我的精神状态很糟。虽然我的搭档弹得一般，但其读谱能力非常强。这个很重要，不过，这也可能是他唯一的优点。他可以随手视奏任何乐谱，甚至包括你的作品……”⑭

从梅克夫人的以上两段叙述中，我们获知德彪西此时在技巧方面已经成熟。但是，或许与在音乐学院的学习和成长有关，原本在皮耶内眼中事事夸张的德彪西在梅克夫人笔下却变成了“缺乏个人情感”。虽然梅克夫人对德彪西的钢琴演奏只能用“差强人意”来形容，但总体来说，对德彪西的一些才能她还是比较欣赏的，比如视奏。当然，德彪西对柴科夫斯基的音乐所表现出的兴趣也为他加分不少。

事实上，德彪西在1877至1879年间曾三次试图获得巴黎音乐学院钢琴班的第一名，却均未成功，这也促使他放弃了成为一名顶级钢琴家的想法。⑮他曾在1914年2月的一次访谈中亲口说道：“我不是一个好钢琴家。”采访者继续道：“人们都认为当您演奏自己的《前奏曲》时，那简直就是一个启示！”德彪西回复道：“让他们说吧……我确实能演奏一些《前奏曲》，最简单的那几首，但剩下的则令我发抖。”⑯虽然这些都是德彪西的原话，但我们不妨把它们看作是德彪西的过谦，因为以作曲家身份成名后的德彪西依然会经常演奏钢琴，他的同行和亲友们在这一方面也赐予了他诸多赞美。

众人眼中的钢琴家德彪西

德彪西从未作为钢琴家举办过任何独奏音乐会，但这并不妨碍他作为钢琴家参加一些室内乐和声乐音乐会。另外，他还会偶尔在演出中演奏一些自己的钢琴独奏作品，但更多的是在与朋友们的沙龙聚会上展示自己独特的钢琴技艺。之前我们已经从他的同学博纳的回忆中得知德彪西的即兴天赋，正是这一超常的能力让德彪西收获了许多人的欣赏。法国作家雷昂-保罗·法尔戈曾回忆道：“德彪西会坐在钢琴旁……随即便开始即兴演奏。任何认识他的人都会记得那是一种什么样的场景。他先是轻抚琴键 ，然后就沉入其中，好似钢琴想表达的声音是通过他传递出来的。”⑰

作为德彪西歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》的首位女主角，玛丽·伽登也对德彪西的即兴大加赞赏：“晚饭后，德彪西会即兴演奏一个多小时。我一生从未听到过这样的音乐，在那样的时刻从钢琴里传来的声音，多么美妙啊！但德彪西从来都不会把自己的即兴记录下来。”⑱

在这里，我们发现两位有幸聆听过德彪西即兴演奏的人都提到了一个相似的特点：德彪西的即兴演奏似乎是在还原钢琴本身想要发出的声音。而这又涉及德彪西本人对音乐创作的一个重要的审美观，那就是音乐一定是贴近自然的，而即兴恰恰就是一种自然的创作状态。⑲我们能从德彪西于1910年2月25日写给好友安德烈·卡普莱⑳的信中看出德彪西对自然的追求。在描述自己的乐队作品《意象集》第二部分《伊比利亚》的排练时，德彪西高兴地写道：“你无法想象从《晚间的香水》到《节日的早晨》之间的过渡有多么自然，听上去简直就像是即兴。”㉑

至于德彪西钢琴演奏中的特点，法国著名女钢琴家玛格丽特·隆在她的《与德彪西弹钢琴》一书中有过详细的描述：“他的手会深深陷入琴键中，但始终是柔和的，并且创造出各种各样的色彩。他的琴声饱满而热情，但从来都不刺耳，而且会把音量控制在pp到f之间。就是在这样的范围内，他都从不会丢掉对和声色彩精妙的把握。”㉒

除了玛格丽特·隆，E.罗伯特·施密茨㉓对德彪西在音量上的控制也有相关记录。施密茨曾与德彪西一同工作过两年，并为作曲家演奏过一些他（德彪西）创作的独奏作品。1937年12月，他刊登在音乐杂志《练习曲》的文章《为真正的德彪西请愿》中写道：“那个时候德彪西对钢琴演奏中的渐强简直是着了魔。他非常喜欢极小幅度的渐强，如从ppp到pp。这种微调对于他的艺术是极为有意义且非常重要的。德彪西对单一的音色没有那么感兴趣，他在意的是围绕那个音色产生的混响效果。”㉔

经过分析，我们得知德彪西对音控的追求主要受到了两方面的影响。第一个影响来自19世纪后半叶在法国由路易·迪耶迈尔㉕等人倡导的法国羽管键琴艺术复兴。迪耶迈尔从1887年起编辑出版了多套法国羽管键琴音乐合集，其中包括路易·克劳德·达坎㉖、弗朗索瓦·库普兰㉗、让-菲利普·拉莫㉘等人的作品。此时的法国音乐风潮正被瓦格纳所统治，作为一个民族自豪感很强的法国人，德彪西始终在呼吁重拾法国自己的音乐传统，而对于他来说，复兴法国羽管键琴音乐恰恰是达到这一目的的最佳途径之一。

德彪西曾不止一次在乐评和书信中强调库普兰、拉莫等人才是法国音乐的象征。比如，他在1915年10月14日给罗伯特·戈戴的信中写道：“法国音乐到哪里去了！我们那些代表真正音乐的老羽管键琴家们都怎么了！”㉙又比如他在1909年11月4日的专访中说道：“法国人都过于主动地忘记了属于他们的明晰和高雅的优点……”㉚明晰与高雅也是羽管键琴的特质，而对现代钢琴而言，由于发声原理的不同，想要表现出这些特点就必须做到对力度的控制。另外，我们从德彪西的一些钢琴曲中也能看出羽管键琴音乐对他的影响。比如，《为钢琴而作》这套组曲中的每首作品都采用了17世纪羽管键琴作品的常用标题。此外，在作品首版的封面设计上，德彪西为了模仿迪耶迈尔的那种古式曲集风格，故意不写自己的名字。

除了羽管键琴，第二个影响就是学生时代的德彪西从老师们那里得到的“肖邦元素”。德彪西的声音饱满热情但从不刺耳，对音色和层次十分敏感，都是肖邦钢琴演奏中的特点。对此，玛格丽特·隆还回忆道：“肖邦永远是德彪西乐此不疲的话题，他完全浸透进了肖邦的钢琴艺术中。德彪西的钢琴演奏都是在探索和研究他所认知的肖邦手法。”㉛

德彪西不仅对控音情有独钟，他在脚上踏板的运用同样受到来自肖邦的“隔空影响”。和肖邦一样，德彪西对声音混响的重视也让他把踏板视为丰富音色的重要一环。比如，德彪西会建议钢琴家们在开始演奏一首作品前先踩下踏板，为的是可以在弹下去的时候立即制造出更多混响。㉜但是，德彪西在踏板记谱方面所表现出的态度与肖邦截然相反。纵观音乐历史，能像肖邦一样将踏板用法以精确的方式体现在乐谱中的作曲家非常罕见。对此，德彪西则表达过不同意见：“踏板用法是无法被记录下来的，因为乐器、演奏厅的不同也会造成踏板用法的不同。”㉝

阿尔弗雷德·科尔托曾描述：“德彪西对踏板的应用，特别是左右踏板配合使用有无数种技巧。”㉞阿尔弗雷多·卡塞拉（意大利作曲家、指挥家、钢琴家）也说：“他有属于他自己独特踩踏板方式。”㉟德彪西本人认为在用踏板时首先要用自己的耳朵去聆听效果，还要把踩踏板当成是“一种呼吸”。㊱他认为一个人如果一味地踩踏板，那只是为了掩饰手上技术的不足。

很多德彪西的同时代人都觉得他对自己作品的演奏无与伦比。但晚年的德彪西由于身体原因，很少参加演出。1917年4月25日，时任巴黎音乐学院院长加布里埃尔·福雷邀请德彪西在5月的民族音乐协会音乐会上演奏几首《练习曲》：“我以我的名义还有您所有朋友的名义，自作主张对您提出这样的邀请！但您要知道您的同意会带来多少喜悦。”㊲可惜的是，德彪西并未接受邀请，他于4月29日回复道：“亲爱的导师和朋友，其实，我犹豫地回复您的友善邀请只有一个谦卑的理由，那就是我已经无法弹得足够好了……在观众面前我会恐慌，琴键太多了，我的手指不再能驾驭，而且我会突然不记得踏板在哪里！这太糟了，太扫兴了。相信我，我不是一个输不起的人，我也很想让您高兴。”㊳事实上，德彪西最后一次作为钢琴家登台的确是在1917年，但不是演奏独奏作品。5月5日在夏沃音乐厅（Salle Gaveau），他与小提琴家贾斯通·布雷演奏了自己的《小提琴奏鸣曲》，并同女高音歌唱家萝斯·菲阿赫合作演出了几首自己的歌曲。㊴

玛格丽特·隆曾说过：“我们在德彪西之后就永远不能再像从前一样聆听和演奏钢琴了。”㊵那么，德彪西的钢琴演奏到底是什么样的呢？幸运的是，德彪西于1913年利用自动钢琴打孔纸卷技术为后人留下了十四首自己钢琴独奏作品的录音。（待续）

注 释：

①见《钢琴艺术》，2020年第4期。

②笔者根据弗朗索瓦·勒煦赫（François Lesure，法国著名音乐学家，德彪西传记作家）编写的《德彪西作品目录》及《格罗夫音乐与音乐家辞典》中的德彪西作品目录计算出以上数据。该数据中收录了德彪西生前完成的所有作品或作品部分（包括初稿），但未包括德彪西改编其他作曲家的作品。此外，所有合集或组曲中的独立作品一律分别计算（例如，《钢琴前奏曲》第一册中的十二首前奏曲按照十二首作品计算，而非一首）。与之不同的是，奏鸣曲类型的作品则统一按照一首作品计算，不分乐章。

③保罗·魏尔伦（Paul Verlaine，1844—1896），法国诗人、作家。

④雅克·杜朗（Jacques Durand，1865—1928），法国乐谱出版商。

⑤Claude Debussy, Correspondance, ed. François Lesure and Denis Herlin (Paris: Gallimard, 2005), pp. 1926—1927.

⑥安托万·马蒙泰尔（Antoine Marmontel，1816—1898），法国钢琴家、钢琴教育家、作曲家。

⑦此画原为《弗雷德里克·肖邦与乔治·桑肖像》，后被一分为二。如今肖邦的部分被收藏于巴黎卢浮宫博物馆。德拉克鲁瓦（Eugène Delacroix，1798—1863），法国19世纪浪漫派绘画代表人物。

⑧加布里埃尔·皮耶内（Gabriel Pierné，1863—1 9 3 7），法国作曲家、指挥家、管风琴家。海蒙·博纳（Raymond Bonheur，1861—1939），法国作曲家，德彪西著名的《牧神午后前奏曲》就是献给他的。

⑨Marguerite Vasnier, “Debussy à 18 ans,” La revue musicale (May 1926)，p. 6.

⑩同注释⑨。

⑪画者为雷昂·博纳（Léon Bonnat，1833—1922），现藏于巴黎奥赛博物馆。

⑫Edward Lockspeiser, “Debussy, Tchaikovsky, and Madame von Meck,” The Musical Quarterly 22, no. 1 (January 1936)，p. 38。梅克夫人在信中有两点不准确：第一，德彪西当时18岁。第二，德彪西并未获得巴黎音乐学院钢琴班的第一名，而是拿到了视奏班的第一名。

⑬即柴科夫斯基《第四交响曲》，由于此作品是柴科夫斯基献给梅克夫人的，所以梅克夫人一直称它为“我们的交响曲。”

⑭同注释⑫，第39页。

⑮德彪西曾在1877年获得过第二名，但在巴黎音乐学院的评比标准中，第二名也等于失败。

⑯François Lesure, “Une interview romaine de Debussy (Février 1914),” Cahier Debussy 11 (1987)，p. 4.

⑰同注释⑨，第10页。

⑱Roger Nichols, Debussy Rememberred（London: Faber and Faber, 1992)，pp. 49—50, 72.

⑲这里的自然不一定是指大自然，也是艺术创作的一种状态。比如德彪西在创作歌剧《佩利亚斯与梅利桑德》时追求音乐的旋律线条要尽量接近法语口语中自然的音调。

⑳安德烈·卡普莱（André Caplet，1878—1925），法国作曲家、指挥家。

㉑同注释⑤，第1253页。

㉒Marguerite Long, Au piano avec Debussy (Paris: Julliard, 1960)，p. 37.

㉓E·罗伯特·施密茨（E. Robert Schmitz，1889—1949），法裔美国钢琴家、作曲家。

㉔E. Robert Schmitz, “A Plea for the Real Debussy”, The Etude (December 1937)，p. 782.

㉕路易·迪耶迈尔（Louis Diémer，1843—1919），法国钢琴家、作曲家。

㉖路易·克劳德·达坎（Louis-Claude Daquin，1694—1772），法国作曲家、管风琴家羽管键琴家。

㉗弗朗索瓦·库普兰（François Couperin，1668—1733），法国作曲家、管风琴家羽管键琴家。

㉘让-菲利普·拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764），法国作曲家、音乐理论家。

㉙同注释⑤, 第1948页。

㉚克劳德·德彪西，《德彪西论音乐——反“音乐行家”的人》，郝端端译，人民音乐出版社，2018年，第273页。

㉛同注释㉒，第25至26页。

㉜Maurice Dumesnil, “Coaching with Debussy,” Piano Teacher 5 (September-October 1962)，p. 10.

㉝同注释㉒，第13页。

㉞Alfred Cortot, La musique française de piano, rev. ed. (1930—1932; Paris: Presses universitaires de France, 1981)，p. 44.

㉟Alfredo Casella, “Claude Debussy,” Monthly Musical Record 63, no. 2 (January 1933)，p. 1.

㊱同注释⑤，第1927页。

㊲Gabriel Fauré, “Deux lettres de Gabriel Fauré à C. Debussy,” Revue de musicologie 48, no. 125 (July-December 1962)，p. 76.

㊳同注释⑤，第2103至2104页。

㊴同贾斯通·布雷（Gaston Poulet，1892—1974），法国小提琴家、指挥家。萝斯·菲阿赫（Rose Féart，1878—1954），法国女高音歌唱家。

㊵同注释㉒，第36页。