工笔画竹题材创作新探

翁毓衔

1988年生于广东汕头。2012年毕业于广州美术学院，获学士学位;2016年毕业于广州美术学院，获硕士学位，导师为方楚雄教授。现为中国艺术研究院博士研究生，导师为苏百钧教授。中国美术家协会会员、广东省美术家协会会员。

一、关于题材

文人根据竹子的生长特征赋予其意蕴，使之成为高尚品格的象征。这种文化意蕴的生成也使竹子成为历代画家偏爱的题材。文人赞竹逐渐形成了一个相对固定的比德系统，即如白居易在《养竹记》中所言的“竹本固”“竹性直”“竹心空”“竹节贞”，可以说这一比德系统是在概括了自然界所有竹类共有结构特征的基础上建立的。当这种比德典型化后，画竹时似乎只要表现出竹子共有的特征即可，特别是明清以来追求笔墨审美的观念成为主流，更加深了画竹的程式化，故鲜有人过问画中之竹的名目。因此，就题材而言，“竹子”成为一个极为宽泛的概念。

实际上，竹子有1200多种，分布于世界各地，为禾本科中的竹亚科。《竹魂》中所描绘的品种学名为簕竹。《中国植物志》中关于簕竹的记载说：“小枝常短缩为锐利的硬刺，并互相交织而成稠密的刺丛，竿中部和上部各节则为3至数枚簇生，主枝显著较粗长。”元代李衎《竹谱详录》所记“竻竹”一条曰：“竻竹……出广右两江，安南尤多，即刺竹也。南方呼刺为竻。……枝叶下垂，自根至梢，每枝节间对生二刺，尖杪弯曲若钩，人家环植为垣墙。初植数茎作一丛，三五年后枝蔓自相纠缠。”可知《竹谱详录》所记“竻竹”即指簕竹。

《竹谱详录》是可考竹题材画谱中唯一一本技法谱与竹类谱录相结合的画谱。如上文所述，只求笔墨程式的风尚使得该谱在明清的翻刻与流传中，多仅截取其技法谱的部分而舍弃竹类谱录的部分。然而从该谱的编撰结构可以看出，李衎对竹题材的认知具有突破性，其一改以往建立在竹类共有特征基础上的比德系统，重构了一套以竹类不同特征为标准细分品第的比德系统。依据这一新的标准画竹，则要求表现不同竹子的特征，使画中之竹可辨名目，进而与该名目在竹品谱中的品第相对应，从而达到比德的目的。遗憾的是李衎对竹题材的新认知未能在元代重逸气与笔墨的审美风尚中产生影响，反有“似而不神”之嫌。

簕竹作为《竹魂》中唯一的表现元素，依据《竹谱详录》的品第分类属异形品。李衎认为该品中的竹子“多出横枝，叶稠节密，态度鄙俗，形状龌龊”。的确，在传世古代作品中，以簕竹为题材者实属罕见。然而，笔者认为竹题材绘画不应只表达修竹、湖石中的文人情怀，更不应只表现风晴雨雪中的常见竹态。或许簕竹独特的结构特征在特定的条件下亦可产生有别于传统的审美，其内在品格亦有可能在传统“竹本固”“竹性直”“竹心空”“竹节贞”比德系统的基础上被赋予新的意蕴与象征。

二、得稿

《竹魂》所绘的簕竹得稿于华南植物园竹园中一处偏僻的角落。笔者于2015年11月到此写生，恰逢竹园施工，此处地势低洼，簕竹丛紧邻水沟，使得周围的土地泥泞且多蚊虫。或许正因如此，这丛簕竹在这个偏僻的角落充分展示出其旺盛的生命力并自由地生长，完全印证了《中国植物志》中对其特征的描述。其枝干互相交织，形成了复杂的空间关系，高耸的竹竿与顶部遮天蔽日的竹叶则营造了幽静的氛围。相较于竹园中其他观赏竹，这丛簕竹的雄强气势一改作者对花鸟画中竹子的程式化印象，故还原所见的空间关系与对环境的感受成为这次创作的主要目的。为此，笔者从各个角度观察这丛簕竹，以速写的形式，完成了素材收集的工作。内容包括大构图、不同情况的枝干穿插以及精彩细节的记录，并于2016年完成了对这丛簕竹的第一稿创作，即《千尺幽篁》。

2019年2月，时隔三年，作者再次来到竹园，然而眼前的景象令人惊讶。原来2018年的超强台风“山竹”对植物园造成的破坏仍未恢复，竹林中的散生竹多折断，丛生竹则多被连根拔起，整个园区一片狼藉。极强的风力摧枯拉朽，角落里的那丛簕竹也未能幸免，其主干多折断而倾倒。主干的位移使得竹枝间的穿插纠缠越发紧密，而竹枝天然的韧性令人感受到纠缠间充满着力的对抗。这种力的对抗感是彼时所未有的。原本大面积丛生的主干所产生的雄强张力是外放式的，而如今主干或折或损，所形成的纠缠却产生了相反的向心力，仿佛将所有对抗力聚集于丛竹中央，其野逸之气及生命张力无不及昔日。在极端的天气条件下，同一丛簕竹产生了两种完全不同的冲击力，可以说后者坚韧的力量之美是以前者的雄强之美为基础的，加上消极因素的破坏使这种力量美带有某种悲壮的感情色彩。笔者为表现这一悲壮的力量美而再次对这丛簕竹进行写生，并着重对枝干的各种折损的形态及脱落的箨片进行素材收集，作品即为同一丛簕竹的第二稿创作—《竹魂》。

三、创作

《竹魂》的创作延续了《千尺幽篁》的技法，主要的不同之处在于构图与用笔两个方面。

首先是构图，虽然台风洗礼后的簕竹枝干纷乱不堪，但在处理构图时也要求乱中有序：既要表现纷乱的视觉效果，又要求构图能立得住。为此作者选择了中轴对称的构图方式，利用粗壮的主干取势并撑起画面，再通过分枝的缠绕获得乱且密的效果。确切地说，中轴对称的结构是通过暗藏于画面中的三角形分割来构建的，由两根竹干交错形成的等腰三角形设置于画面中轴处。这一构图意图有二：其一，三角形分割虽隐藏于乱竹之中，然而三角形的稳定结构暗中起到支持全图的作用，任其他主干左右倾倒，也不会出现因取势不明确而导致构图无章法的弊病;其二，中轴对称构图的中轴线区域容易吸引视线，在此基础上设置等腰三角形，利用其向上锐角所产生的心理暗示，对原本就集中的视线可起到一定的牵引作用。当观者站在画面前时，观画的原境会更有效地还原出这一视线移动的路径，而视线牵引的路径伴随的是抬头仰视这一肢体动作。基于人類的生活经验，这一动作具有产生崇高感的动作记忆。笔者利用崇高感的心理暗示，力求更好地表现簕竹雄强壮美之势，进而还原真实环境中丛竹高耸所产生的压迫感。

其次是用笔，纷乱的竹枝相互缠绕，其坚韧的质感所产生的对抗力是作者所追求的，而获得这一效果的关捩在于用笔。如何通过用笔表现与对象相契合的质感，总体来说有两个方面：其一是用笔本身，包括干湿浓淡以及行笔提按徐疾等因素;其二则是笔与笔之间的相互关系。以《竹魂》中的竹枝用笔为例，作者意在表现其坚其韧。竹枝之坚在于其质感的坚硬，在于其每节形态的笔直坚挺。表现其“坚”在于用笔本身，以浓墨中锋行笔，浓墨显其精神，中锋行笔显其骨气，又以竹节处的提按表现不同结构处的分量感。竹枝之“韧”则在于竹枝长度与纠缠形态产生的弹性。表现其“韧”则须利用笔与笔之间的关系，这也是画双钩竹的关键，每一节竹枝都经过两笔双钩而成，而这两笔的相互关系决定了这一竹枝的形与态。倘若与自然实物相仿，画成两笔长短相同且对称平行，所形成的竹枝则死板而无生气，而有意错开两笔的位置，使两笔构成的形由矩形转为平行四边形，则可产生动势，使竹枝因动势而显生气。同理，节与节之间也应有意错位，通过笔笔错位产生的动势形成内在的对抗力，充分地表现竹枝的韧性。

一张作品的完成往往要面临来自画外与画内两个方面的考验。画外的因素如写生过程、创作条件、时间等，而解决画内的问题则需要花更多的工夫，且往往反复而不能称意。在《竹魂》的创作过程中同样遇到许多画内的问题，其中“画眼”的问题较为棘手。画眼是画面中吸引视线的精彩之处，花鸟画中往往以虫鸟等元素作为画眼。而《竹魂》单以簕竹作为唯一的表现元素，画眼的设计尤为困难。画眼的设计一般有两个重要因素，一是画眼的内容，二是画眼的位置。根据这两点，首先在诸多折损竹节的素材中选取其中折损结构较为复杂的一段作为画眼的内容。除了结构较为精彩，又可体现台风极强的破坏力，而更重要的是更直观地表现了此竹宁折不弯的风骨。其次则是采取“井字四位”的方法。将画眼定在左上方的交点，意在以画眼的位置打破全幅中轴对称构图的稳固结构，从平正中求变化。针对画眼的这一方案不仅使画眼的问题得到了解决，而且通过画眼的设置强调了《竹魂》所欲表达的簕竹品格。

可以说，在《竹魂》的创作中，无论是构图、用笔，还是最后画眼的设置，其目的都是为了表现此竹在极端的天气条件下不屈不挠的精神及宁折不弯的气节，而这种品格或许才是簕竹不类于他竹的灵魂所在，故谓之“竹魂”。是以为记。

约稿、责编：史春霖、金前文