图像与文本的互表关系

关云

内容提要：石涛《带月荷锄归》是以陶渊明《归园田居·其三》诗歌为依据进行创作的绘画作品。此作品表达的内容和向往田园生活的归隐思想同陶渊明诗歌所要表达的内容与归隐田园的思想具有相通性。这正是石涛《带月荷锄归》得以形成的重要基础和前提条件。本文讨论的石涛《带月荷锄归》诗意图不同于一般意义的诗意图，其最主要的特点是以诗人和画家在精神层面上的“归隐”共通性为基础，同时图像也具有如实反映文本内容与主题思想的作用。本文正是基于此点，对石涛《带月荷锄归》和陶渊明《归园田居·其三》之间的关系展开讨论，以此明确《带月荷锄归》图像以诗人和画家归隐思想的共通性为基础，同时指出图像反映着文本的内容与主题，从而进一步明确图像与文本在绘画与诗歌、画家与诗人之间形成了互为表达的联系与统一。

关键词：石涛;陶渊明;图像;文本;互表;关系

《带月荷锄归》是清代画家石涛《陶渊明诗意图册》中的第六帧作品，根据东晋诗人陶渊明《归园田居·其三》诗歌创作而成。《归园田居》是陶渊明（365？—427）的代表作品，共六首，全诗风格天真平淡，表现了陶渊明归隐后无拘无束的田园生活。陶渊明因为辞官归隐，擅作田园归隐诗歌而被钟嵘在《诗品》中称为“古今隐逸诗人之宗也”。

《带月荷锄归》借用特定的人物符号（如陶渊明人物形象），运用文学上象征的表现手法，表现了陶渊明归隐后的田园生活。宋代诗人苏轼在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”摩诘即唐代诗人王维。王维既是诗人也是画家，其所作诗歌反映出类似绘画作品中的优美景象，描绘的艺术作品也能体现出诗歌的优美意境。通过对石涛《带月荷锄归》图像的画面解读和对陶渊明《归园田居·其三》的诗句解读，笔者发现，苏轼对王维“诗中有画，画中有诗”的评价也同样适合石涛的《带月荷锄归》。那么图像与文本概念的范畴是什么？石涛《带月荷锄归》作为超越一般意义的图像而形成的诗意图的基础与前提是什么？石涛《带月荷锄归》怎样反映 “诗中有画，画中有诗”的特征？石涛《带月荷锄归》图像和陶渊明《归园田居·其三》文本的关系实质说明了什么问题？本文现做以下讨论。

一、图像与文本概念范畴的阐释

诗歌和绘画在某种条件下的融合就形成了诗意图，诗意图是诗歌和绘画相互结合的“物态化形式”。今天，学界对诗意图的定义大同小异，现摘录一二。潘文协在《画是无声诗—读明陆治〈唐宋诗意图册〉》里说：根据诗词的意思而作成的绘画作品，就叫作诗意图。衣若芬在《宋代题“诗意图”诗析论》中说“诗意图”又称“诗画”或“诗图”，是以特定的单一诗文为题材，表达诗文内涵与意趣的绘画。

上述所列举的诗意图概念都是以“诗歌”文本为依据，但是笔者认为“文本”的概念范畴除了诗歌，还应包括故事性质的文本，所以不只限于诗歌一种类型。如顾恺之的绘画作品就是故事性文学的描绘，以图像的形式呈现。因此，本文认为“文本”既包括故事性描绘的文学作品，也包括抒情性的诗歌等。一言以概之，即只要是以文字形式呈现的就可以叫作“文本”。这是我们称“文本”为图像依据的前提。在东晋时期就出现了文本与图像结合的现象，东晋画家顾恺之以三国时期曹植《洛神赋》中人神相恋的故事文本作为依据创作了《洛神赋图》，以晋代文学家张华《女史箴》具有教化功能的文本为依据创作了《女史箴图》。后者为我国最早的人物故事画作品。唐代朱景玄在《唐朝名画录》中也记录周昉以《长门怨》作图的例子等。

这里主要以“诗歌”文本作为与绘画图像发生关系的讨论对象。如宋代画院在选拔院体画家时，常以诗句为题目考查画家的能力，具备一定的能力即获得入选画院的资格，如翰林书画院的画题“踏花归去马蹄香”。然而，如果仅以“诗歌”文本作为图像呈现的依据，那么在笔者看来，“诗意图”则是“诗歌”和“绘画”相互结合而成的艺术作品，属于一般意义上的诗意图。

如果要深入讨论诗歌文本和绘画图像之间的互表关系，那么诗人和画家精神领域的共通性才是诗意图形成和被讨论的重要前提和基础。清代石涛就曾说过诗和画是相通相融的，都是为了抒发情感，两者相得益彰。石涛说：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是便生吞活剥而后成画。真识相触，如镜写影。”由此可见，“诗”是诗人有感而发的，“画”也是画家有感而发的，从抒发情感这一方式来看两者具有共同性，这也就构成“诗意图”产生的重要基础和前提条件。“诗意图”以诗人所写诗歌为具体的依据对象，以思想情感的共通性生成绘画作品，即图像，由此“诗意图”实现了文本与图像的有效结合。所以“诗意图”作为一种艺术性的作品让观者享受到视觉图像所带来的美感，同时又因为一种有“意味”的表达让观者体会到诗歌所具有的优美意境，这也意味着文本和图像有着某种相似性。正如钱锺书先生在《中国诗与中国画》中所说：“诗和画号称姊妹艺术。”[5]文本和图像结合，成为画家二度创作的形式，也就更加彰显了二者内涵、精神的衍生性与后续性。

二、图像与文本反映了诗人和画家的共通性思想

既然文本和诗歌是由不同的创作主体完成的，其思想性必然成为诗意图产生的基础和条件。那么陶渊明和石涛的思想共通性是什么？这就需要对两人的经历和思想做一简略的说明。

陶渊明，又名潜，字元亮，自号五柳先生。东晋著名诗人、辞赋家和散文家。他在朝为官八十多天便弃官归隐于田园，《宣和画谱》称他“少有高趣，博学善属文”[6]。代表作品有《归去来兮辞》以及《归园田居》等诗歌。他的归隐故事已经深入人心，成为古代归隐人士模仿或学习的典范，其形象在中国古代历史上具有典型的象征性。

石濤作为明朝后裔，在清初选择出家，以示对清廷的不满。与此同时，他也心怀理想，曾北上结交达官贵人。他在康熙南巡时曾接驾康熙，想在仕途上一展抱负，然而终究落空。后来康熙将《康熙南巡图》的创作任务交给王翚等人，石涛大彻大悟，于是回到扬州，从此专心致志地进行书画创作。

从以上对两人的介绍可以发现，两人都经过了与现实社会的一番“斗争”，最终在思想上都倾向于平淡生活，这种平淡的生活都以“归隐”为目标。这也是两人在思想上具有“归隐”共通性的一面。从石涛选择陶渊明《归园田居》诗歌作为创作文本，再结合他的经历，可以看出石涛也向往归隐后的平淡生活，此图也正是他归隐思想的一个反映。

三、文本与图像反映了诗歌与绘画的内容与主题

以石涛画作《带月荷锄归》为例，对文本与图像的关系进行解读。笪重光在《画筌》中说：“十幅如一幅，胸中邱壑易穷。”虽然石涛这本册页每一幅在布景、设色、语言形式等方面大同小异，但在表达归隐的主题思想上却是一致的。笔者以为，这幅作品的画面内容与陶渊明《归园田居·其三》中描写的场景内容有着一定的对应关系。其诗云：“种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。”

此图表现的正是陶渊明劳作而归的场景，近处是呈三角形的巨大山石，山石后面是稍倾斜的丛林，丛林顶端和山石顶端都指向画面中“荷锄”归家的人物。人物后面是大面积的空白，这种空白突出了人物形象在畫面中的重要位置。这是一种计白当黑的表现手法，“实体”（人物形象、巨石和丛林）和“虚体”（人物身后的空白）相互映衬，中心人物突出，具有以虚衬实的作用。这种空白也相当于中国画的“留白”，使画面形成虚实对比的艺术效果。笪重光对此也说道：“山之厚处即深处，水之静时即动时。林间阴影无处营心，山外清光何从着笔？空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”画面中的空白似乎衬托出傍晚时分雾色苍茫的景象。在画名及诗句内容的引导下，“茅屋”这一具体物象便具有了“归”的实际行动和象征寓意的双重含义：一方面表现了在雾色苍茫的傍晚时分陶渊明朝着自己的茅屋走去，这是人物活动的真实行为，更带有画面的情节性;另一方面也喻示着陶渊明心灵的归宿和目标指向。

在陶渊明《归园田居·其三》这首诗中，作者描写了一种劳动场景，表达了一种无拘无束的心理状态，诗句平淡天真、清新悠远。那些豆子种在南山脚下的地里，比起稀疏的豆苗，杂草多而茂盛。陶渊明早晨起来就开始除草耕作，到了月上枝头的时候才扛锄回家—他似乎忘记了时间的流逝。狭长的道路两边长满了野草，由于空气温度下降而结成的露水打湿了诗人的衣服。但是诗人以为，衣服湿了不可惜，只要不违背自己的内心就可以了。最后一句是全诗的点睛之笔，也是收尾之笔，完全表达了诗人对劳动的热爱以及对自己劳动成果的喜悦之情，也寄托着诗人对庄稼收获的期待。

此图中“茅屋”“陶渊明”“锄头”以及自然场景的刻画，大体能和陶渊明《归园田居·其三》诗中的内容相互对应，可以说此图是石涛忠实于陶渊明具体文本中的内容而完成的一件作品。从这个层面上看，此作品在表现手法上采用了再现性的表现方式，较为客观真实地表现了诗句中的场景。

石涛通过具体的细节描绘表现出文本的具体内容，反过来也能通过对陶渊明文本内容的解读，想象出陶渊明“带月荷锄归”的画面场景。石涛以《归园田居·其三》中的场景和诗人思想作为绘画的表现内容和主题思想，并采用艺术元素进行形象化、视觉化、象征化的处理，借助绘画的图式、色彩、造型元素等综合表达了全诗的思想和意境，从而使绘画内容与主题思想更加契合诗歌文本所要表达的思想内核与精神意蕴。

结语

石涛根据陶渊明《归园田居·其三》的思想和意境而创作出诗意图，使之上升为“物态化的形象”。石涛的这幅作品体现了图像与文本相互对应和互为阐释的关系，两者通过不同的手法表达了同一的画面内容与主题思想。在“归隐”思想统领下，诗歌与绘画、诗人与画家以及文本与图像之间实现了统一。所以，与其说石涛是在表现或呈现《归园田居·其三》诗中的内容与意境，不如说石涛是在表达画家本人的“归隐”情怀。