论王国维与钱钟书诗学观之异同<br/>——以《人间词话》《谈艺录》为例

论王国维与钱钟书诗学观之异同
——以《人间词话》《谈艺录》为例

2021-04-17潘海军

中国现代文学研究丛刊 2021年9期

潘海军

内容提要：《人间词话》与《谈艺录》是王国维和钱钟书代表性诗学著作，其文艺主张具有同质性：钱钟书崇尚“神韵”，王国维推美“无我”，皆是“言象意”美学传统的价值阐发。差异性在于：王国维“境界”说提倡“真我”，钱钟书执持“规矩”。《谈艺录》守护古典艺术准绳，《人间词话》不仅继承传统美学范式，而且创设诗学评判新标准。

《谈艺录》是钱钟书历时四十年的作品，渊综广博而擘肌分理，乃一代宗师集大成之作。有学者认为：只有读懂了《谈艺录》，才有可能读懂钱钟书。王国维的《人间词话》，不仅具有理论创新性，而且被誉为近现代文论开山之作。学界同仁对两部作品进行深入研究，成果丰硕。但是对《人间词话》和《谈艺录》比较的成果较少。特别是通过研判理论范畴和审美精神，精析其诗学观差异的论文尚付阙如。笔者不揣谫陋予以论析，以下详述之。

一同质性：神韵与无我

杨绛如斯评价钱钟书：“他酷爱诗。我国的旧体诗之外，西洋德、意、英、法原文诗他熟读的真不少，诗的意境是他深有领会的。”1钱钟书如何论述“意境”呢？“余窃谓就诗论诗，正当本体裁以化时期，不必尽与朝政国事之治乱盛衰酬合。……天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。”2钱钟书所谓“本体裁以化时期”乃会通之说，言及“体裁”乃圭臬，可诂任何诗作。他认为人之秉性不同，诗学喜好有偏至：“高明者近唐，沉潜者近宋，有不期而然者，故自宋以来，历元明清，才人辈出，而所作不能出唐宋之范围，皆可分唐宋之畛域。”3如果说“唐宋笔法”成为钱钟书衡量诗艺的“元理论”，那么王国维拈出“境界”说，则成为评估诗歌的“新范式”。那么，“唐宋笔法”和“境界说”有何同质性和差异性，显然需要深究一番。

王国维不仅提出“境界”说，而且还论及“有我之境”和“无我之境”的区别：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”4王国维没有定义“有我之境”“无我之境”的内涵，而是以诗例佐证观点，客观上造成了歧见迭出。特别是何谓“以我观我”“以物观物”问题上，学界同仁绞尽脑汁寻绎精义。叶嘉莹认为“静安先生所提出的‘有我’与‘无我’两种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本的区别”5。叶嘉莹上述看法是有道理的，我以为至要处在于“无我”的审美旨向问题。王国维在这则词话中透露的判断：“无我之境”艺术性高于“有我之境”，而豪杰之士若陶渊明、杜甫方能写“无我之境”。王国维曾托名樊志厚有如下论述：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意取。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”6由此足见，“无我之境”“有我之境”在审美旨归上与“意境美学”紧密相关。顾随认为：“有我者，以自己之生活经验注入于物，或借物以表现之。无我者，以我与大自然化合浑融也，非绝对之无我也。”7这种看法有见地。当然了，无论儒家诗境还是道家道境，诗性主体以实现“主客浑融”为旨归。顾随言其“非绝对之无我也”，乃高见。因为与佛禅空性无相思想相比较，儒道诗学传统依然是“有我”。佛禅诗学则是以抽空“我心”作为鹄的，缘起性空不着形相遁入涅槃方显菩提般若之境。王国维推崇陶渊明的《饮酒诗》，其“无我之境”实乃以“儒家诗境”“道家道境”作为审美理想，追求意与境浑、道法自然、情景交融，从而创生意境，实现“天人合一”的“和谐美”。“无我”背后彰显传统之“道”，在“浑然一体”的审美意趣中本体与现象融合为一。

中国古典美学倡导“意在言外”“象外之象”“隐之为体，伏采潜发”，同样成为《谈艺录》的诗学原则。钱钟书指出：“夫言情写景，贵有余不尽。然所谓有余不尽，如万绿丛中之著点红，作者举一隅而读者以三隅反，见点红而知姹紫嫣红正无限在，其所言者情也，所写者景也，所言之不足，写之不尽，而余味深蕴者，亦情也、景也。”8钱钟书推崇含蓄朦胧、隽永悠长的诗境：“古人立言，往往于言中应有之意，蕴而不发，发而不尽。”9钱钟书认为诗以神韵为妙，誉美南宗画笔墨从简，赞叹“南人学问”旨归在于“清通简要”。他提出：“苏轼论诗似乎到头来倾向神韵派，和他论画很早就倾向南宗，标准渐渐合拢了。‘萧散简远，妙在笔墨之外’，‘有远韵’，‘有得文字之表’，和‘维也得之于象外’，词意一致。”10“在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，依然是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”11钱钟书激赏金圣叹艺术评点，肯定其所提出“妙处不传”乃“独传妙处之言”，颇似莱辛所谓“富于包孕的片刻”。莱辛的提法在钱钟书看来，实际上导出了语言艺术的价值精髓。若说书人“卖关子”一般，让读者根据情境去自由想象。《谈艺录》中类似论述不胜枚举，兹不赘。

钱钟书在《中国诗和中国画》一文中提出：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正品，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实，我们首先的承认这个事实。然后寻找解释，鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。”12钱钟书认为：“渔洋三味，本诸严沧浪，不过指含蓄吞吐而言。”13他指出：“神韵非诗品中的一品，而为各品之恰到好处，至善尽美。”14回溯严羽的“兴趣”说和王士祯的“神韵”说，都与传统“言象意”美学具有内在相通性。严羽欣赏“汉魏之诗，词理意兴，无迹可求”，主张“诗有别趣，非关理也”。严羽强调“上品”诗歌皆“不涉理路、不落言荃”，赞叹盛唐诗“透彻玲珑，不可凑泊”是也。严羽提出“晋以还方有佳句，如渊明‘采菊东篱下，悠然见南山’，谢灵运‘池塘生春草’之类”，王国维同样赞赏上述诗句彰显“境界”。严羽提出：“唐人与本朝人诗，未论工拙，直是气象不同。”“建安之作，全在气象。”15等等。王士祯推崇王维、孟浩然意在清远、诗禅合一的微言旨归。在王士祯看来：王维、孟浩然诗中兴会缥缈，清音山水，自然天成，彰显“大音希声”的美学神韵。

换言之，“入禅”般的“无我”状态，是中国意境美学所追求的“道本无名”“归根复命”的价值体现，也是“兴趣”“神韵”所涵摄的元素。钱钟书如斯论述：“夫艺也者，执心物两端而用厥中。兴象意境，心之事也；所资于驱遣而抒写兴象意境者，物之事也。物各有性，顺其性而恰当于吾心；违其性而强以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以应物。一艺之成而三者具焉。”16“有内外意；内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外含蓄，方入诗格。”17钱钟书以“盐溶于水”作譬喻，对“无我之境”的推重一以贯之：“不特教训、义理、典故等崇论博学，即雕炼之精工、经营之惨淡，皆宜如水中之盐，不见其形也。”18钱先生推美诗歌至境彰显“神韵”：“苟去其缘饰，则‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。”19正如“钱学”专家郑朝宗先生所言：“钱先生独辟蹊径，不尚空谈，不作高论，而把主要精力用于研读具体作品，试图从其中概括出攻不破、推不倒的艺术规律。”20由此足见：“神韵”与“无我”皆推美含蓄朦胧的艺术妙谛。蓝华增认为：“一部诗的美学史，就是一部意境论为审美理论核心的诗学史。……我国诗论史上曾流行一时的‘兴象’、‘意象’、‘兴趣’、‘情景’、‘境’、‘境界’、‘神韵’等概念。仔细加以考察，就可以发现它们都是在古代诗学家攀登意境高峰时留下的脚印，王国维最后正名为‘意境’，我国古代诗美学才攀登到高峰。”21乃融通之论。那么如何看待王国维提出“神韵”乃“末”，“境界”是“本”呢？王国维谓：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”22叶朗认为从“兴趣说”“神韵说”到“境界说”，是“一线下来”的。不同之处在于：“只是‘兴趣’‘神韵’偏于主观的感受，因此比较朦胧恍惚，显得难以捉摸，不免带上一种神秘色彩。而‘境界’则以诗词本身的形象和情感内容着论，因此比较清楚、确定，没有神秘色彩。就这方面说，王国维的‘境界说’比起严羽的‘兴趣说’和王士祯的‘神韵说’来确是进了一步。”23遗憾的是叶朗没有具体指出王国维“境界”说与“兴趣”“神韵”的同质性究竟何在，也没有深入思考“境界”美学的殊异性。关于王国维的理论创新，钱钟书并不赞同，我们先看两位宗师诗学观的差异性。

二异质性：真我与规矩

《谈艺录》问世以来，学界推崇尤甚。蒋寅认为《谈艺录》乃“言必独到、涉笔皆新的深刻著作”24。路文虎推美《谈艺录》是传统诗话的最后一种——“《谈艺录》出而诗话亡。”25仰佩服膺者多，商榷质疑者少。相较《谈艺录》而言，《人间词话》则争议不断，聚讼纷纭，否定王国维理论创新的成果着实不少。特别是关涉“境界说”的释义寄托，至今尚无定论。

钱钟书的《谈艺录》涉猎范围广博，聚焦宋元明清的诗艺。王国维的《人间词话》则对五代北宋词喜爱有加。两人偏好不同，兴趣殊异。钱钟书不喜“陈言加空话”，对所谓“名牌的理论著作”颇有微词。钱钟书喜“无意中三言两语”的自得见解，故整部《谈艺录》没有提出新理论。王国维的《人间词话》不仅提出“境界说”，而且涵摄“有无之境与无我之境”“隔与不隔”“写境与造境”等若干子范畴。钱钟书反对以哲学观点比附穿凿文学作品。他认为王国维的《红楼梦评论》，过度引用叔本华哲学义理。特别是论述红楼精神为“悲剧之悲剧”，显然是某种“价值强合”。钱钟书推美颜子家训中提出的“非天才勿强命笔”的说法。学士可通过后天努力有所成，而文士则需要天赋异秉。他强调“有学而不能者矣，未有能而不学者也”，肯定藏拙能力的培养：“窃以为藏拙即巧，用短即长；有可施人工之资，知善施人工之法，亦即天分。”26钱钟书强调读书穷理，悟性需后天思学之滋养：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”27天才乃思学相济而来，偏废则会汩没性灵，唯“兼采为味”“众色成文”。钱钟书在“情”与“艺”的问题上透露真知灼见：“王济有言：‘文生于情。’然而情非文也。性情可以为诗，而非诗也。诗者，艺也。艺有规则禁忌，故曰‘持’也。‘持其情志’，可以为诗；而未必成诗也。艺之成败，系乎才也。”28上述可窥钱钟书的诗艺寄托。概言之：钱钟书与王国维在何谓“天才”的认识上呈现出差异性。王国维眼中的“天才”具有何种维度呢？他在《叔本华与尼采》一文中提出：“天才者，天之所斫，而人之不幸也。”29“天才”的不幸不仅源于个体的苦难遭遇，而且源于对生命虚无的天眼洞见。艺术乃天才制作，实与“真理”感知相关涉：“夫哲学与美术之所志者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。其有发明此真理，或以记号表之者，天下万世之功绩，而非一时之功绩也。”30在王国维笔下南唐后主李煜是“天才”词人，钱钟书推崇晚清诗家黄公度与江弢叔为霸才健笔：“公度独不绝俗违时而竟超群出类，斯尤难能罕觏矣。”31王国维和钱钟书酷爱古典诗歌，但两人偏好不同。钱钟书在《谈艺录》中论述诗人颇多，但是对黄公度、李长吉、龚定庵等人的诗歌讨论精深。限于篇幅，笔者暂以钱钟书对李长吉诗评为例，管窥其与王国维诗学取向的差异性。

钱钟书认为长吉诗歌喜用“啼”“泣”等字眼。比如“芙蓉泣露香兰笑”“木叶啼风雨”“冷红泣露娇啼色”等。上述词句若纳入王国维“境界”说的价值场域，显然是词人以“我”观物，彰显出“有我之境”。王国维对诗词绽出真境界推崇誉美，只要诗性主体生发深邃的形上之感，则词句自成高格。钱钟书认为：“皆偶一为之，未尝不可。岂有如长吉之连篇累牍，强草木使尝泪债者哉。殆也仆本恨人，此中岁月，都以眼泪洗面耶。”32他在分析李义山学长吉深染此习后进而指出：“象物宜以拟衷曲，虽情景兼到，而内外仍判。只以山水来就我之性情，非以山水中见其性情；故仅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾心为映发也。”33钱钟书推美物我相契有合，神妙融会。若主客未泯，物象仍在主体身外。他提出“抑我”的诗学创作原则：“抑所谓我，乃喜怒哀乐未发之我；虽性情各具，而非感情用事，乃无容心而即物生情，非挟成见而执情强物。春山冶笑，我只见春山之态本然；秋气清严，我以为秋气之性如是。皆不期有当于吾心者也。”34王国维认为“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界”。他对此“真境界”赞赏有加。钱钟书对“喜怒哀乐之我”持贬抑态度。他提出：“曰‘安识身有无’，曰‘嗒然遗其身’，曰‘相忘’，曰‘不知’，最道得出有我之物，而非我非无之境界。否则先入为主，吾心一执，不见物态万殊。”35钱钟书对审美创作提出具体要求：诗性主体需入主客一体的“纯粹状态”，否则就“心不虚静，挟私蔽欲”。因为“我既有障，物遂失真，同感沦于幻觉”。钱钟书这一观点恰如康德所言审美判断及在经验对象界外具有“先验自我”，雅斯贝尔斯谈及的“综摄者”，谢林所言的“智性直觉”。日本京都哲学家西田几多郎谓审美经验乃“纯粹经验”，创作主体是“自由我”。钱钟书认为挟带“个体感情”入诗，彰显“主观”。他得出结论：长吉诗歌喜用“涕泪”等字，实乃“先入为主之类也”。长吉诗歌是否“先入为主”暂勿论，但是诗句中“我执”与“审美自由”如何界定乃不易事。其背后关涉移情对象的内在性和客观性，以及再现和表现等复杂文艺心理学问题。王国维认为“一切景语皆情语”，美乃主观情感的对象化。“至人无己”是钱钟书所言诗性主体“脱卸之意”。从审美本质看，两位大师表述各别，对文艺心理的思考乃不刊之论。但是从审美鉴赏乃至于审美判断来看，二者差异明显：王国维推崇绽出情感的“有我之境”，钱钟书对于“涕泪”等“有我”诗境持贬抑态度。

钱钟书对诗词之“有我之境”的否定态度很明确。那么他对“真我之境”又持何种看法呢？笔者暂以龚定庵诗词作简要分析。钱钟书认为定庵诗律甚细，“真诗中老斫轮也”。36诸如“定庵用‘怒’字遂精彩百倍”“诸家加墨，以定庵批语为最严最精”，由此可看到钱钟书对定庵诗誉美有加。钱钟书认为：“黄公度之《岁暮怀人诗》《续怀人诗》均师承定庵，只与渔洋题目相同；其《己亥杂诗》则与定庵不但题目相同，笔力风格亦几青出于蓝，陈抱潜当如前贤畏后生矣。定庵绝句每规模金寿门。”37钱钟书进而指出：“谈艺无拈出者，定庵亦未尝道及此乡献，故聊为表微发隐焉。古来作者于己之入手得力处，往往未肯探怀而示，或者夸而饰之。如蒋子潇之自言‘初学三年’，或默而存之，如定庵之勿道金寿门。”38注意上述“未肯探怀而示”以及“夸而饰之”。钱钟书虽没有直接点出龚定庵诗同样具备“未肯探怀而示”，但是本篇诗话以“善行无辙迹”“羚羊挂角，无迹可求”作为结语，能够想象他对定庵诗作的大致判断。那么其判断是否“平心”呢？

翻阅定庵诗集，不难体会到龚自珍具有超越常人的大哀乐。笔者曾对龚自珍诗歌创作及“尊情”理论进行过粗浅研究，并撰文指出：“龚自珍对情感自发性的推崇，内涵着诗人旷世忧郁与孤独之感。他具有超越常人的敏感性和怜悯心，童年时听到夕阳中凄哀的箫声即陷入莫名的忧伤之中。他内心的焦虑既有宏伟抱负难以实现的愤懑，同时还来自于对自我存在无根性的探问。诗人直言‘个性绝强，处处皆存我在’，‘不是无端悲怨深，直将阅历写成吟’。面对衰世社会唯理逻辑的僵化与封闭，诗人政治上匡时救世的希望已经渺茫，可谓‘满腔心事尽飘摇’。更为重要的是诗人敏锐的心灵体验到存在的悲剧性，终极的无根性让诗人深深体会到了巨大的孤独感，从而生发出忧患意识和心灵之痛，如《减兰》词：‘如梦如烟，枝上花开又十年。十年千里，风痕雨点斓斑里。莫怪怜他，身世依然是落花。’对如梦如烟虚浮尘世的体验，有了对生命有死性的现象学描摹。作为中国近现代历史上的先觉者，龚自珍以孤独者的文化身份去担荷生命的苦难重负，在悖论似的拆解中拷问终极意义：‘我所思兮在何处？胸中灵气欲成云。搓通碧汉无多路，土性寒花又此坟。某山某水迷性氏，一钗一佩断知闻。起看历历楼台外，窈窕秋星或是君。’作者力图穿透生活的迷雾，去直面某种悬临头上但尚未实现的东西。日常闻见更多是认识上的障碍，而更具本质性的存在恰恰在超越现实之外。哀感体验具有本源性、超越性，是对终极真实的心灵直觉，‘尊情者’把‘千幽万隐’之情倾注于诗歌创作中，反映了他内心深处悲怆而忧郁的情思。”39刘师培非议定庵“文不中律，便于放言”，“龚氏之文，自矜立异，语差雷同，文气估擎，不可卒读”40，鄙薄其拟焉不伦不规。但是，王国维在《红楼梦评论》中写道：“唯非常之人，由非常之知力，而洞观宇宙人生之本质，始知生活与苦痛之不能相离。”41诗人在悲愤峭激、郁怒情感的驱动下，创作出饱含“真境界”的诗作。诚如钱仲联所评：“龚诗不仅表达启蒙思想之进步内容，而且在艺术形式上鲜明地表现其独创性，桀骜不驯，大歌大哭，犹如彗星划破夜空，狂风漫卷大地，打破了传统的思想和写法……是真正具有独特面目的清诗。”42钱钟书对龚定庵诗歌中“大歌大哭”笔法采取了“回避”态度。因为在他看来古典艺术规则是不可变异的：“大匠之巧，焉能不出于规矩哉。”43

那么，如何看待王国维“境界”说理论创新以及钱钟书对传统“神韵”“规矩”的推重？这无疑是学术难题，见仁见智。这个问题不仅关涉王国维与钱钟书诗学观的差异性，而且还和王国维境界说涵摄“无我之境”和“真我之境”是否存在逻辑谬误相关涉。叶嘉莹认为王国维自己就没有搞清楚，既主张“无我”又倡导“真我”，逻辑不能自洽。笔者曾撰文详析，此不赘。钱钟书有一段论析传统与新风的话颇耐人寻味：“传统愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要愈迫切；于是不再能委曲求全，旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的表现。它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异；而另一方面更要表示自己大有来头，非同小可，向古代也找一个传统作为渊源所自。”44读来咀嚼不尽，一代宗师识见卓然。我以为王国维言及“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字探其本也”45，彰显王国维对自己理论创新的“学术自信”。在“本”的指向问题上，学界莫衷一是。不言而喻，王氏境界说包括了诸如“出入说”“自然说”“造境写境说”等若干范畴，但是最具理论创新的无疑是“真我”元素的融入。如果没有“真我”的价值构成，王氏“境界说”与严羽“兴趣说”、王士祯“神韵说”不会存在“本”“末”之差别。换言之，王国维“境界说”正因为涵摄“真我”元素，成就其理论范畴的独特性，而“本”的问题也与“真我”价值密切相关。如果说“兴趣”“神韵”的审美旨向是“羚羊挂角，无迹可求”，属于“意境美学”范畴；那么王氏境界说还推崇“真感情”的抒发，是对“镜中之象”的价值拓展与理论变异，当属“超意境美学”范畴。“真我”彰显诗歌的内在深度，透露出“绝望现象学”。王国维“境界”说理论出类拔萃，实因为他立足于抒情诗人的“真感受”，侧重于真理场域绽出“主体自由”。如果说“兴趣”“神韵”侧重于洞达“道体”的“和谐之美”，那么王氏境界说推崇直面深渊的“不和谐之忧”。故“真感情”不仅包括真率、真挚，而且指涉抒情主体焦虑、不安等极限体验。王国维对抒情主体绽出“真我本体”的赞赏，是对“象外之象”之“空灵美学”的价值背离。走笔至此，笔者遂联想钱钟书认为王国维不具会通之才，不知己力，且断定王国维诗的价值：“余称王静菴以西方义理入诗，公度无是，非谓静菴优于公度，三峡水固不与九溪十八涧争幽蒨清冷也。”46王国维推崇“真我”境界，对于钱钟书诗学理念而言无疑是“不讲纪律的”，是对“规矩”的僭越。由此看来，钱钟书不仅贬抑“有我之境”，而且对“真我之境”持否弃态度。

综上所述，王国维和钱钟书作为一代宗师，其诗学观既具有同质性，也呈现出差异性。钱钟书是古典主义大师，对艺术节制原则尊崇有加，在诗话评点中可看到其所恪守的诗学准绳。王国维是兼备古典主义和浪漫精神的大师。他提出“境界”说涵摄“无我之境”和“真我之境”，“无我之境”是对中国传统意境美学的价值回归。“真我之境”，则是王国维对“古典范式”的超越，是极富创新的理论范畴。夏志清如斯评价《谈艺录》：“此书用雅典的文言撰写，沿用传统诗评方式，对中国古今数十位诗人的风格和用字作了精密的研究。可是，尽管此书眼光正确，范围惊人，旁征博引，却没能替中国诗的急需重新估价立下基础。”47夏氏上述评判乃肯綮之言。对于钱钟书而言，古典法则亘古不移。王国维不仅尊崇古典圭臬，而且提出诗艺新标准，我以为这是《谈艺录》和《人间词话》的差异性所在。

注释：

1 2 3 8 9 13 14 26 27 28 31 32 33 34 35 36 37 38 43 46 钱钟书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2012年版，第2、2、4、562、43、108、109、97、98、107、70、135、138、142、142、345、349、350、107、70页。

4 29 30 《王国维文选》，林文达选编，四川文艺出版社2009年版，第33、156、118页。

5 叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，北京大学出版社2014年版，第190页。

6 45 许文雨编著《人间词话讲疏》，当代中国出版社2015年版，第100、13页。

7 顾随：《评点王国维〈人间词话〉》，《顾随全集》第2卷，河北教育出版社2000年版，第100页。

10 11 12 44 《钱钟书论学文选》第6卷，花城出版社1990年版，第25、15、26、2页。

15 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社2010年版，第318页。

16 17 18 钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第210、231、72页。

19 钱钟书：《管锥编》第4册，中华书局1986年版，第1358～1359页。

20 钱钟书：《谈艺录》卷首“前记”，开明书店1948年版。

21 蓝华增：《古代诗论意境说源流刍议》，《文艺理论研究》1982年第3期。

22 王国维：《人间词话人间词注评》，陈鸿祥编著，江苏古籍出版社2002年版，第26页。

23 姚柯夫编《〈人间词话〉及评论汇编》，书目文献出版社1983年版，第274～275页。