中国左翼文学版图中的卢那察尔斯基※

2021-04-17侯敏

中国现代文学研究丛刊 2021年9期

侯敏

内容提要：卢那察尔斯基与中国左翼文学有密切关联。其文艺阶级论、能动反映论和大众文艺论对左翼文学产生重要影响。文艺阶级论不仅促发了左翼理论家从革命、阶级的角度品评与估衡文艺价值，而且提供了反对资产阶级的和平主义与人道主义思想的重要理论依据；能动反映论使左翼学界意识到应该充分注意文学的功能学价值与意义，即发挥文学介入和影响现实生活的主观能动作用；大众文艺论则使左翼学界认识到大众文艺审美形式的重要性。

卢那察尔斯基（以下简称卢氏）虽于1920年代初就已进入中国文学的版图与视野，但真正引起中国学界的重视是在“革命文学”论争期间。这期间，鲁迅、茅盾、郁达夫等五四新文学先驱者不同程度地遭遇来自李初梨、成仿吾等后期创造社成员的攻讦与非难。这些后期创造社成员自认为已然深味马克思主义文艺理论的精义，试图以无产阶级“革命文学”否弃与颠覆五四时代倡导的“文学革命”。为了应对论争，鲁迅、冯雪峰等迻译了多部俄苏马克思主义文艺论著。其中，卢氏及其论著成为特别关注的对象。左翼理论家之所以如此关注卢氏，其原因大体有二：卢氏是“十月革命”后马克思列宁主义文艺思想的最为权威的阐释者；同时，卢氏是无产阶级革命文学的积极拥护者与倡导者。“左联”成立后，卢氏更是成为左翼文坛标志性的人物，成为中国无产阶级革命文学理论建构过程中无法忽视的“存在”。卢氏的名字在20世纪二三十年代曾一度频繁地出现在鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、胡风等左翼理论家的叙述脉络中。然而，目前学界还尚未对卢氏在中国左翼文学中的重要地位做出详细的审视与说明，还没有对其中的功过得失问题做出有效的探究与考量。基于此，本文从文艺阶级论、能动反映论和大众文艺论三个方面，勘察卢氏在中国左翼文学版图中的复杂生存图景。

一

文艺阶级论是卢氏文艺理论中的一个重要命题。在卢氏看来，文艺必然具有阶级性，这一点对于马克思主义者来说，“是不可能有怀疑的”1，具体到无产阶级文学，其实质就是一种“阶级的文学”，这种文学“应该具有阶级性”。2同时指出，艺术实际上“是意识形态的强有力的方式”，“是替阶级服务去组织自己，组织附属阶级或者将要附属于它的别些阶级的一个工具，而且这又是瓦解敌人的一个工具”，并声言无产阶级艺术一点儿也不用害怕含纳的“意识形态是阶级性的，公开的党派性的”，无产阶级艺术家一点儿也不用害怕在其艺术创作过程中成为政论家。3基于此，卢氏认为，对于一个文艺批评家而言，“对艺术作品进行阶级分析，是研究艺术作品的最有成效的方法”4。从以上的叙述理路来看，卢氏无论在文艺创作，还是在文艺批评方面，皆在强调文艺的阶级属性，极力拉近文艺与阶级之间的距离，试图将文艺作为阶级的附庸与工具，在其字里行间内蕴着“左”倾机械化的倾向，具有庸俗社会学的性质。但对卢氏的理论主张决不能作如此简单化的看待与处理，因为在其文艺理论中还有着更为丰富的内容和驳杂的样态。实际上，卢氏在倡导文艺阶级论的同时，也并没有完全忽视对文艺审美性的强调，并没有忘却对文艺自身特殊规律的尊重。与此同时，卢氏也认识到文艺批评过程中美学分析方法的必要性：“马克思主义者不能对艺术作品限于社会学的分析，而且也应当对它作美学的分析。”5因此，卢氏在其绝大多数文艺批评中，并没有只对某部文艺作品进行单纯的阶级分析，同时还考虑到了作品的美学维度，即从内容与形式的辩证关系、艺术的真实性、语言运用等多方面、多角度，对作品作出全方位的分析与评判，而且有时还应用生理学和病理学知识考量作品的成因，这些皆彰显出卢氏重视文艺审美性的另一面向。也正是由于对文艺审美性的重视，促使卢氏没有简单地否定那些具有较高文艺水平的俄苏“同路人”作家的重要价值与意义。然而，在卢氏的文艺批评中，文艺阶级论和审美论并没有得以完美融合，这就导致其理论话语常常彰显出相互冲突和抵牾的现象。这种现象实则是由卢氏政治家和文学家的双重身份和角色分裂所导致。

卢氏的文艺阶级论对鲁迅、瞿秋白、胡风等左翼理论家产生了重要影响。鲁迅于1920年代末根据昇曙梦、尾濑敬止、经田常三郎等学者的日译本转译了有关卢氏的多篇论文，并结集为《艺术论》和《文艺与批评》两部论著（1929年分别由大江书店和水沫书店出版）；同时，鲁迅又依据藏原惟人和外村史郎的日译本迻译了含有卢氏重要言论的《文艺政策》6（1930年由水沫书店出版）。鲁迅不仅热切关注卢氏的相关论著，而且还写作了《〈艺术论〉·小序》《〈文艺与批评〉译者附记》《〈解放了的堂·吉诃德〉后记》《〈浮士德与城〉后记》等多篇论文评价卢氏，另外在《“硬译”与“文学的阶级性”》《黑暗中国的文艺界的现状》《〈奔流〉编校后记》等文中对卢氏其人其文也有不同程度的涉猎。在鲁迅译介的论著中包含着卢氏对文艺阶级论和审美论的基本看法和主要观点，而从鲁迅撰写的多篇论文中，我们能够清晰看到其对卢氏这些观点和看法的认同。鲁迅在认同卢氏文艺阶级论的同时，也没有忽视对其文艺审美论的关注。鲁迅不仅译介了卢氏《实证美学的基础》7中的全部内容，而且被书中所涉及的生物、生理、哲学、美学等“学问的范围殊为广大”所吸引与折服，认为“要知道作者的主张，只要看《实证美学的基础》就很够”了。8在这里，鲁迅清醒认识到文学不仅仅有阶级属性，更为重要的是文学要有自身的审美属性。基于此，鲁迅认为，文学“一定都带着阶级性，但是‘都带’，而非‘只有’”9。可以说，卢氏的理论话语成为鲁迅从进化论向阶级论思想转变的主要推动力，成为其抵制后期创造社庸俗社会学和梁实秋文学自由主义倾向的主要理论武器。更为难得的是，鲁迅非常巧妙而辩证地处理了文学审美性和阶级性之间的关系，有效弥合了卢氏文艺阶级论和审美论之间的“裂隙”。

如果说鲁迅较为辩证地看待了卢氏的文艺阶级论和审美论之间的关系，那么瞿秋白则主要汲取了卢氏阶级论中激进的一面，而同时又忽视了其审美论的另一面。最为鲜明的例证是他翻译了卢氏具有浓郁政治倾向性的论文《作家与政治家》，并且写作《〈鲁迅杂感选集〉序言》，以卢氏评价高尔基的方式将鲁迅形塑为无产阶级革命战士，从而将其规约进党的序列中。瞿秋白不仅将卢氏论文作为1933年生活书店出版的《高尔基创作选集》的“序言”，而且依循着论文的理路评价了挚友鲁迅。瞿秋白在其《〈鲁迅杂感选集〉序言》中指出，鲁迅本是“士大夫阶级的子弟”，但是他“深刻地感觉到一切种种士大夫的卑劣、丑恶和虚伪”，10于是经过“四分之一世纪的战斗”，终于完成了“从进化论到阶级论”的思想转变，“从绅士阶级的逆子贰臣进到无产阶级和劳动群众的真正的友人，以至于战士”。11瞿秋白对鲁迅的评价不仅得到当时诸多左翼人士的认可，而且直接影响到后来解放区文学对鲁迅的身份定位，由此可见瞿秋白这篇序言的重要性，也可以由此管窥到卢氏阶级论对中国左翼文学的深远影响。

另外，在1930年代的左翼文坛普遍彰显出对卢氏剧作《解放了堂·吉诃德》的极大热情，从中也可洞见瞿秋白、鲁迅、胡风等左翼理论家对卢氏文艺阶级论的青睐。《解放了的堂·吉诃德》是一部以戏谑的笔法批判与嘲讽堂·吉诃德“用新世界的慈爱，去对抗旧世界的强暴”思想之愚蠢的作品，其潜在用意是借古讽今，指陈罗曼·罗兰、列夫·托尔斯泰等作家反对暴力革命，试图以和平主义与人道主义拯救世道人心的“虚妄”与不可行性。121932年，瞿秋白从俄文译介了卢氏的《解放了堂·吉诃德》，并写作《真假堂吉诃德》和《吉诃德的时代》两篇评论文章与之相应和，籍以批判当时中国“江湖派和流氓种子”愚民行为的狡诈、国民党“诱敌深入”政策的虚伪；13揭橥“武侠小说连环画满天飞的中国”，依然还处于“吉诃德的时代”之真相。14瞿秋白的译作颇得鲁迅的认可。其实鲁迅在1930年就译出了《解放了堂·吉诃德》第一幕，并发表于1931年11月《北斗》杂志第一卷第三期。但因鲁迅发现所依据的德译本和日译本有诸多“删节”，便只好舍弃不译。鲁迅读到瞿秋白的原文译本后，非常喜爱，而且还写作了《〈解放了堂·吉诃德〉后记》谈论阅读感受。另外，胡风也曾针对此剧本发表言论，他在《堂吉诃德底解放》一文中指出：“堂吉诃德主义者在生死的关头依然忘不掉所谓‘博爱’，其实是向敌人的缴械，成了敌人底助力。”15从以上评述不难发现，瞿秋白、鲁迅和胡风之所以重视此剧作，乃在于为其提供了以革命论、阶级论反对和平主义和人道主义的重要理论依据。

二

卢氏的能动反映论是在批判性地继承普列汉诺夫的客观反映论的基础上建构起来的。卢氏认为，普列汉诺夫强调从起源学的角度客观考察文学发生的社会时代背景问题，这是无可非议的，而且还有效抵制了当时俄苏文坛“肤浅的主观主义”倾向。16但普氏的问题是，仅仅从起源学的角度谈论文学，并主张文学要像镜子一般去客观反映社会现实生活，却忽略了文学的功能学价值和意义，忽视了文学介入现实生活、影响现实生活的能动性作用。基于此，卢氏主张，作为一个马克思主义者“可以不把文学当作一面反映生活的完全独特的镜子来对待，而是把它当作一种独立的社会现象”，考察其“怎样来影响社会”，“在社会中起什么作用”。17即从能动反映论的角度谈论与估衡文学对社会现实生活的影响力。

卢氏的主观能动论在鲁迅、瞿秋白、周扬等左翼理论家那里产生了较大反响。鲁迅曾翻译卢氏的论文《关于马克斯主义文艺批评之任务的提要》，这篇论文包含着卢氏对普氏的评价，卢氏指出普氏客观的、科学的马克思主义的批评方法对抵抗“旧的主观主义”和“耽美”倾向具有重要意义，“于定出将来的马克斯主义批评的真实的道路这事上，也做了巨大的工作”。但普氏仅是“说明一切作品出现的合法则”的客观原因是不够的，因为“马克斯主义决不单是社会底教义。马克斯主义也是建设的积极的纲领”。而作为一个马克思主义者，“他又是战士，又是建设者”。18从鲁迅后来的言论来看，他是深受卢氏这种能动反映论观点的影响的。鲁迅曾告诫左翼作家，如果不和实际的社会斗争相接触，“单关在玻璃窗内做文章”，“左”倾和右倾都是“容易办到的”。

瞿秋白不仅极其赞同卢氏的能动反映论观点，还依循着卢氏的批评理路批判了普列汉诺夫。瞿秋白在《文艺理论家的普列哈诺夫》一文中认为，普氏的艺术理论其实质就是“象形论”，这种“象形论”明显有着康德“无所为而为”的审美无功利观念的影响。19瞿秋白的这些观点与卢氏长篇论文《作为文学批评家的普列汉诺夫》中的看法极为相似，而且无论从论题，还是其叙述脉络，皆可见卢文对瞿文的影响“遗痕”。但不同的是，卢文更多是从文艺批评家的角度来看待普氏的文艺理论，而瞿文更多是从政治革命家的视角品评普氏其人其文。比如卢文虽指出普氏“力图千方百计地强调马克思主义的特殊的客观主义，而因此他不够注意马克思主义的另一个方面——即有意志的，创造性的方面”20，但还是主要肯定了普氏的功绩：“可以毫不夸大地说，正是普列汉诺夫奠定了马克思主义艺术学的基础。”21而瞿文虽然在文末对普氏看似有所肯定，但从全篇来看则重在批判。他指出，“哲学和政治是不能够分割的，艺术和哲学政治也是不能够分割的”，因此普氏政治上的机会主义和孟什维克倾向“不会不影响到他的文艺理论”，而普氏为了维护自己的哲学观念和理论主张，“甚至于宁可损害着马克思主义的哲学而实行他的反布尔塞维克的政策”。因此，瞿秋白强调一定要“坚定的站在无产阶级的立场上，去研究普列哈诺夫的遗产”。22由此不难发现，瞿秋白实则是将阶级论评价标准凌驾于文艺论审美评价标准之上，体现出比卢氏更加激进化的态势。

周扬也极为认同卢氏的能动反映论。他曾在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中，依据1933年卢氏在“全苏联作家同盟组织委员会第二次大会的演说”写下这样一段话。

社会主义的现实主义是动力的（Dynami），换句话说，就是社会主义的现实主义是在发展中，运动中去认识和反映现实的。这是社会主义的现实主义和资本主义的静的（Static）现实主义的最大的分歧点，这也是社会主义的现实主义的最大的特征。23

这段话确实捕捉到了卢氏谈论社会主义现实主义的核心要义，即卢氏反对静止地去反映现实，而是主张在发展、运动中去能动反映现实，这正是卢氏能动反映论的核心要义。但关于运用社会主义现实主义理论和方法的最终鹄的和指归问题，周扬却有异于卢氏的旁涉。在卢氏那里，更主要的是在强调艺术家通过社会主义现实主义不仅能够向“整个阶级指明世界的现状”，“帮助人认清现实，帮助新人的培养”，而且“可以提高现实、使人能展望未来”，从而加快现实的发展速度。24而周扬则指出：“只有不在表面的琐事（Details）中，而在本质的，典型的姿态中，去描写客观的现实，一面描写出种种否定的肯定的要素，一面阐明其中一贯的社会主义革命的胜利的本质，把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者，这才是社会主义的现实主义的道路。”25两相比较不难发现，卢氏重在强调社会主义现实主义能够加快社会现实的发展速度，而周扬则在强调社会主义现实主义可以揭示社会主义革命的胜利的本质。

三

卢氏非常重视文艺中的形式要素，因此，卢氏特别强调不能为了政治宣传而去损害文艺的形式：“文学是形象的艺术，任何赤裸裸的思想、赤裸裸的宣传对它的干预，对一部作品来说，必然意味着失败。……当然，形象鲜明的政论，广义地说，是宣传和文学上的好形式，但是反过来说，文艺小说里若加进许多纯政论性的东西，一般地说，一定会使读者感到乏味。”26基于此，卢氏的大众文艺论也特别强调形式的重要性。他指出，对待大众文艺的形式“规范”问题是应该“非常之慎重的”，即使像“报章”“宣传文书”“杂志”“日报”，甚至是比这更为通俗化的读物，也不能以文化水平极低的农民和劳动者的“广泛的大众的水准”，来“平均”文学。27卢氏的此番言论是针对当时苏联“普罗”学界将文艺作为政治宣传的工具，而不顾及文艺的审美形式而发的，亦充分说明了卢氏对大众文艺审美形式的重视。

然而，当卢氏的大众文艺论进入中国左翼文学版图时，在钱杏邨、鲁迅等人那里却生发出不同的理解方式和接受路径。钱杏邨曾在1930年发表的《中国新兴文学中的几个具体的问题》一文中指出，茅盾和鲁迅指责中国“普罗列塔利亚文学”未能摆脱“标语口号文学的拘囿”，是他们“在理论上没有方法镇压，只得逃避到技术的一方面来讽刺”，“布尔乔亚的作家”通常惯于扮演这种“脚色”。同时指出，“标语口号文学”虽然在各方面都显“幼稚”，“但有时它是足以鼓励大众的”，接着，钱杏邨引用卢氏的大众文艺论为自身提供理论支撑来反驳鲁迅和茅盾。

面对钱杏邨的质疑，鲁迅曾写道：

有名的“无产文学底批评家”钱杏邨先生在《拓荒者》上还在引卢那卡尔斯基的话，以为他推重大众能解的文学，足见用口号标语之未可厚非，来给那些“革命文学”辩护。但我觉得那也和梁实秋先生一样，是有意的或无意的曲解。卢那卡尔斯基所谓大众能解的东西，当是指托尔斯泰做了分给农民的小本子那样的文体，工农一看便会了然的语法，歌调，诙谐。只要看台明·培特尼（DemianBednii）曾因诗歌得到赤旗章，而他的诗中并不用标语和口号，便可明白了。28

鲁迅的话明确指出了钱杏邨对卢氏大众文艺论理解的错误。而从上述卢氏的大众文艺论主张和观点来看，钱杏邨确实对其存在误读问题，因为卢氏并不主张为了迎合大众而去牺牲文艺的审美形式，将文艺变成“标语口号”。从这一点来看，钱杏邨明显偏离了卢氏的大众文艺论观点，他其实汲取的是苏联“普罗”文学的观点，而鲁迅的观点则更接近卢氏本人。在钱杏邨和鲁迅发生争论之后，关于大众文艺的争论实则并没有结束，在1930年代左翼文艺大众化运动中，其争论在茅盾和瞿秋白之间得以再次上演。其实，从瞿秋白和茅盾的言论来看，他们依然争论的是大众文艺的审美形式问题，而从其各自观点来看，瞿秋白、钱杏邨和苏联“普罗”文学相似，茅盾、鲁迅和卢氏则基本相同。

四

综上可以得出：卢氏在文艺阶级论、能动反映论和大众文艺论等方面，皆对中国左翼文学产生了重要影响。而从左翼学界接受卢氏理论影响的角度看，瞿秋白、周扬等呈现出更加激进化的态势；钱杏邨在接受中出现误读现象；鲁迅、茅盾等则对其理论进行了进一步的深化与拓进。因此可以说，左翼文学版图中的卢氏理论彰显出非常驳杂的样态。但值得注意的是，左翼理论家并不是泛泛地空谈卢氏的相关理论，而是普遍表现出将其理论与中国无产阶级文学理论建构和革命实践紧密相结合的特征，因此可以说，卢氏的相关理论对于中国左翼学界而言，不仅具有理论价值，而且具有重要的现实意义。

注释：

1 ［苏］卢那察尔斯基：《艺术中的阶级斗争》，《关于艺术的对话——卢那察尔斯基美学文选》，吴谷鹰译，生活·读书·新知三联书店出版社1991年版，第178页。

2 ［苏］卢那察尔斯基：《无产阶级文学信札》，《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社2002年版，第167页。

3 ［苏］卢那察尔斯基：《作家与政治家》，《消息报》1931年3月31日。

4 ［苏］卢那察尔斯基：《无产阶级和艺术》，《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社2002年版，第188页。

5 20 21 ［苏］卢那察尔斯基：《作为文学批评家的普列汉诺夫》，《关于艺术的对话——卢那察尔斯基美学文选》，吴谷鹰译，生活·读书·新知三联书店出版社1991年版，第369、335～336、300页。

6 鲁迅译介的《文艺政策》是苏联1924—1925年关于文艺政策讨论的记录和决议。内含《关于对文艺的党的政策》《观念形态战线和文学》《关于文艺领域上的党的政策》三篇文章，另附有藏原惟人的《序言》和日本学者冈泽秀虎的论文《以理论为中心的俄国无产阶级文学发达史》。参见《鲁迅译文集》，人民文学出版社1958年版。

7 《实证美学的基础》是卢氏早年出版的一部重要的美学论著，包括生活与理想、美学是什么、美是什么、最重要的美的种类、艺术五部分，相关内容被鲁迅译介、整合，并收入《艺术论》。

8 鲁迅：《艺术论》，《鲁迅译文集》，人民文学出版社1958年版，第4～5页。

9 鲁迅：《文学的阶级性》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第128页。

10 11 瞿秋白：《〈鲁迅杂感选集〉序言》，《瞿秋白文集·文学编》第3卷，人民文学出版社1989年版，第99、115页。

12 ［苏］卢那察尔斯基：《〈爱与死的搏斗〉——罗曼·罗兰的新剧本》，《新世界》1926年第5期。

13 瞿秋白：《真假堂吉诃德》，载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第534～535页。

14 瞿秋白：《吉诃德的时代》，《瞿秋白文集·文学编》第1卷，人民文学出版社1985年版，第376～377页。

15 胡风：《堂吉诃德底解放》，《胡风评论集》（上），人民文学出版社1984年版，第182页。

16 ［苏］卢那察尔斯基：《尼·加·车尔尼雪夫斯基的长篇小说》，《卢那察尔斯基论文学》，蒋路译，人民文学出版社2016年版，第168页。

17 ［苏］卢那察尔斯基著：《马克思主义和文学》，《艺术及其最新形式》，郭家申译，百花文艺出版社2002年版，第242页。

18 27 鲁迅：《文艺与批评》，《鲁迅译文集》，人民文学出版社1958年版，第290~291、296页。

19 22 瞿秋白：《文艺理论家的普列哈诺夫》，《瞿秋白文集·文学编》第4卷，人民文学出版社1986年版，第62～68、55～75页。