先锋的时间异构 “先锋派，一场世纪对话”专题代序

周诗岩

一

历史上的先锋派修辞在最近50年中经过“实验”这一宽泛概念的摆渡，逐渐被另一种更具有现实感的说法替代：艺术体制批判。但是这一说法，并未道尽艺术与社会所可能建立的批判性关系。美学领域更普遍的伦理转向呼吁更多的政治介入，然而这与其说超越了历史先锋派的美学遗产，不如说现实政治正以其僵硬坐标对美学激进性加以格式化。“先锋”的概念经过一个半世纪几乎无所不包的各种使用，眼见被掏空了。它成了埋在故纸堆里的陈词，偶尔从两类场景中冒出来：在流行文化的情境中，“先锋派”这个用语有时下潮人看昔日摇滚明星的那种效果，它把产生于不同历史条件的、诉求迥异的激进或貌似激进的东西，包裹到一层追忆叛逆前辈的光韵里头，做无害化处理；另一边，在提供更多专业内容的学术场景中，时有学者或艺评人用这个说法来统合新的艺术实验，试图把它们同先前的阶段相连贯，虽然自半个世纪前人们就发现，借此为新艺术争取合法性的种种做法已经越来越难以自圆其说。事已至此，那么，从什么意义上我们还能宣称，历史的和未来的美学革命具有内在的政治性？甚或，这种宣称本身是否还有必要？

“先锋”术语无非为了置这一问题于具体的时空构造中，以便重复地做出检视，回应，预见。已有论著对法语词“avant-garde”的历史源流做过几番深入探究，有人强调19世纪上半叶圣西门、傅里叶的社会主义理想是其重要的灵感来源，有人在文艺复兴时期文献中发现这个词最初的现代意涵，还有人上溯到中世纪的战争术语。词源学探索的结果表明：词源学解释不了它，因为这个术语在历史上具有高度的建构性。20世纪60年代，当汇聚北美大陆的“新先锋”日渐活跃，有研究者尝试把先锋派运动写入一个可以追溯到18世纪的艺术传统中，并以此强调历史的连续性（如波焦利），另有研究者相反，试图为先锋派确立一个比19世纪下半叶更晚近的历史断裂点（如比格尔）。此后，这两种取向以不同的面貌反复出现。可问题是，为美学先锋派确定一个历史转折点为什么总显得是必要的？在当前和所谓源头之间来回折返的理论化过程，让美学与政治的什么关系变得可见？

这个一再被学科领域切割又被不同时段区分开的问题，或许只有放入一个共时性和历史性扭结在一起的结构中才能获得比较充分的考察。现代世界体系的视域，打通历史学和社会学给出一张可以重组这些问题的结构底图。在这张底图上，把19世纪中期的欧洲作为一个美学革命的关键节点，理由就不单单在于规模复制技术的兴起（如本雅明所说），也不仅在于艺术品开始彻底卷入资本主义市场的商品流通（如恩岑斯贝格尔所说），更不在于即将出现的马内或印象派（如艺术通史所说）。现代世界在那一时期的决定性转型为今日社会仍未克服的危机埋下种子，用沃勒斯坦的话来说，“到19世纪晚期，资本主义吞并了所有其他小系统和世界帝国，地球上第一次出现了一个单一的历史体系，我们至今还生活在这一体系中”。1[美]沃勒斯坦，《否思社会科学：19世纪范式的局限》，刘琦岩、叶萌芽译，生活·读书·新知三联书店，2008年，第289页。1848年至1875年，法国大革命带动的欧洲政治革命最终偃旗息鼓，英国发起的工业革命高歌猛进，资本主义工业经济的发展畅通无阻推进，而社会新秩序一边倒地顺应于这种经济模式。最终，资本主义世界体系和民族国家体系以吞噬普遍的政治革命为代价完成创建。它标记了我们仍旧身处其中的这段世界历史的一个开端。在阿瑞吉的总结中，这一世界历史发展周期的最典型特点在于一种耦合关系：“民族国家”之间的对立、竞争成为资本主义世界体系得以形成和巩固的前提条件。2[意]阿瑞基，《漫长的20世纪》，姚乃强等译，江苏人民出版社，2010年，第13页。自此，那种普遍的“社会主义”政治革命不复出现于世界上的“先进”国家。3[英]艾瑞克·霍布斯鲍姆，《革命的年代：1789—1848》，王章辉等译，中信出版社，2017年，第4页。当霍布斯鲍姆论及从双元革命中诞生的具有革命性的社会主义和共产主义思想时说道：“在欧洲内部，预示着要取代这个赢得巨大胜利的新社会的力量和思想，已经在萌芽。1848年以前，‘共产主义的幽灵’已经在欧洲徘徊；1848年，人们驱走了‘幽灵’，此后相当长一段时期，它真的像幽灵一样处于绵弱无力的状态，特别是在被双元革命迅速改变的西方世界。”从1871年巴黎公社五月流血周，到1968年五月风暴，政治革命的契机，虽说从没有彻底丧失，但是仿佛日渐枯竭。美学革命，在这种条件下出现，就如同无法现实化的解放力从政治领域挤压到美学领域，它从一开始，就不是封闭在艺术领域的内部。

资本主义体系的完胜将艺术彻底从社会生活实践中分立出来，这意味着，艺术在过去时代经由教权或者政权迂回参与社会生活的路径基本断绝。官方美学及其话语权力遭遇重大危机。现在，艺术家主体有义务独自在一个晚近才形成的独特经验领域（艺术领域）内部发挥作用，而作为子系统存在的艺术又无疑从属于一个庞大的资本主义体系。艺术家落入崩解的空隙中，以并非完全自觉的意识做出紧急回应：唯美主义“为艺术而艺术”的口号标记出一极，现实主义标记出另一极。唯美主义本来是对革命年代强加给艺术过重政治负荷的反弹，在19世纪晚期逐渐成为创造性艺术的典范姿态。与此相对，像库尔贝、左拉这样的创作者寻找到重新介入公共政治生活的现实主义艺术途径。而波德莱尔、马内、马拉美在审美正制内核引发的剧烈震荡，则宣示了一个美学与政治之边界更为晦暗不明的幽微地带4比如马拉美在《有限的行动》中写道“不存在当前，不——当前不存在……因为缺乏大众为自己发出的声音，因为缺乏——一切”。朗西埃在专论马拉美的著作中分析过这种双重性：马拉美意识到了，在那一历史时刻中“诗句危机”与“社会危机”紧密交织。[法]雅克·朗西埃，《马拉美：塞壬的政治》，曹丹红译，河南大学出版社，2017年，第9页。。凡此种种，不仅对既有的艺术体制构成威胁，竟也被视为对更广泛的社会生活的一种威胁。20世纪早期先锋派的几种典范姿态和历史命运，在这里已经见出一些迹象。

艺术家自我意识的强化，伴随着外部世界剧变引发的感知危机。波德莱尔对日常生活现代性经验的那段描述，呈现出“现在”在时间构造上的吊诡之处：此刻的瞬息易逝和永恒诉求的双重性。这种双重性及其变体从内部撕裂主体，释放出构型的冲力，它试图为破碎的现代生活体验给出新的表达形式。人们有理由从摄影术的诞生或者工业技术的扩张中寻找现代性体验的根源，但是自从“工业革命”的说法流行起来，很容易给人一种错觉，以为现代技术变革从此成为世界历史的决定性力量：现代技术的神力甚至神秘到可以填补信仰衰落留下的至尊空位，转而成为主宰世人命运的寰宇力量。追随这一神力的人，将废止过往一切神话，他将“目睹人马怪的诞生，目睹第一位天使起飞！”5在马里内蒂1909年创建未来主义的宣言中，当他召唤朋友们出发，去废止神话和神话意识时讲出这番话。Rainey,Lawrence.ed.Futurism:An Anthology. Yale University Press,2009,p.49。勇气、胆魄、反叛将进入诗的核心，机器的“速度之美”将朝向“战争之美”，意气风发。马里内蒂的这番“未来主义”畅想难道不也是对此前十年的总结，提醒世人，现代技术唯有与国家治理术充分结合，才能获得对社会生活的全面支配力。世界的净化，不仅在文学美术中，而且将在城市、建筑、服装、日常食谱中同步进行。“变化”本身成为不变的永恒主题。

工业技术与国家治理术相互结合所释放的危险信号，加速推进了艺术运动中两种性质大不相同却彼此交互作用的倾向：重构感知时空的方式与构建理想社会的愿景，二者穿插藏闪，交替显现。最敏感的艺术家个体对此不能不有所自觉：他们放任自己潜入内在体验的彻底探究，多大程度上是迫于日益增强的工业技术压力？又多大程度上出自一种激进的历险冲动，要独自探触尚未到来的世界的边缘？

看似开放的无限可能，由两股主导力量给出外部的规定性条件：走向成熟的资本主义世界体系，以及走向完备的民族国家体系。艺术家的自我确认，连同他们对惊人的新事物的把握和言说，都无不伴随着这两股压力下的倾向性调整。而这并不就意味着美学与政治具有宿命般的绑定关系，事实上，被划归为美学先锋派的那一光谱，从最直截了当的行动介入，一路延展到最迂回退隐的精神震颤。接下来所要回溯的先锋派思想论争，也势必坐落在这一复杂力场所撑开的历史舞台上。

二

就美学的激进性和宣言所体现的集体特质而言，20世纪头十年涌现的艺术运动标志了美学先锋派在欧洲文化生活中正式登场的时点。1905年恩斯特·基希纳等人的桥社宣言、1909年马里内蒂的第一份未来主义宣言，不仅成为后来被冠以德国表现主义和意大利未来主义的运动开端，更宣告了与文艺复兴以降的艺术大传统的根本断裂。宣言式的写作把迎向未来的革命因素、无远弗届的统合，以及对晚近传统的弃绝植入艺术变革的核心。相较而言，阿尔伯特·格列兹等人从克里特修道院发出的“1906年呼吁”，作为法国立体派的历史起点尚还带有避世修行的精英主义色彩。

欧洲大陆的两个后发资本主义国家，成为这时期美学先锋派的据点不会是偶然。19世纪六七十年代，意大利和德意志相继完成国家统一，此后三四十年的惊人发展加速了资本与国家的融合，这种独特的融合最终将企业间夺取资源和市场的拼死竞争推至国家的层级，升格为空前规模的军备竞赛。然而同时期，资产阶级自由主义的政治与文化在欧洲已经延伸至大众生活的层面。社会生活中由此经历一个翻转：四百年逐渐形成的以个人权利为奠基的社会伦理迅速被拖入总体战争的阴影，以致于造就出这样的生命个体，他准备“将自身的毁灭当做最高级的审美享受来经历”6[德]本雅明，〈可技术复制时代的艺术作品〉，王炳钧、杨劲译，载《经验与贫乏》，百花文艺出版社，1999年，第292页。。个人主体遭到废黜。1914年前夕，资产阶级自由主义的社会世界无法克服的内在矛盾濒临极限，积重难返，似乎只能迈向深渊并且“在抵达巅峰的时刻死去”7[英]霍布斯鲍姆，《帝国的年代：1875—1914》，贾士蘅译，中信出版社，2017年，第10—13页。。世界行将死亡的预兆，在先锋派那里被首先把握为某种带有悲怆色彩的逆转模式，“我的心灵，是那些不再真实的事物的坟墓，它们死后进入这里。一切最终荡然无存；这些死物的所有本质不过是内在于我的它们的意象”8摘自德国表现主义画家科柯施卡[Oskar Kokoschka]1912年题为〈论视界的自然〉的文章。参见Chipp,Herschel B.ed.Theories of Modern Art:A Source Book by Artists and Critics.University of California Press,1968,p.174。。

围绕美学先锋派展开的第一场历史性论争，就发生在灾变再次将人类生活卷入总体战争的前夜91935 至1936年间，各地先锋派艺术运动在各种政治压力下正被迫陷入沉寂。早先的未来主义艺术家大多不是战死沙场就是分道扬镳，只留下灵魂人物马里内蒂持续为意大利法西斯主义提供精神动力；纳粹德国已经开始大规模毁坏现代主义艺术作品的运动，即将通过“堕落艺术”巡展给现代艺术致命的一击；苏联先锋派自1926年之后已逐渐屈从于文艺政策，“社会主义现实主义”在20世纪30年代成为官方唯一认可的文艺准则，现代主义艺术家行将面对恐怖的大清洗。。论争首先在特奥多尔·W.阿多诺和瓦尔特·本雅明这两位并肩作战的德国思想家之间展开。他们对当前历史的基本判断是一致的：现代生活中的主体意识遭遇到大规模的破坏，资本主义精英文化（艺术）与作为整体生活方式的文化之间的冲突已不可和解。二人都批判当前文化中的拜物教特性，大众的物化意识。争论的焦点在于，这种情况下，什么样的艺术才是正当的，具有解放潜能的？“技术”又能扮演什么角色？

本雅明1935年秋的〈可技术复制时代的艺术作品〉第一稿提出一条“艺术政治化”的解放道路，以此抵抗法西斯主义的政治审美化。这篇文章试图将工业技术造就的大众这种新型“人力资源”，通过理论辩证为新的解放政治主体。支撑这一预见的逻辑结构在前言部分就已和盘托出，本雅明将此文主旨类比马克思关于资本主义必将创造出灭亡自身的条件的理论预见，并且直接套用了经典马克思主义关于经济基础与上层建筑的关系模型。10同注6，第260页。以这个为逻辑支点，本雅明选择把希望寄托在新的生产条件上，相信现代工业技术（比如电影）所引发的感知变革（震惊）终将逆转物化意识，把艺术从自律艺术充满灵韵的膜拜关系中解放出来，实现大众自己的艺术。他从20世纪30年代的苏联模式和布莱希特的创作中确认了这条艺术政治化的出路。这样一来，“技术”扮演什么角色的问题也自有答案，相比传统艺术领域强调的技艺这种“次要技术”，复制技术处于首要位置，它天然具有解放的潜质。

本雅明赋予复制技术对审美领域的入侵以强大的辩证性，“在质上失去的会从量上找回来”，复制技术对现实的再生产，造就更有解放力的集体主体。在主体意识被大规模地破坏之后，本雅明拒绝再寄希望于反思性的个体主体。他宣称，应当以无灵韵的技术可复制艺术取代有灵韵的自律艺术，以大众艺术的展示价值取代自律艺术的膜拜价值，以集体对艺术的分心消遣取代资产阶级个体对艺术的凝神贯注。当前者彻底取代后者，大众就翻转为革命的政治主体了。

然而，本雅明对复制技术之异化作用实施的辩证法，并未得到布莱希特的认可，更没有收获阿多诺的支持。就在本雅明完成第二稿修改之后，阿多诺1936年3月以书信形式11通常所说“本阿之争”主要指阿多诺在1935 至1938年之间致本雅明的三封批评信，其中，1935年8月2日和1938年11月10日两封信都涉及本雅明的波德莱尔研究手稿，1936年3月18日的书信直接针对本雅明的〈可技术复制时代的艺术作品〉（下简称〈技术复制〉）。这三封信和本雅明1938年12月9日的回信，被收录在1977年出版的文集《美学与政治》中，成为激进美学的重要文献。参见Adorno,Theodor,and Walter Benjamin,et al.,Aesthetics and Politics.Verso,1980,pp.100-141。此外，在1936年那封信之后，阿多诺对本雅明这部名作更透辟的批判体现在他1938年的长文〈论音乐拜物教与听觉的退化〉中，该文通过对音乐工业的研究，逐一驳斥本雅明〈技术复制〉中的所有重要观点。参见Adorno.“On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening.”The Culture Industry,Routledge,1991,pp.29-60。提出批评，大体有两点：一、本雅明高估了大众艺术而低估了自律艺术；二、本雅明高估了外在技术（现代传播技术）而低估了内在技术（创造性技艺）。本雅明这篇文章在阿多诺看来，简直就是“无政府主义的浪漫主义”12Aesthetics and Politics,p.123.。这场论争最关键的一点，就是让一个至今仍然存在激烈交锋的问题成形：亦即时代涌现的新的扩张技术和主体既有的内在技艺之间，谁更具有优先权的问题。这基于对两种类型的“技”的区分，一是工业技术，一是内在技艺。十年后，阿多诺在〈文化工业再思考〉中清晰概括了二者的区别：

文化工业中的技术概念和艺术作品中的技术概念，只是字面上相同罢了。在后者那里，技术关乎对象本身的内在组织，关乎它的内在逻辑。相反，文化工业的技术一开始就是分配技术和机械复制技术，因此总是外在于它的对象。13“Culture Industry Reconsidered.”The Culture Industry.Routledge,1991,p.101.

就在阿多诺致信反驳本雅明的前一年，1935年，马塞尔·莫斯在《心理学杂志》上发表了一篇讨论技术的文章，通过“身体技艺”[techniques of the body]的概念反驳现代的工具技术概念：

我们长期犯了一个根本性错误，即认为只当有工具时才有技艺。我们应该回到这样一个古老的观念，回到柏拉图学派关于技艺的立场，回到柏拉图所说的音乐技艺，特别是舞蹈技艺的立场，并扩展这一观念。……身体是人首要的也是最自然的工具。确切地说，它不是工具，它是人最早也是最自然的技术对象同时又是技术手段。这样一来，描述性社会学中被称为“多样性”的大范畴立刻全部消失。14Mauss,Marcel.“Techniques of the Body.(1935)”Techniques,Technology and Civilization,ed.Nathan Schlanger,Durkheim Press,2006,pp.82-83。在纳丹·施郎格为该文集撰写的导言中，更为迫切地澄清在莫斯当时还没感到有十足必要区分的两个概念：技艺[techniques]和技术[technology]。他指出，在英语用法中，“techniques”通常适用于传统的、小规模，或者其他熟练并且习以为常的情况，而“technology”指的是那些被视为现代的、庞杂的、基于知识并且对象化的情况。

莫斯强调，凡身体技艺，都要经过长期磨炼才能具备，一旦具备就包含了跟他人共同实践的印迹，成为人的生理、心理和社会这三个维度的扭结，因而最容易内化到共同生活的象征化系统中：它是成就“整全之人”真正必不可少的东西。从莫斯的人类学视野看出去，“有特殊用途的普遍技术”取代“有普遍用途的特殊技艺”从而导致了劳动分工的出现。从阿多诺的社会批判视野看出去，工业技术取代个体技艺从而导致了“大众”这种被支配的群体形式出现。本雅明当然对此也有充分意识。可问题在于，对这一事实的认识如何帮助重构解放的政治主体？本雅明在那时相信，工业技术经济导致的异化也将创造出它自身灭亡的条件。后来发生的我们都知道了，内在于资本主义经济的工业技术发展与国家资本相互推进，工业技术对个体生产技艺的取代最终大大提升了晚期资本主义的经济利益。

阿多诺在那封信中对本雅明报以希望的技术提出相反的看法，他认为工业技术正是现代社会中主要的神秘化力量，而恰恰在电影那里，虚假灵韵达到顶峰，因为它作为一种刺激消费欲望的文化工业不可能不放弃自身的批判潜力。反而是技术复制时代中自律艺术的技术辩证法，能够将艺术从灵韵中解放出来：

自律艺术对技术法则的追求具有极端的一致性，正是这种极端一致性改变了艺术，使它不再成为禁忌或物恋，而是接近自由的状态，一种能自觉创造和制作的状态。15Aesthetics and Politics,p.122.

勋伯格或保罗·克利的艺术肯定没有灵韵，阿多诺说。他把克利视为坚持自律原则的画家典范，而且从没有忽略这位艺术家曾经是致力于全方位技术探索的包豪斯的一员。16Adorno,Theodor.Aesthetic Theory(1970).Trans.R.Hullot-Kentor,University of Minnestota Press,1997,p.60.也许还可以补充说：在勋伯格和克利旁边，欣德米特和康定斯基的许多作品却是有灵韵的。在同一封信中，阿多诺表示自己的态度并非对本雅明立场的简单翻转，和日常生活中流通的低俗艺术相比，精英化的高雅艺术在他看来并不天然更可取，因为：

两者都携带着资本主义的烙印，两者也都包含变革的因素。两者是整全的自由被撕裂的两半，加在一起却不复为那一自由整体。17Aesthetics and Politics,p.123.

就这样，精密灵活的语言形式试图对“最低下之物”和“最高级之物”实施同等程度的辩证，而不欲以层层递推的形式维护单向度的进程。这是阿多诺语言形式的特点，对他而言，这也是无法从思想内容剥离出来的思想形式18阿多诺寻求一种较少用概念力量压制物质世界的语言方式，他早年的作曲家经历，尤其对勋伯格无调式音乐的深刻认同，在形成他自己独有的思想形式和语言形式方面有重要影响。马丁·杰对此作过很细致的分析。[美]马丁·杰，《法兰克福学派的宗师：阿道尔诺》，朱湘译，湖南人民出版社，1988年。。伊格尔顿对阿多诺的特异文风有过贴切评论：

阿多诺行文密密沉沉，拐弯抹角，隐晦费解……旨在用话语游击战术侧面包抄意识形态；这种话语解构另一人的言语之草率肯定性，把它转为否定性，这一否定性极端紧迫，以致面临着消失在它自身的辩证优雅中的威胁。19[英]伊格尔顿，《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，商务印书馆，2015年，第120页。

如果说这样一种于精微辩证中涉入险境的思想形式，在洞察审美运动的多重特性上具有优势，那么本雅明寄喻式的观察方式，则在将事物和作品转化成激荡人心的写作时具有优势20[德]本雅明，《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社，2013年，第238—240页。。它们同作为美学思想对“他性”的寻求，在最终的门槛上保持着平衡。

三

阿多诺对审美救赎的信念贯穿此后三十年的写作，成为他的遗作《美学理论》21根据编者撰写的后记，《美学理论》主要部分的写作最晚于1956年6月已经开始，中间由于撰写《否定辩证法》而中断，至1968年初全书初稿基本已经完成，包括导言的草稿，阿多诺认为还需要做大幅度修改，1969年8月6日阿多诺意外离世，修改工作仍未完成。次年7月，在阿多诺原本计划的出版时间，阿多诺的遗孀和他的学生将经他们整理编辑的阿多诺遗稿出版。Aesthetic Theory,pp.362-366。重要的精神引线。阿多诺在这部打算献给塞缪尔·贝克特的著作中，毫不含糊地为审美现代主义的艺术批判力辩护，而每一次辩护又同时在澄清一个根本前提：艺术与社会究竟处于怎样的结构关系中？

《美学理论》开篇一段有个暗喻，把1910年前后开启的艺术变革视为艺术领域的“地理大发现”。阿多诺是否在暗示，这场惊天动地的变革如同大航海时代一样，扩张了它的领地，却并未带来扩张所允诺的幸福？随后他说：“艺术中的绝对自由总仅仅限于特例，因而这种绝对的自由同整体恒久的不自由构成了矛盾关系。”22参见本期〈艺术、社会、美学〉，第57页。英文参见Aesthetic Theory,p.1。在阿多诺的语境中，所谓“整体”通常是指业已破裂的却又被同一性强行统合的社会总体。艺术之于社会，就像剥离的碎片之于不真的总体。总体是不真的，碎片却有可能通过彼此的沟通转而成为乌托邦的否定性表象。艺术成了自律的存在，同时又作为一种特殊的社会事实——它作为精神的劳动产物进入社会流通，而艺术真正的社会作用也只能从这种悖论中实现。如此一来，阿多诺预告了整部美学理论的两个基本倾向：捍卫艺术作品内在的政治潜能；批判艺术行动在其政治承诺中的虚假的社会意识。

这第一个倾向，肯定的倾向，延续了他早前与本雅明的论争时对自律艺术形式辩证法的强调。只不过现在他进一步断言，自律艺术恰恰因为它和经验现实之间的否定性关系而具有革命潜能：艺术把遭到现实贬抑的异质碎片（他性），不加排斥地吸附到作品内部加以处理，提炼，综合，这种综合过程的产物即形式。借助形式要素，作品内部的一切异质事物有机会以现实中不可能的方式相互对话。阿多诺把对现实世界的这种扬弃视为艺术的概念本质，而它的运动规律就是形式法则。就此而言，阿多诺几乎在说，形式即批判。

然而这并不等同于通常强加在现代艺术头上的“形式自治”标签，反而在表明，艺术无权完全躲进形式里独自抵达完美。此时的阿多诺，经过四五十年代流亡美国期间对“威权主义人格”的研究，回到德国又目睹冷战形势下艺术和哲学的种种政治承诺，他更为激动不安地亲近那些现代艺术杰出作品的不完满状态，亦即它的碎片性特征。这些艺术知道它们并没有特权仅仅对自身的媒介作出承诺。这是阿多诺的“自律艺术”和格林伯格的“先锋艺术”根本差异所在。在阿多诺那里，作品之完满的不可能，正体现了现代世界之完满的不可能，破碎的片断瓦解了艺术作品既无法兑现、却又抑制不住想要兑现的声明，并把这两方面元素都包含进来。

美学，若要揭示这种因追求不可能的和解而释放的自由，必不可免需要对个别艺术作品做内在分析。这大概是偏爱仅从概念上把握艺术问题的许多理论学者不擅长、甚至相当排斥的。同样重要的是，对作品“单子”的内在分析只有借助社会反思，才能把概念的运动引入作品内部，将对象的特殊性反转为普遍性。这似乎又是乐于捍卫作品之优先权的很多艺术评论者避而远之的。今日情形也大体如此。阿多诺生前打算用施莱格尔的一句话作为此书的卷首语：“人们称之为艺术哲学的东西通常都是二缺一：不是丧失了哲学，就是丧失了艺术。”231970年《美学理论》编者（阿多诺的学生罗尔夫·蒂德曼和遗孀格蕾泰尔·阿多诺）在后记中提到，阿多诺生前打算用弗里德里希·施莱格尔[Friedrich Schlegel]这句引文作为《美学理论》的卷首语。这等于反向提出要求：如何通过艺术作品的特殊化而抵达普遍性？或者说，如何不通过概念力量对物质世界的统治，而给出哪怕最微茫的乌托邦轮廓？阿多诺找到美学，坚持美学对“特殊的普遍性”的寻求。或许是这一点让阿多诺敏锐发掘了另一位在艺术史领域从事类似分析工作的人，阿比·瓦尔堡。《美学理论》后面讨论“形式与内容”的段落再次提到瓦尔堡的方法，瓦尔堡针对古代图像死后生命的母题分析，和本雅明对巴洛克戏剧的研究被视为同等深入地抵达了作品本质内容[Inhalt]的核心24Aesthetic Theory,pp.145-146.。在那里，形式不是别的，形式就是内容的转化。取自经验现实的材料转化为形式，这一过程中，把现实世界自我保存的治理原则扬弃为艺术自我肯定、自我认同的理想。

对艺术特质中不可避免的肯定性予以肯定，这在马尔库塞的“大拒绝”或是利奥塔的崇高美学中已经没有空间了。《美学理论》最后一章，阿多诺给深受自己影响的马尔库塞一个忠告，建议他在文化批判的同时，要对个别艺术作品进行考察：因为没有包含肯定性的批判是偏激的批判，而非彻底的批判。既然“死亡是所有统治的终极目的”，阿多诺相信，肯定，通过对现存那些被撕裂的碎片的共情，在死亡面前捍卫了自身。如果连这一点都不信任，终将导致“相信死亡本身才是希望”25Ibid.,pp.358-359.。

四

和美学现代主义这个更少政治色彩的用语相比，艺术领域中的“先锋派”运动仿佛注定和现实政治撇不开干系26未来主义美学对法西斯精神的塑造和俄国十月革命胜利对此前无政府主义美学的成功改造，仅仅是其中最明显的例子。然而这些例子又恰恰说明两点：其一，美学先锋派与政治先锋派在19世纪晚期产生明显分离，反而让二者有可能在更隐秘的通道相互转化。其二，居于美学先锋派核心的形式辩证运动，已经相对独立地成为政治性的能源。忽视这两点，将很容易让艺术运动陷入决定论的历史泥沼，亦即陷落在垄断技术或统治权力所宣称的那种必然性中。。阿多诺美学现代主义的第二种基本倾向，否定的倾向，实际上就是对这种历史必然性的抗辩，尤其体现为对忽视形式要素的种种现实主义话语的批判。这让他的美学理论楔入到先锋派悖论的核心裂隙中：他在哪里对激进的艺术技巧和形式概念做出声援，就会在哪里对激进的现实主义发起攻击。结构性地看，他不可能不卷入到比他和本雅明的争论更加公开也更为持久的大辩论中。

这场论辩的第一幕，发生在已经开始肃反运动的苏联。导火线是，1937年9月，两位德国左翼作家在苏联的德国流亡者杂志《发言》[Das Wort] 上发表批评文章，追究德国表现主义诗人戈特弗里德·本恩投靠法西斯主义的深层原因。讨论很快扩大为对表现主义运动做总体历史评价。乔治·卢卡奇虽然在这场笔仗的尾声才参与进来，但是他的〈平衡中的现实主义〉成为批判表现主义乃至整个先锋派最有杀伤力的文本，与恩斯特·布洛赫捍卫先锋派的〈讨论表现主义〉一文形成这场论争的两个理论高点。接下来的二三十年，布莱希特、本雅明、阿多诺都陆续通过文章、书信、札记形式加入论辩，“表现主义论争”实际上已经扩展为一场“现实主义与现代主义”之争。美学先锋派的革命修辞（布莱希特），政治先锋派的总体化想象（卢卡奇），美学现代主义的辩证批判（阿多诺），被那段风云诡谲的历史卷入涡旋碰撞、争鸣、熔铸。从华沙条约的签订，到柏林墙的阻隔，再到红色五月风暴，然后，戛然止断。

这场围绕美学与政治之关系的思想交锋，在阿多诺20世纪60年代对卢卡奇、布莱希特接二连三的批评中达到最终的高潮。伊格尔顿曾说，阿多诺和卢卡奇表面上针锋相对的主张，都与日渐枯竭的政治契机不可分割。这个判断尤其适用于二战后那段特殊的年代。曾经为俄国未来主义、构成主义提供滋养的革命激情早已冷却，以便兑现执政党所要求的政治承诺。东欧日丹诺夫们要求的“社会主义现实主义”艺术暴露出左翼神话的贫薄。外部鲜明的意识形态对抗结构，左右美学思想中的矛盾张力，让这思想变得更少具有自身的生产性而更多为不得不做的艰难选择提供便利。

1961年，阿多诺《文学笔记 II》出版，其中〈被迫的和解〉27英译本参见Adorno,Theodor.“Reconciliation under Duress.”Aesthetics and Politics,pp.151-176。一文写得格外辛辣，主要针对乔治·卢卡奇1958年出版的《反对被误解的现实主义》。这部书是卢卡奇在“纳吉事件”28也称匈牙利事件，1956年10月23日匈牙利学生和平民发起反对苏联控制的和平游行，随后引发武装暴动。时任部长议会主席的纳吉·伊姆雷在事件的发生和推进中发挥了重要的政治作用，他主张主权独立、民族平等、以匈牙利社会主义道路取代苏联模式。在苏联两次军事干预下，抵抗运动最终被镇压，1958年6月，纳吉被以叛国罪处决。乔治·卢卡奇因曾经参加纳吉政府，也获罪被开除党籍。卢卡奇的《反对被误解的现实主义》正是在这段动荡刚刚平息时出版的。后对社会主义现实主义进行理论反思的重要尝试。然而在阿多诺看来，卢卡奇仍然把自己禁锢在自20世纪20年代接受官方共产主义学说以来的根本误区中。首先，这时期卢卡奇文艺理论核心的现实主义教条，让他从官方意识形态批准的反映论出发，仅仅寄望从艺术作品的主题及其观点中获得客观性，而否认现代艺术经由技艺和形式手法获得的客观性。更让阿多诺不满的是，卢卡奇仅从外部加以判断和管理的现实主义教条，实际上从属于认识论上的实证主义。也就是，卢卡奇不可救药地陷入对直接性的崇拜，这才误把艺术“有具体形状的知识”当作镜像式的对现实的反映，进而攻击现代艺术本体论主义和个人主义。对此阿多诺反驳道，先锋艺术给出的“本质”和“个人主义”的孤独并非是本体论上的，它们自身乃社会历史的产物。“本质”之类的概念在美学中的角色和它们在哲学中的根本不同：“除非艺术违背其本性，否则，艺术唯一使命就是成为自身的本质，成为本质兼形象。惟如此，以构成审美事物；惟如此，以成为知识。”29Aesthetics and Politics,p.159.

然而最让阿多诺感到吊诡的是，一向号称要用彻底的历史观来思考问题的卢卡奇，怎么可能看不出这一点？阿多诺不得不指向卢卡奇困境的根源：这位20世纪西方马克思主义的开创者将主客体的和解寄托于一个现实政权！黑格尔式马克思主义者卢卡奇竭力超越孤立的主体性的冲动，最后“变成了为那些尚未达到主体性水平的偏狭的党政官员打造的意识形态”30Ibid.,p.173.。一边是俄国社会现实显而易见的压迫，一边是官方乐观主义宣称目前一切矛盾皆为社会内部的非对抗性矛盾。某种野蛮和钝化，利用社会主义与资本主义性质上的断裂，将自己矫饰为进步。而这些，是在卢卡奇的总体化理想中不得不放过的事实，因为他坚持认定必须把现实描绘成一个主体和客体无缝连接的连续统一体，哪怕裂缝和对抗就在眼前。这是否出自卢卡奇于巨大的内部撕裂中自知没有出路又无法抑制的精神抵抗？阿多诺并没有逼问下去，只用一个疏冷的诊断概括困境：被迫的和解。他其实无需再重申形式法则对于艺术而言的核心意义，因为这种形式辩证法正是受到青年卢卡奇的深刻启发形成的。熟悉阿多诺理论的人，但凡读过卢卡奇的《小说理论》大概都会惊叹，前者从后者这部杰作中汲取的竟是如此之多。然而在冷战激化的当口，阿多诺对“卢卡奇身上发生的退化”近乎刻薄的揭示究竟出自什么动力？是思想的头脑面向历史黑洞的另一种精神退却？还是写作的主体坚持让文字和这个世界的历史偶然性纠缠在一起的同一种悲怆意识？

现在，我们可以快速回放那场大论辩的另几个时刻：与1938年表现主义论争同期，本雅明在同布莱希特的交流中写下对这场论争的看法，布莱希特更是于此后的工作札记中提出许多反驳卢卡奇的观点，包括对现实主义和形式主义的双重重构。这些札记在1967年，布莱希特离世11年后，被德国文学界整理发表出来，题为《反对卢卡奇》。是年6月，后来成为当代艺术偶像人物的约瑟夫·博伊斯在示威学生奥内索格被射杀20 天后组建了“德国学生党”。德国学生运动空前高涨。同一时间，阿多诺坚持原定计划，准备在柏林做一场讨论歌德《在陶里斯的伊菲革涅亚》的古典主义的学术演讲，为此不惜与学生正面冲突。此后两年，对抗的场面重复上演。这位刚刚完成《否定辩证法》的思想家，让思想和欲望不仅站在权力机器的对立面，甚至，站到了时代革命实践的对面。身处历史事件爆发的腹地，阿多诺却采取这种必定饱受诟病的强硬姿态。在受他激励的一众挺身而出的学者和学生看来，这简直匪夷所思。然而孤绝的态度，难道不正符合他在美学与政治上的基本抉择吗？一方面，他深信美学内贯的政治性；更关键是，他终其一生都拒斥外在的同一性强制，警惕大规模运动隐含的威权主义残余和毁灭性疯狂。这两点，早在柏林墙建立几个月后就明白无误地表达在一次电台公开演讲中，题为“要么介入，要么艺术自律”31“Engagement oder künsterlische Automonie.”不莱梅电台，1962年3月28日，发表于Die Neue Rundschau,vol.73,no.I,1962。后来发表的文章标题为〈介入〉[Engagement]，英文参见Aesthetics and Politics,pp.177-195。。演讲主要针对的就是萨特和布莱希特那种主张政治承诺的介入艺术概念，亦即一种更强调行动的现实主义。历史洪流正烘托出介入艺术的激昂呼声，以致于任何艺术实践似乎都面临一道选择题：要么脱离现实死守“为艺术而艺术”，制作有望陈列于明日文化万神殿中的圣物，要么，介入现实的政治冲突（两大阵营的冲突），通过深度的卷入以实现精神生活的可能性。

艺术家从不承认自己需要做这道选择题，不过也从未逃离过这种选择的压力。实际上，这种压力曾经很典型地存在于历史先锋派的运动中。正是它在艺术家之间和艺术家个体内部造成的撕裂，促生艺术家群体激烈冲突又相互杂交的多重关系，同时造就了这场复调的艺术运动内部不断裂解开的新的空余。在俄国人塔特林和马列维奇之间，德国人汉斯·迈耶和格罗皮乌斯之间，包豪斯时期的莫霍利–纳吉和保罗·克利之间，甚至超现实主义者和基里科之间，那种不可消除的张力作用都曾经超越二选一的简单对立，成为一个更广泛的共通体得以不停歇地变异、分解、重组的条件。阿多诺、本雅明、卢卡奇、布莱希特之间的交错论战，是否是同一性质的能量聚散？它在思想领域的重演是否会因为同等迫切而同等危险？不论阿多诺对其他几位的才华如何推崇，一有需要，他就毫不妥协地撰文批判一切热衷社会介入的艺术观念和行动，揭示其政治承诺中的虚假意识。在这段政治压力明显增强的时期，阿多诺反而宣称：应当完全切断艺术与政治之间的直接联系。在他看来，哪怕像布莱希特这样伟大艺术家的重要作品仍然犯了介入艺术的通病：不仅“为了政治介入，政治的现实被琐碎化”，而且“糟糕的政治变成了糟糕的艺术”。“作品越少对自己并不完全相信的东西做出声明，它们就越能凭自身实力言说，也就越不需要那些超出作品本身的附加意义。”32Aesthetics and Politics,pp.185-187。有些当代学者恰恰在这一点上持有固执的偏见，仅从马尔库塞的激进左派言论或者恩岑斯贝格尔这类知名作家的激越言辞，来推测深刻影响过他们的阿多诺的艺术观念。比如德国汉学家顾彬[Wolfgang Kubin]在来中国做的讲座中多次出现这种对“激进”的直白理解，他只因为恩岑斯贝格尔宣称过被很多人宣称的“文学已死”，就将阿多诺指认为罪魁祸首，甚至推断阿多诺主张文学家放弃德国古典文学、古典语言，去做政治海报、政治广告。一种他从个别现代主义艺术家身上看到的自我孤绝姿态，成为他生命最终的政治姿态。

五

透过20世纪这场持续的论辩，冒着显得简化的风险，我们可以略微清理一下先锋派运动几个核心问题的结构性轮廓：最切近艺术内核的是艺术与技术的问题，就19世纪后期以来的技术条件而言，“技术的首要性”引发的首要问题就是处理工业化技术与创造性技艺的张力问题。最拓宽艺术疆域的是艺术与社会的问题，就重新把艺术开放给社会实践的共同事业而言，先锋派内部的最大张力存在于诉诸直接实践的主张和诉诸形式辩证法的主张之间。此外，理论家对先锋派艺术能够有所把握，甚至先锋派对自己的作品能够附加认识，还依赖于一个问题的澄清，那就是艺术作品与相关话语的关系问题。这又引出艺术作品的必要性问题：一旦取消作品与现实话语生产之间不可化约的距离，艺术还能凭借什么以避免成为抽象真理的图解？

不过，如果把这些问题结构引入当前，一个历史前提仍需特别注意，那就是这场延续三十多年的论辩很大程度上是由20世纪前30年的先锋派运动所激发。时至六七十年代，艺术领域赖以生存的文化世界在力量分配和运转方式上都发生了明显变化，尽管资本主义世界体系和民族国家体系这两个基本条件仍然是这一时空构成的现实规定性。1968年前后，与文化生活相关的种种变化在经验层面就可以感受到：从长时段看，世界的文化领导权发生了地理上的转移，由西欧转向美国，这不仅仅指欧洲知识分子和艺术家迁徙美国所带来的精英文化中心的转移，更是指这个战后的超级强国已经开始通过规模化生产和大众文化征服全球的进程；从中时段看，欧美进入“世界资本主义历史上最持久最有利可图的”黄金时期，艺术活动也财源广开（金融热钱开始涌入基础建设和艺术品市场），纽约成为世界艺术市场的中心，艺术投资风潮即将造就80年代艺术品价格的疯狂涨势，以及 90年代的迅速衰退；再有一个突出的现象，实质上和前面两点密切相关，那就是民主政治空前的泛化，尤其在消费民主社会的核心据地，“新先锋”正以各种很难和民粹主义撇清关系的方式征服文化精英和艺术赞助商。冲在风口浪尖的艺术仿佛一个华丽转身，快速培养出同“大众”之间的亲和力。这是阿多诺再度批判“文化工业”的时代，也是年轻一辈先锋派思想家居伊·德波首次批判“景观社会”的时代。

在这样的历史情境中，恩岑斯贝格尔[H.M.Enzensberger]和彼得·比格尔[Peter Bürger]各自书写了反思先锋派的名作。〈先锋派困境〉于1962年发表，恩岑斯贝格尔通过这篇文章主要试图解决两个问题：其一，澄清Avant-Garde 这个概念，既在词源学上也在语用学上揭示这个概念的内在矛盾，并且指出这种内在矛盾如何预示了欧洲先锋派的困境和最终的消亡；其二，全面批判新近“活跃在纽约和旧金山之间的”今日先锋，揭示他们与历史先锋派的根本区别，用他的话来说，新先锋整个从属于资本主义完胜之后的“意识产业”，实乃“今日出售的明日美学产品”，而历史先锋派不论各自用什么方法却都“致力于通过革命争取自由”，为此甘冒艺术尚未到来的致命风险33参见本期〈先锋派困境〉，第74—92页。。不难看出，这第二点，实际上为写作提供了主要动力。哪怕把它当作恩岑斯贝格尔针对美国新先锋的一纸檄文，也一点不能算夸张。恩岑斯贝格尔没有因为历史上欧洲先锋派注定的困境而贬损其伟大之处，这和他对新先锋的断然否定形成反差。这篇文章，连同本雅明和阿多诺有关超现实主义的不同评论，直接启发了彼得·比格尔60年代的先锋派研究34比格尔在1974年版《先锋派理论》的作者前言注释中提到自己此前超现实主义研究的几个理论来源。Bürger,Peter.Theorie der Avantgarde,Mit einem Nachwort zur 2.Auflage.Suhrkamp,Frankfurt am Main 1974/16,Auflage 2013,p.7。，也影响到后来包括卡林内斯库在内研究现代性的学者对先锋派的理解35卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中将先锋派作为理解现代性的重要概念之一，知识性地梳理了这一概念的历史流变，尤其提及恩岑斯贝格尔此篇的贡献。[美]卡林内斯库，《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，商务印书馆，2003年，第120页。，很可能还暗中塑造了罗伯特·休斯这类为先锋派艺术史写出经典普及读物的作家的基本态度。然而六七十年代并非一个笼统的历史连续体，它几乎被1968年法国五月事件猛然截成两段，又在回溯中不断被擦写重组。革命力量超乎想象地凝聚起来，席卷现实，摧枯拉朽，然后迅速被分解。紧接着，知识分子们目睹主流文化如何轻而易举地挪用“68 精神”的几乎所有反等级制话语，把它们整合到新自由主义意识形态中。

比格尔后来坦陈，他于1974年出版的《先锋派理论》一书在构思时伴随着将这段命运诡谲的社会运动加以消化的精神活动，“不自觉地将社会中显然无法实现的乌托邦希望转化成理论”36参见本期〈先锋派与新先锋派：回答关于《先锋派理论》的一些批评〉，第136页。。后来许多先锋派研究者，不论推崇或是反对，都感到有必要回应比格尔对先锋派的一种基本定位：反“艺术”体制。比格尔试图通过精确定位将“历史先锋派”同19世纪后半叶发展起来的现代主义艺术区分开，也同20世纪60年代后的“新先锋”区分开，以便凸显由历史先锋派首度赋予艺术的新的社会作用。这种社会作用没有卢卡奇所构想的艺术径直反映客观现实之本质那么进取那么强调总体性，也没有阿多诺构想的艺术以形式辩证为中介站到经验现实对立面那么退隐那么强调他性，它的目标在比格尔看来清晰、具体并且务实：定点爆破艺术体制自身，以实现对日常生活的塑造。比格尔把艺术体制纳入先锋派问题的核心，这次理论突破所制造的“断裂”同时也在寻求把新的解放种子置放进来。它使得这一理论断言带上了一层历史自觉下的知其不可而为之的悲情色彩。或许缘自“68”后潜在的悲观—积极心态，比格尔更愿意关注先锋派的政治作用刚刚好能够被辨认的那一现实领域：不政治介入的艺术是不可接受的，而乌托邦希望的实现又是不可想象的。阿多诺式的否定姿态必须嫁接到马尔库塞式的激进实践上，哪怕从子系统开始。和恩岑斯贝格尔一样，比格尔相信自己已然目睹先锋派陷落的困境，达达主义者们的激进攻击已经演变为对“作为体制的艺术”[art as institution]的虚假扬弃，“既然历史先锋派对作为体制的艺术的抵抗本身如今被接受为艺术，新先锋的抵抗姿态就不再真实”37Bürger,Peter.Theory of the Avant-Garde(1974).Trans.Michael Shaw,Manchester University Press,1984,p.53.。比格尔不仅确证了反艺术体制的失败，还意识到反抗已经越来越成为一种谋求进入体制的伪姿态，这迫使他重新思考布莱希特等人的方法能否提供介入性艺术的新可能。此书一出，就在深受辩证批评传统影响的德国学者中引起强烈反应，不过它们属于一部理论严谨又不回避自身政治主张的著作必定会激发的那种郑重讨论38比格尔《先锋派理论》德文版问世两年后，批评家吕德克编辑出版了一部针对此书的批评文集，名为《“先锋派理论”：回应彼得·比格尔关于艺术与资产阶级社会的界定》。见Lüdke,W.Martin.ed.“Theorie der Avantgarde.”Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft,Suhrkamp,1976。为此，比格尔在1984《先锋派理论》英译本中特别增补一篇导言，对诸多批评进行讨论。见Theory of the Avant-Garde,xlix-lv。。十年后英译本出版所引发的话语反弹明显就不同了。

1984年之前，美国艺评界早已目睹过另一本同名著作的问世，作者是一位生于意大利的斯拉夫裔学者，雷纳托·波焦利[Renato Poggioli]，他自20世纪30年代从法西斯意大利移居美国，奠定了美国比较文学研究的基础。波焦利的意大利语版《先锋派理论》大概是西方学界首部明确要为先锋派进行历史定位的著作。全书主要构思于1949年至1950年，一定程度上是对西班牙哲学家奥特加·加塞特于两战间发表的《艺术的去人性化》的战后回应。1968年，波焦利意外身故五年后，由其学生翻译的英文版在美国问世39由于这部著作目前已淡出英美学界视野，这里有必要做一点扼要的介绍：根据雷纳·韦勒克[René Wellek]1963年为波焦利撰写的悼文，波焦利的《先锋派理论》[Teoria dell’ arte d’avan-guardia]起初刊登于他在美国创办的意大利语杂志《清点》[Inventario]，1962年初版的意大利语单行本增补了内容。先锋派概念将波焦利引向关于“颓废”[decadence]这个反古典的主题，而复杂的文化背景使他有可能将俄罗斯现代文学与意大利古典文学联系起来考察“先锋”与“古典”的隐蔽关联。参见Wellek,René.“Renato Poggioli.(1907-1963)”Comparative Literature Studies, 1963,Special Advance Number,pp.ix-xii。不过自从1968年英译本出版，该书意语版如今即便在意大利本土也极难找到，1992年台湾远流出版社出过一版繁体中译本，至今无简体中文译本。。和比格尔著作相比，波焦利版的《先锋派理论》从目标到方法都迥然有别：作者希望将先锋主义放入现代性复杂矛盾中来诊断，同时为“一时狂热”的先锋派接续一个更为理智平静的文化传统40见本期〈浪漫主义和先锋派〉。这种诉求在该书最后一章“历史和理论”中表达的更为直白，波焦利写道：“……从狭义的先锋概念转向广义的先锋概念，它是字面的失败，却是精神上的胜利。一时的狂热终于向理智平静让步。……现在发生的转变正是这一改良的过程。”Poggioli,Renato.The Theory of the Avant-Garde(1962).The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.223。；为此，核心问题最终回到形式语言的创作层面41至于先锋派自身的政治主张，波焦利表现出明显的排斥，未来主义的法西斯倾向自不消说，甚至超现实主义的共产思想在他看也带有很大偶然性:“必须否定先锋派（或泛艺术）与政治可以建立一种先验关系的假设。这种以先锋派自身的政治呼吁为视角建立的艺术与政治联系，只能交由后人来判断。”The Theory of the Avant-Garde,p.95。。换言之，波焦利提前做了一个与比格尔们相逆的动作，通过处理形式语言的新旧调和问题，去最终守护那一足够容纳变异的稳定发展的艺术体制。在这里，断裂是难以承受的，艺术发展的断裂作为受到外在政治暴力感染的急性症状，需要机体强大的自我调节过程加以克服。钟情于俄罗斯现代文学和意大利古典文学的波焦利相信，先锋派起到的作用反而是借助“反传统的传统”，在形式语言上超越和逆转那些摧古拉朽的现代主义潮流42严格讲，相比于比格尔的理论建构工作，波焦利在同名著作中更侧重的仍是历史整合工作。他在将先锋与古典传统重新连接的尝试上显露强烈的论辩意识。也因此贡献了关于现代天才和定型套式[stereotype]之间隐秘关系的精彩阐述。在全书结论处，波焦利重申先锋与古典的复杂关系：“我们现在知道了，条条艺术道路都能通向古典主义，甚至反古典之路也是如此。先锋派是现代精神中极端反古典的；然而它内在包含一种对反古典的反作用，这种反作用也同样是革命的。”The Theory of the Avant-Garde,pp.230-231。。此时，大洋彼岸的情境主义者范内格姆也在批评达达主义对历史的羞辱，说他们缺少一种“从往昔中寻找让超越变得可能的那些时刻”的本能，但范内格姆指的是，向历史学习如何找到思想进入群众运动的契机。反观波焦利的书，以其不乏真知灼见的精微分析凸显先锋派对传统的接续，折射出的却是欧洲体制化精英面对艺术的革命修辞时普遍产生的焦灼和防御。波焦利的观点与即将到来的“后现代”风尚之间的亲和性，隐没在他对先锋派与现代主义的重重区分中，而美国知识界好像从未觉得有必要做出这样的区分43对此波焦利也有心理准备，他在前言提到，英美文化背景和非政治环境无法对先锋派及其观念有足够的重视，美国人的先锋主义为了迎合他们极端主义的特色，变得“缺乏理论基础，更依靠直觉和经验：英美作家似乎不以逻辑方式来分离先锋派问题和所有其他现代艺术问题。”The Theory of the Avant-Garde,pp.7-8。，在艺评人的圈子此书更是反响平平。

比格尔的《先锋派理论》英译本1984年在美国问世，反响大不相同。迎接它的是最激烈的反对和长久对峙。是年，正值美国《十月》杂志借助法国解构主义理论步入自己的全盛期，杂志的重要作者为空前高效的当代艺术流通体制配置了一整套新的艺术评论方式。比格尔十年前对“新先锋”的总体负评——虽然远不是其著作的主旨内容——出乎作者意料地激怒了《十月》几位主笔。本雅明·布赫洛[Benjamin Buchloh]率先以书评回应，题为“理论化先锋派”。这篇急就章怒气冲冲的语言方式流露出一种迹象，似乎此时，在先锋派问题上足以产生激烈冲突的主要矛盾已经转移到相当现实的“合法化”地层：对美国此前三十年的“当代艺术”总体上是捍卫？还是批判？44布赫洛开篇首句就把波焦利《先锋派理论》贬低为“在理论和历史方面均无可救药的匮乏”，拿这一“失败”作为比格尔同名书有可能让人兴奋的唯一理由，紧接着将此著作定性为“散文”[essay]而非“理论”[theory]。见Buchloh,Benjamin.“Theorizing the Avant-Garde.”(Review of Books) Art in America,1984,pp.19-20。布赫洛2000年出版的艺评文集《新先锋与文化工业》仍然延续此前的态度，在导论中将比格尔归入“20世纪50年代末居伊·德波以来的”新左派，认为其总体立场乃是对战后艺术实践和当代文化的拒斥，同时将阿多诺的美学思想也归为隐含着“对当代文化总体上的愤恨”的左派偏见。中译本参见[美]布赫劳,《新前卫与文化工业：1955年到1975年间欧美艺术评论集》，何卫华等译,江苏凤凰美术出版社，2014年，第8页。12年后，《十月》另一位主将哈尔·福斯特[Hal Foster]出版了广受美国艺评界赞誉的《实在的回归：世纪末先锋派》45Foster,Hal.The Reture of the Real:The Avant-Garde at the End of the Century. (An October book) The MIT Press,1996。中译本参见[美]福斯特，《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译,江苏凤凰美术出版社，2015年。，这部书以“谁害怕新先锋？”为第一章标题，再度对比格尔的先锋派理论展开批判，就像一出序幕，开启后文对后现代主义“革新的艺术与理论的特定谱系”的重构46The Reture of the Real:The Avant-Garde at the End of the Century,p.x.。有趣的是，拙于英文的比格尔，竟迟至2010年才在美国《新文学史》期刊“何为一种先锋？”专辑中做出正式回应，标题很实在，“先锋派与新先锋派：回答关于《先锋派理论》的一些批评”47见本期〈先锋派与新先锋派：回答关于《先锋派理论》的一些批评〉。此文以德文撰写，再由人译成英文发表。比格尔早在《先锋派理论》英译本序言中就曾袒言拙于英文所带来的沟通困扰。然而，回应的迟滞一方面缘于语言障碍，另一方面也缘于反时效的态度，亦即对先锋派的批判或支持只要探及根源，就不急于一时。。这场跨度26年但节奏异常缓慢的论争，到这时，才总算完成双方辩手第一轮正式发言。个中详情不多赘述，单从几篇关键文章的内容，读者就能发现，相比20世纪30年代至50年代的美学政治大论辩，这场笔战不时呈现出令人尴尬的错位。比格尔的回应大体做了三件事：其一，提炼并且重申早先关于先锋派概念的理论架构；其二，增补必要的说明，以支撑30年前对艺术的后先锋状况和“新先锋”现象的判断；其三，道出一个在学界本不应该但却屡屡发生的对话错位。而这一点，成了比格尔此番回应的关键。比格尔指出，《先锋派理论》的文本性质是高度概念化的理论建构，其背后存在一个欧陆辩证批判的认识论传统。这意味着，书中理论分析虽然涉及历史事件，但与经验主义描述根本不同的是，它给自己设定的任务不在于对经验现实进行断代切分，爬梳源流，评定优劣。相形之下，《十月》杂志圈的评论家虽借用大量理论术语，但文本的基本特性仍然是实证地对历史现象进行表征，以经验现实为起点和旨归，从属于一个英美历史研究的实证主义传统。简言之，二者对话，基本是对不上的。因为理论在二者写作中的作用判然不同。然而，尽管如此，比格尔还是基于理论精确性的要求，认认真真地检视福斯特对解构主义术语和精神分析概念“相当印象派”的搬用，一一指出福斯特文章中因为“严重的泛化”导致似是而非的地方。思想交锋落至这个层面，精熟于此道之人调教生猛新手的层面，理论共构的预见性又能从何处生发？

与早先左翼杂志《党派评论》以及更显商业化的《艺术论坛》相比，美国《十月》艺评人群体共有一个众所周知的鲜明特色，他们中的大多数都积极接受法国后结构主义思想的武装。巴迪乌[Alain Badiou]精彩总结过战后法国哲学的纲领，最后一条是“创造出哲学阐述的一种新文体，以此与文学相角逐”。在他看来，20世纪后半叶法国哲学家的雄心就在这里，“立志成为写作斗士、话题的艺术家、语词发明的爱好者、哲学好战分子……更青睐哲学的行动和干预，而不是哲学的智慧和沉思”，归根结底，“概念的冒险家”48Badiou,Alain.“The Adventure of French Philosophy.”New Left Review,vol.35,sept.oct.2005,pp.67-77.。那么，问题在于，当代艺评人搬用那些从伟大的哲学冒险中诞出的概念，以此创造“艺术评论的新文体”，又是要与什么相角逐呢？

六

无论是恩岑斯贝格尔、比格尔这样深受法兰克福学派影响的欧陆知识分子，还是可以宽泛地称之为自由主义左派的美国《十月》评论家们，尽管观点针锋相对，在先锋派问题上有两个基本认识倒是相当一致：其一，都以发展/衰退的眼光看待这段历史，或悲观或乐观地承认先锋派的某种现代主义范式彻底失效了；其二，都将艺术领域“宏大叙事的终结”和政治乌托邦的破灭连接在一起，认为革命乌托邦的修辞应当转向一系列干预现实政治的实践——身份政治、技术政治、生态政治，尤其必要的是，对“艺术”体制自身的解构。这大体成了当代艺术前沿思想的基本共识。法兰克福学派第二代思想家哈贝马斯在80年代初曾经撰文〈现代性——未完成的计划〉痛批这种“文化的假性否定”。他说席勒当年提出的超越艺术自身的乌托邦计划早已走调，起而代之的是相反的关系：艺术变成批评社会的一面明镜，炫耀着它和社会世界毫不妥协的那种天性：

种种意图拉拢艺术与生活、小说与实践、表象与现实的尝试……都已证明是充满胡言乱语的实验。这些实验致力于把原待瓦解的那些艺术结构回引到生活中，让它们更加光彩夺目。49这篇文章缘起于1980年哈贝马斯接受法兰克福市授与的阿多诺奖时的演讲，1981年初次发表时的标题“现代性vs.后现代性”明确显示了一种冲突结构。Habermas,Jürgen.“Modernity:An Incomplete Project.(1981)”The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,ed.Hal Foster,Bay Press,1983,pp.3-15 (pp.10-11)。

然而现代性“未完成的计划”将如何继续？固守“交往理性”之主体的哈贝马斯没有给出答案。而同样推崇席勒的法国思想家继续，雅克·朗西埃[Jacques Rancière]，让这个问题重新取得了与解放事业的根本连接。朗西埃和巴迪乌同为阿尔都塞最出色的学生，在五月风暴之后又一同成为导师最有力的批评者，两人都与同时期的法国解构主义潮流保持距离，声称现代性尚未终结。但是在艺术问题上，巴迪欧强调“艺术的特殊性”，因此与当时的反美学思潮50反美学潮流的一个标志性事件是，哈尔·福斯特1983年出版了一部由他主编的文集，高调地并且笼统地用“反美学”[The Anti-Aesthetic]作为书名主标题，虽然副标题为“后现代文化散论”，实际上收录的文章部分是尖锐反对后现代这一说法的，其中包括前文援引的哈贝马斯〈现代性：一个未完成的计划〉。The Anti-Aesthetic:Essays on Postmodern Culture,1983。多少有些亲近，朗西埃则相反，并不认可“艺术本身就是真理的生产者”这类对艺术自律的简化认识51巴迪乌在《非美学手册》卷首语写道：“我用‘非美学’来理解哲学之于艺术的关系，坚信艺术本身就是真理的一个生产者，无需把艺术转变成哲学的对象。与美学思辨相对抗，非美学描述的是某些艺术作品以其独立存在而产生的完全具有内在哲理性的效果。”参见英译本Badiou,Alain.Handbook of Inaesthetics(1998).Trans.Alberto Toscano,Stanford University Press,2005。。朗西埃以当代西方思想家中最敏锐的艺术判断力，说出阿多诺以其美学理论暗示却未曾直接说出的话：“审美上自律的艺术，仅仅是艺术他律[hétéronomie]的另一个名称。”52朗西埃以〈阿兰·巴迪乌的非美学：对现代主义的扭曲〉一文回应巴迪乌对“美学”的排斥。Rancière,Jacques.“Alain Badiou’s Inaesthetics:the Torsions of Modernism.(2004)”Aesthetics and Its Discontents,trans.S.Corcoran,Polity Press,2009,pp.63-87。在朗西埃看来，美学上对艺术加以界定，本就是一个宣示的时刻，宣示将共通体的生命形式贯穿于一切差异事物中。就此而言，它居于真正的政治解放的核心。

世纪之交，美学与政治的话语已逐渐淡出艺术和哲学两个领域，当代艺术的主导叙事似乎在两个方面都势在必得：一是把作品从美学思辨手中抢救出来，二是将微观政治从宏大叙事中释放出来。朗西埃的文本，虽然与其他数量庞大的法国思想文本一同译介到英文世界和中文世界，却显示为对这股潮流的反拨。这位曾经写出《无产者之夜》的作者在90年代进行了一系列聚焦美学问题的研究，包括对马拉美诗学的研究，同时开始清算西方美学与政治讨论的思想遗产。继《可感事物的分配》（2000）之后，朗西埃2004年出版《美学及其不满》，集中他新近数篇重要的理论文本，包括对巴迪乌“非美学”的批评文章。次年，他以短文〈从政治转向美学？〉单刀直入回应人们对他“美学转向”的指认53参见本期〈从政治转向美学？〉，第150—159页。。此后十年，审美维度持续居于朗西埃各项研究的核心。时至2014年，朗西埃在文章〈现代性再思考〉中发出另一战略性的声明，借助爱默生的话宣称：“现代性尚未到来”，我们仍处于“一个生活的新内容还在等待其形式的时代”54参见本期〈现代性再思考〉，第160—172页。。这一宣称不仅翻转了哈贝马斯关于“现代性尚未完成”的判词（尽管文中无一处对后者的援引），真正关键的是，它有意识解除那种没完没了施加在“美学革命”上的历史化叙事——无论这种叙事将美学先锋派运动特殊化为未来派、达达、超现实，还是特殊化为抽表运动或者激浪派之后的当代艺术。

在这篇文章中，格林伯格的代表作〈先锋与媚俗〉被置于批判的靶心，因为在朗西埃看来，它最有劲道地将历史上的现代主义计划反转为单向度的“现代主义”叙事。朗西埃则希望做一项相反的工作，将审美运动重新植入“当前”时间结构内在的分裂中。我们无需匆忙总结朗西埃仍在生成中的美学思想，但是就其反向标记出的“先锋派理论的教训”而言，它提醒我们注意到两组区分：首先是朗西埃意义上的审美正制[regime]与比格尔所指艺术体制[institution]的区分。这一区分在目前中文语境中尤其必要，因为多数情况下regime 和institution 都被对译成“体制”，可是在朗西埃这里二者含义差别巨大，处在不同的论域。朗西埃将“审美正制”界定为对可感事物的分配原则，它预设了共同体的时空感知模式，其中最关键是预设了被分享的共性和被排异的他性之间的裁切原则。因而“审美正制”不同于社会性的“艺术体制”，它是普遍的将相似性与差异性同一化的原则，一种区分何为可见何为不可见的原则。就此而言，它十分接近朗西埃在政治讨论中用la police表达的东西55朗西埃在1997年发表的〈政治的10 个主题〉中明确指出：“政治的[le politique]尤其是和警制[la police]相对立。警制是一种对可感事物的分配，其原则是不留下任何空位和附加物。”Rancière,Jacques.Aux Bords du Politique.La Fabrique-Editions,1998。中译文参考[法]雅克·朗西埃，《政治的边缘》，姜宇辉译，上海译文出版社，2007年，第129页。译文和术语译法有改动。。与审美正制相对立的，是对可感者的重新分配，朗西埃称这个过程为审美革命。它十分接近朗西埃在政治讨论中用le politique一词表达的活动，即“政治的”行动，一个哲学、美学思考的对象。此政治，非彼正制。所谓先锋，就位于二者之间。至于社会诸体制[social institutions]，朗西埃从不认为它们足可以压抑解放，对它们的批判也并不构成解放的方法。他在那部广受欢迎的书中将“解放的方法”和“社会的方法”相对立，断言“任何学校、任何机构，从不可能解放一个人”56就解放的方法而言，我们可以把朗西埃重视的“审美运动”类比于他推崇的“普遍教学法”，共性之一在于它们“不是也不可能是社会化的方法”。朗西埃断言，获得解放者无疑会尊重社会秩序，因为他们懂得“无论何种情况下，社会的秩序总比无序的害处要少”，而且他们还懂得“任何不寻求将这种方法引入社会机制的人……任何与社会机制的运转保持疏离的人，都有机会传递解放的电能。”Rancière,Jacques.Le Maître ignorant:Cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle.Librairie Arthème Fayard,1987,pp.173-180。中译文参考[法]雅克·朗西埃，《无知的教师：智力解放五讲》，赵子龙译，西北大学出版社，2020年，第137—141页。。在对艺术之政治潜能的判断上，这是一个认识论的断裂：朗西埃将“审美正制”放置在他关于历史和政治的考察的核心；而晚近的艺术评论家们则倾向于将“艺术体制”放置在艺术批判的靶心。

由此我们注意到第二组区分：审美共通体与政治乌托邦之间的区分。普桑的“我什么都不忽略”，曾是许多历史先锋派画家的座右铭。朗西埃相信从艺术生产中有可能形成解放的政治主体，理由正是，这种生产通过对可感者的再分配，能够把既存世界重塑为（表达为）一个包含所有差异的共通的可感世界。简言之，关键在于一个审美共通体的形式，而非政治共同体的现实。这是任何一个人在被规定的每一天都有余地去从事的活动，而不是一个群体在物质基础奠定之后才有可能想象的成就。这大概就是为什么朗西埃的美学，虽然包含解放愿景，却较少沾染基于“彼岸”意识的乌托邦色彩。艺术能否独自生产真理的问题，深化为这样的问答：为什么“艺术”确定无疑处于真理的范围？朗西埃回答，因为艺术是“寓于可感事物中的宣示，宣示它在感觉上有别于这个可感的通常正制”，那么这一感觉的制域中为何必然存在艺术？朗西埃又答，“因为永恒性要从中发生，永恒性的新模式要从中穿行”57朗西埃在《美学及其不满》中把这篇对巴迪乌非美学的反驳和对利奥塔崇高美学的反驳置于同一个大标题下“现代主义的反命名”[The Antinomies of Modernism]。Aesthetics and Its Discontents,pp.63-87。。对立并不在于两个世界之间，对立存在于同一世界的两种不同的可感结构之间。

有意味的是，〈现代性再思考〉文中主要角色，爱默生、青年马克思、马拉美、洛伊·富勒、维尔托夫，以及格林伯格，其实都曾在他三年前问世的《美感论》中悉数登场。格林伯格的位置有点特殊，出现在全书最后一个“世纪场景”的最后关头，代表了那些宣告“历史上的现代主义”已然终结的理论家们。58中译本见[法]雅克·朗西埃，《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，商务印书馆，2016年。可以想见，作者对这些历史人物的重构早在数年前已基本成形。但是，似乎直到2014年59此前，朗西埃刚刚经历了他的第一次也是迄今唯一一次中国行，从北京皮村打工群体的“工友之家”、义乌国际小商品城，到盛情邀约他巡回演讲的众多知名高校，行程紧凑。据说，这位哲学家对所见的社会素材“一直保持相当程度的谨慎”。我们无法确认这次罕见的经历对朗西埃的思想构成何种影响，也无从知道在他那里，这次旅行所体验到的究竟是当前时间构造的惊人分裂，还是惊人的同一化。，贯穿所有这些形象的一个异常清朗的先锋姿态才显现出来——“新世界的诗人”，处于现代性“尚未到来”的时间构造中。

从某种意义上说，当前，并非正对于自身的当前。时代尚未产生“合时的人”，爱默生如是说。此话不仅意指时机尚未成熟，还不能诞生表达时代新奇之处的诗歌。它更激进地意味着，时代，并非同时于自身的时代。……正是在现代性“姗姗迟来”的这段时间，我们才不得不寻求一条路线，凭它去预见某种共通体的新结构。正是居于当前喧嚣的不和谐中，我们才不得不寻求未来的和谐，寻求新生活狂野的脉搏。60参见本期〈现代性再思考〉，第165页。

爱默生把中世纪但丁诠释为“新诗人”的典范，因为但丁赋予尚未到来的现代性一种普遍表达。朗西埃把1841年爱默生说的这番话诠释为一个激进现代主义观念的开端，因为爱默生宣称当前世界永远在等待它的诗人到来。陈传兴新近撰写的〈1863〉中出现了惊人相似的时刻，作者把恩格斯的1893年意大利文版《共产党宣言》序言从诸多译本序言中打捞出来，因这序言在等待但丁诗人重生于新的时代：

美学革命，诗的音声，意大利文译本之序言，从第一个资本主义民族开始，结束在但丁，新但丁见证无产阶级新时代诞生，新起源……双重文本回映，恩格斯最后为《宣言》译文所写的序言旅程，需要诗，诗人的音声去咏唱、回响，将到临的新时代，出现在新的书写文本空间。61参见本期陈传兴，〈1863〉，第53页。

然而两段文字也有不可消除的差别，与其说是立场不同，倒不如说是更一般的调性差异，让这一刻的两种目光往两个方向投放。陈传兴将一个共产主义时刻引向诗学：语言政治革命及其对多重异质语言的重新沟通。朗西埃将一个诗化时刻引向终极平等：如新诗的诞生，构建贯穿一切活动的共同节奏。一边是主体遭到废黜的世界里，异质语言于体内碰撞、冲突、耦合所释放的潜能；另一边是不平等的世界里，母语经验平等地赋予每人创制共同的诗性世界的潜能。诗人，革命家，都将穿越美学、政治的双重边缘而重新诞生。

七

我们读到的历史文本，并非用于历史钩沉。现代世界历史体系的视域设定，让对抗性构成得以从纷繁多样的文化现实中显现出来。这一体系发端初期的根本矛盾，正在以各种面目加速挤压到当前。主体意识的不断产业化与等级秩序的重复再生产，在如今的信息工业时代当然与一百年前的机器工业时代有不同的速度、尺度和模式，但是就其彻底被同一单向度历史所影响和渗透而言，它们对物质世界施加的仍是同一种性质的压制，它们对生之意义的剥夺仍是同等程度的剥夺。改良方案层出不穷，但改良者们士气低落。历史上的美学革命一次又一次演示了另一种可以重复的解放形式，它与政治改良的根本区别在于，它可以在最低限度的条件下实现最高程度的彻底性。

现代巨大的时空一体化似乎让人无法想象它的外部，它的边界。如何预见这个庞大体系的终结方式？政治解放的困境。而历史上的美学革命主体逆转了这种叙事，他们不打算静候条件成熟再来发端，他们只将一切给定的条件分解、重新凝结，在当前现实的内部制造出另一个差异的时间构造——从而让所有被排除的残余事物，也能够汇入终不可穿透也再无法简化的时间异构。重写先锋派运动的历史，不过是对这些时间异构的一次次再发现。历史地看，特定艺术作品可瞬息间爆发的审美过程，必然扭结身处其中的这一体系周期尚未和解的矛盾。或者说，激进的历史性内在于审美运动。正因为此，美学才可能在当前具体的情境中辨认出内贯于所有差异事物的真理内容，把它命名为“艺术”。

超历史地看，美学革命，不过是这种不断命名的每一开端。