桐城派与清代碑学的理论互构<br/>——以“重拙大”批评范畴为中心

桐城派与清代碑学的理论互构
——以“重拙大”批评范畴为中心

2021-04-16贾文霞

文艺评论 2021年4期

○贾文霞

古代文艺理论发展至有清一代，也一并进入到历史的建构总结期。诸文艺在各自尊体意识的指导自觉下，其创作实践却往往越出彼此之所以成体的规范与程式而彰示出一种互补共生的生态语境。这不仅仅取决于传统文人多重身份的层叠与多元知识的受容所表现出的整一的“文人文化范畴”①，同时，还深深植根于以儒家秩序为代表的各种文化权力的角逐中——任何一种艺术样式总是被置于宏大的政治伦理②视野下进行考察与演绎——不论是庸俗的亦或是“宗教的”社会学方法③。

将晚清碑学所倡“重拙大”的审美范畴纳进这种学理反思中，尽管“重拙大”作为晚清词学建构起的核心概念，然与碑学的渊源甚深④，无法以跨界门类为由加以粗暴割裂，这为抽绎艺术史的复杂线索提供了可资借鉴的维度。既然“重拙大”同为词域、书法域共通之美学理想，二者应属共时性的对话而非单向的“影响/被影响”。那么，这一艺术理论的学理还原是否就此完足？若绾合桐城派⑤文论再加审视，就会勾勒出更为繁富的艺术交互关系。这在很大程度上已经突破了晚清词域、书法域的共时疆域，而牵扯出带有理论溯源性质的历时先导承系，本文兹就此问题，略陈隅见，以备考述。

一、以刘大櫆、邓石如为中心的交游网络

碑学萌芽于清初，以乾嘉篆隶复兴为转捩，至咸同臻于鼎盛。⑥邓石如无疑是期间的翘楚，他首将碑版金石中的刀刻成功转换为书法笔法，既为碑学者开拓坦途，又为碑学理论的建构树立起艺术实践的标尺，对碑学书法有着诸多开创性的贡献，故被尊为“开有清一代碑学之宗”⑦。邓石如为后世推誉，固然与其天资、后学等因素密不可分，却也直接受益于其游学与交谊，黄秀英认为“从某种程度上说，他的书法实践的成功正是基于其为布衣之身份和因游学和交谊而形成的社会文化环境”⑧。

邓石如（1743-1805），安徽怀宁人，家境清苦，自幼“暇即从诸长老问经书句读”⑨，后曾在与侄儿的通信中自言其中的甘苦。由《清史稿·地理志》载“安庆府，属江南左布政使司。……领县六。怀宁、桐城……”⑩，可知安徽怀宁、桐城同属江南左布政使司安庆府。这一时期又恰是桐城派经戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐之积淀而昌大期。邓石如因家贫苦多从诸长老问学，再次致意其乡学（桐城学）的修养基础；晚年作为回顾式的于后辈的谆谆教诲，足见其少时耳濡目染于乡里学风对他一生为学为书所产生的思想奠基的塑形塑性力之深厚。加上邓石如仅比姚鼐（1731-1815）小12岁，两人又交往甚密，感情深厚，穆孝天根据现今留存下来的有关二人的酬答题咏，认为邓石如之所以取得如此大的书法篆刻成就，除去自身的努力外，应该说，在指导思想上还深深得益于姚鼐理论的启发。⑪

不仅如此，与邓石如关系亲密的师友和弟子也与桐城派“三祖”之刘大櫆、姚鼐有很深的渊系，如梁巘、程瑶田、金榜、张惠言、包世臣等人。邓石如问学于梁巘乃是梁巘晚年受聘于张佩芳而主讲寿春书院时，《光绪重修安徽通志》卷百四九：“张佩芳，字荪圃，山西平定州进士。乾隆中任歙县知县，……延刘大櫆教士有加，调合肥升寿州之州，……延梁巘主讲循理书院，士风大振。”⑫《亳州志》卷九《学校志》：“知州张佩芳《循理书院碑记略》曰：‘寿州之有书院，始于明学政黄公。……亳州人，名巘，壬午举人，以善书名，今为书院院长。”⑬张佩芳笼络桐城刘大櫆、梁巘等人，使执掌学院牛耳，终使“士风大振”。

胡长春考录自《白鳞邓氏宗谱》中邓石如作《江上得交瑶田先生作长歌以志邂逅》，并盛赞二人交谊对学术史、艺术史之特殊意义：“这是一次学术史和艺术史上都值得大书一笔的聚会，……清代朴学金石家和书法家共同倡导和开创的碑学思潮正导源于此。”⑭刘大櫆任徽州教谕时，曾与徽州籍程瑶田在文章、诗歌、声律等领域进行了深刻的交流与探讨。程氏于文章亦主张“言之有物”“必出入于古文大家”⑮（《丰南留别生徒赠言》），与桐城文论标举“言有物”“言有序”相侔不悖；程氏善鼓琴，作《琴音记》三卷，刘大櫆为之序——《程易田琴音序》⑯；诗歌上，二人互为称赏竞技，刘大櫆《程易田诗序》称其“益叹其文章之古，与其人之心貌相称”⑰，程瑶田《诸家评论》提及“刘海峰先生九事”⑱。刘大櫆视程瑶田为平生知己“程子易田，尤所称著材宿彦，亦旦夕相从。……易田固信余，余亦甚重易田也。”⑲

金榜作为刘大櫆众多生徒中功名最为显赫的一位，吴定《翰林院修纂金先生墓志铭》论其师承“受经学于江永慎修及戴东原，学诗古文辞于吾师刘大櫆耕南”⑳。金榜与邓石如交情甚笃，经金榜推许，张惠言与邓石如结为契友并从邓学篆法一年。张惠言、恽敬等人后创“阳湖派”，被视为“桐城派之旁支”㉑，尽管其文艺思想对桐城派有所修正或批评，但却是在桐城派的影响之下逐渐形成的，而尤多受益于刘大櫆。其中的关键性代表人物，如吴育、左辅、李兆洛等，在其诗文创作中，多称赏邓石如的书法艺术成就，且不难发现他们之间的亲密关系。㉒

邓石如弟子包世臣更是与常州词派、阳湖文派的创始人张惠言、张琦兄弟以及其后学殿军周济的交往过深，包世臣之子更是娶了张琦之女，两家遂结成秦晋之好。包世臣不仅曾经向姚鼐请求为学之要，《清故翰林院编修崇祀乡贤姚君墓碑》云：“以嘉庆壬申谒惜抱先生于白门钟山书院，请为学之要。”㉓同时还将姚鼐与其师邓石如加以比誉，《论书十二绝句·十二》：“无端天遣怀宁老，上蔡中郎合继声。一任刘姚夸绝诣，偏师争与撼长城”㉔，且在《国朝书品》的“九品”座次排位中将姚鼐行草书归入“妙品下”，仅次于兼“神品”“妙品上”最高两者于一身的邓石如师，足见包氏对姚鼐为文、为书的推崇服膺。其书论巨作《艺舟双楫》深受邓石如沾溉而蔚为大观，《邓石如致包世臣绝笔书》：“余此生无憾。惟泾川碑刻未竟；……北魏碑学之探究，亦有赖慎伯继之倡之，当不负云霓之望。”㉕康有为述《广艺舟双楫》撰写之踵继缘由“国朝多言金石，寡论书者，惟泾县包氏，榬之扬之，今则孳之衍之，凡为二十七篇”㉖（《自叙》）。经邓石如、包世臣、康有为等几代书家的一脉传承，遂逐渐建构起体系性的碑学书法理论，并与其创作实践并行互炽而播为风潮。

作为晚清词学理论的重要概念，“重拙大”经由端木埰首倡，后经王鹏运、况周颐明确标举其为词学之“三要”，从而丰富了词学批评的内涵格调，提升了词学批评的思想高度而成为晚清词学走向成熟的标志。㉗“重拙大”孕育在晚清词坛重视“蕴藉”“寄托”的思潮中，它承接张惠言所倡“意内言外”的思想，并直接得受周济的“四家”之说，可以说是张惠言、周济学说在创作、理论上的具体实践与系统建构。㉘需要特别指出的是，邓石如的得意门生包世臣与常州词派的殿军周济之亦师亦友的切磋相学，是“重拙大”理论成型的重要关捩点。周济曾经将诗歌作品交给包世臣而向其求教，在得到包世臣“质美而未学”㉙的批评后，周氏决然地将诗稿付之一炬并“益自淬厉，求之六经三史，以期实用”㉚，包世臣经世致用的思想与“诗词赋三者同源而异流，故先民之说诗也，曰微言相感以谕其志，其说词则曰意内而言外”㉛（《金筤伯竹所词序》）的诗文词同质观对周济“以词存史”的词学观产生了较为深远的影响。㉜

除王鹏运、况周颐等人与常州词派之渊承不表，谨扒疏其与桐城派的接受，王鹏运父王必达曾与王拯交游，“王鹏运进京之后加入了‘觅句堂’，词学创作上直接受到了王拯的教益”㉝。王拯又为况周颐师，《莺啼序·题王定甫师〈媭砧课诵图〉》序言“周颐年十二，受知定甫先师，匆匆四十余年……吾师与翰臣、虚谷两先生继起而挋兴之。”㉞旨在尊崇桐城派而标榜“师友渊源之绪”的《涵通楼师友文钞》将姚门四大弟子之一的梅曾亮与王拯等人并置入集，可见王拯在桐城派承继历史上的古文地位之大，且其不仅长于诗文、书画，其词学地位与张惠言、周济、龚自珍等并为“三百年所未有”之清词“后十家”㉟。桐城派作家虽以古文而为后世体认为派，事实上，他们多重身份的层叠与多种知识的容受使得他们本身兼擅多种文艺，其理论亦因此呈现融会贯通的综合状态。

综上所论可知，桐城派刘大櫆、姚鼐、金榜、钱伯埛等与邓石如及其师梁巘、程瑶田等互为知己，并影响着阳湖派、常州词派张惠言一众人；邓氏门生包世臣又与张惠言、周济等为至交；王鹏运、况周颐受桐城派王拯督教，且艺术史界将况周颐、郑文焯等晚清词人归入以康有为为核心的遗老书家圈；㊱康有为继踵包世臣碑论轨辙，作《广艺舟双楫》。作为清代最为重要、影响最为深远的两大文艺流派——桐城派与碑学派之关键人物的交游网络，其关联殊为紧密。作为一种较高层次的学术互动形式，文人之间的问学交游能够有效地活跃氛围，对已有思想观念的更新起到非常大的促进作用，这有利于推动创作实践与学术争鸣等面向的创新。同时伴随新成员的不断加入，交际圈的不断扩大，而不断地形成集群效应，进一步为学术的发展提供源源不竭的更新动力。㊲

二、《论文偶记》与“重拙大”

从研究的学理角度看，外在的社会关系扒疏并不能直接说明桐城派与晚清碑学“重拙大”理论存在交互建构的联系，我们可以从双方丰富的理论著述中去加以比对与印证。

（一）“重”。

刘大櫆《论文偶记·九》：

气最要重，予向谓文须笔轻气重，善矣，而未至也。要知得气重，须便是字句下得重；此最上乘，非初学笨拙之谓也。㊳

刘大櫆论文贵“气”，承曹丕“文以气为主”㊴，与其以“清、浊”言“气”不同，首以“重”言“气”而卓然自立。桐城派之所以对后世产生如此大的影响，最关键的地方就在于实现了理论与实践的有效统一，刘大櫆言“要知得气重，须便是字句下得重；此最上乘，非初学笨拙之谓也。”何谓“字句下得重”？即由字句反寻音节，由音节体会神气，自下而上贯通神会，“积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣”故“音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”㊵这与况周颐《蕙风词话》“重者，沉着之谓。在气格，不在字句”㊶专重“气格”不求“字句”的纯理论殊途异路，包世臣论书亦谨守桐城派这一极具可操作性的作文之法，《述书中》：“汰之，避之，唯在练笔。笔中实，则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，气满则二弊去矣。”㊷故包氏特重练笔与运指“东坡有言：‘执笔无定法，要使虚而宽。’善言此意已。……凡人引弓举重，筋必反纽，乃长劲得力，古人传诀，所以著悬腕也”㊸。包世臣论书贵“气满”，“气满”为精神本质，即“性情之正”（《答熙载九问》），其“左右牝牡”之于“气满”，源自姚鼐“阴阳、刚柔”之于“义法”。其后，刘熙载《书概》有“书，阴阳刚柔不可偏颇，大抵以合于《虞书》九德为尚”㊹之论。

（二）“拙”。

刘大櫆《论文偶记·十、二五》：

文法至钝拙处，乃为极高妙之能事；非真钝拙也，乃古之至耳。古人能此者，史迁尤为独步。

文贵参差。天之生物，无一无偶，而无一齐者。故虽排比之文，亦以随势曲注为佳。好文字与俗下文字相反；如行道者，一东一西，愈远则愈善。一欲巧，一欲拙；一欲利，一欲钝；……夫拙者，巧之至，非真拙也；钝者，利之至，非真钝也。㊺

《老子》非常重视区别于人为刻意造作的拙的意义本体，以此强调自然的本真状态，“大巧若拙”遂成为中国古典美学的一大理论命题。这一理论表现在书画等艺术领域中，往往呈现出一种在枯笔焦墨飞白中营造“干裂秋风”式的审美境界。㊻刘熙载《书概》：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：‘既雕既琢，复归于朴。’善夫！”更举怪石例“以丑为美，丑到极处，便是美到极处。”㊼“钝”、“拙”始终是与“巧”、“利”辨证对立的美学范畴，刘大櫆《论文偶记·二二》：“然枝蔓软弱，少古人厚重之气，自是后人文渐薄处。史迁句法似赘拙，而实古厚可爱。”㊽晚清碑学亦以“复古”尚“钝拙”来纠流于巧媚纤弱的帖学之弊，饶宗颐《论书十要》亦言“书要‘重’、‘拙’、‘大’，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉！”㊾

（三）“大”。

刘大櫆《论文偶记·一八》：

文贵大：道理博大，气脉洪大，邱壑远大；邱壑中，必峰峦高大，波澜阔大，乃可谓远大。古文之大者莫如史迁。震川论《史记》，谓为“大手笔”，……此气脉洪大、邱壑远大之谓也。㊿

刘大櫆言“大”以司马迁《史记》为最高范式，其“博大”、“洪大”、“远大”非关技法，而主要表现为文章波澜壮阔的气格，即作文要理实气充，细入无伦，大含无际，以“义理、书卷、经济”润乎其内，偏风格论。恽敬接绪发挥，《言事》“古文之诀，欧阳文忠公已言之，曰多读书多作文耳。然必有性灵有气魄之人方能。语小则直凑单微，语大则推到豪杰，本源秽者文不能净，本源粗者文不能细，本源小者文不能大也。”[51]

刘熙载《书概》：“书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者旁礴乎字外。”[52]欲显碑体之粗犷大气，非大气魄，大笔力不能，这既取决于“大”重寄托、表性情之境界，又受影响于金石碑版中的运笔技法与书写工具。碑学书法的创作更多的是倾向于使用生宣与长锋羊毫。相较于狼毫、鼠须等硬毫，长锋羊毫最突出的特点是蓄墨多、流速慢，若加以合理得当的运用，一次蘸笔可以确保书家可以连续地书写多个汉字，这也容易产生墨色的多端变化，书写的流畅和线条的多变，为书法创作带来了异常丰富的审美效果。传统帖学的书写，多是使用硬毫笔写小字，故较多运用笔尖挑拨、手指拨动等纤弱的用笔方法；而长锋羊毫却有效地弥补了硬毫笔很难制作成大笔，很难创作大字的短板，硬毫笔即便勉强作大也必然会带来难蓄墨、笔锋多分叉难聚诸多问题。这种书写工具的变化，自然会形成一种生涩老辣、古朴厚重的艺术效果，这成为碑派书家以此力矫帖学末流形成的软靡浮滑弊病的共同价值追求。故而碑派书家在创作技法方面更多地重视中锋铺豪运笔，笔腹用力，将笔锋平铺纸上，使走中锋，以达到点画中段厚实，两端饱满的艺术效果。[53]包世臣《述书中》详论此法“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖著纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字，画右行者，其必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指如槌也。”[54]

因其年代久远，侵蚀剥落严重“是古碑断坏，汇帖障目，笔法之不传久矣”[55]（包世臣《跋荣郡王临快雪内景二帖》）使学碑者难以知晓实际运笔特点，故多将颜真卿视是沟通古今之桥梁——不惟在颜鲁公书“如篆如籀，苏米皆学之”[56]（冯班《诫子帖》），戴熙谓“颜鲁公出而不避复沓不忌重拙，神味反出其右，殆如水中着盐其意自在，不问水方水圆也”[57]，亦特敬其忠贞性情“颜平原博大沉雄，忠臣气象”[58]（汪澐《书法管窥》）。况周颐书法被誉为“学颜真卿并融会苏轼书法，而兼有北碑笔法，凝重敦厚，然稍觉古板迟重。书如其人，况一生穷慕古贤不苟，冯煦等戏称其为‘况古人’。”[59]康有为溯书法渊源承继多取“重拙大”，如“《子游残石》有拙厚之形，而气态浓深，笔颇而骏，殆《张黑女碑》所从出也”；“《枳阳府》茂重，为元常正脉，亦体出《谷朗》者，诚非常之瑰宝也”；“十家体皆迥异，各有所长。……雄重莫如朱义章”；“《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧质》辅之”，等等[60]。不惟如此，郑孝胥《海藏书法抉微》评弟子课碑亦多强调重拙之笔，兹胪列数语以佐所论：

评叶元隶书曰“虽未尽合，然骨气颇重。”

评杨甲先临隋碑曰：“各体皆平正凝重，循此自易精进。”

评宋齐贤楷书曰：“拙处反觉不俗，进步未可量也。”

评李国瑞字课曰：“下笔再求凝重。”

评孙邦华行草书曰：“颇有笔姿，然行草亦须从凝重入手。”

……[61]

后人亦以“拙重”称善郑氏书法“尝见海藏先生书法，无不以涩笔出之，故独擅拙重之妙也”[62]。至此，“重拙大”的美学批评与实践已具化为自觉的日常课业训练，即“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖其俗尚成矣。”[63]

三、余论与结语

在古代文艺批评史上，“重”“拙”“大”皆有各自不同侧重的理论内涵与批评指向，这种批评实际决定了研究者在进行概念界定时，交叉阐释现象突出，以致使概念流于泛化而失其准的。将三者提炼整合为一组美学范畴，进行体系性阐论并被自觉地应用于具体批评实践的，首推刘大櫆《论文偶记》——这远比况周颐《蕙风词话》要早百年有余。且《论文偶记》所倡古文“重拙大”并非纯粹形而上的思辨，而始终彰示着创作的实践品格，这不仅为“重拙大”理论奠定起坚实的实践基础，更以“他山之石，可以攻玉”的参照为碑学理论建构与批评实践提供了可资借鉴的门径。

况刘大櫆立论非是简一地以文论文，自始就旁涉诸文艺进行多面阐论，《论文偶记》融通文、书、画三者而作喻，“文贵远，远必含蓄。……昔人论画曰：‘远山无皴，远水无波，远树无枝，远人无目。’此之谓也。远则味永。”“又谓（子长文字）如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，而无笔墨之迹。”“文贵疏。宋画密，元画疏；颜、柳密，锺、王疏；孟坚文密，子长文疏。”[64]康有为《卑唐》以文论书：“韩昌黎论作古文，谓非三代两汉之书不敢观。……然学以法古为贵，故古文断至两汉，书法限至六朝。”[65]况周颐《香海棠馆词话》又将词、书相类：“初学作词，最宜读碧山乐府，如书中欧阳信本，准绳规矩极佳。二晏如右军父子，贺方回如李北海，白石如虞伯施，而雋上过之，公瑾如褚登善，梦窗如鲁公，稼轩如诚悬，玉田如赵文敏。”[66]

晚清“重拙大”理论的建构，不应囿于某一具体门类，也不应局限为某一门类对另一门类单向突进的强力介与所表现出的“影响/被影响”的权力关系，应该说通过考察刘大櫆、邓石如及其后学的交游网络与其古文理论存在的相近性，也是一种互动的交衍关系。“重拙大”应视为内含诗文词、书法绘画[67]等多种文艺样式的综合美学范畴，乃“道咸之际，在上之压力已衰，而在下之衰运亦见”[68]语境下古典文艺裂变、复归、总结的历史现实。要言之，“重拙大”内涵可从技法与风格两面来理解：技法上，指文艺创作中为塑造艺术形象、传达审美情感所运用的各种具体化的技巧手段；风格上，指由作家性情、创作技法等表现出来的一种厚重、拙朴、博大的美学风貌。

以文字形体为表征，书法艺术除其形式自在的美学价值外，另担当着信息交流的功用性质与道统弘扬的文化职责，这种特有的品质在晚清“尊碑抑帖”的复古思潮中彰显的淋漓尽致，更密切符应着晚明至其时近三百年“以复古求解放”[69]的文化学术史创新求变的精神内核。经邓石如、包世臣、康有为等几代书家的努力，清代碑学在创作技法、书学美学以及书学史观等方面，无不给清末民初的书坛带来至深至巨的转变，其影响所及惠及当代。这与桐城派及其余脉在文学领域之影响绵亘康乾迄于民国数百年而独领风骚，可谓文学艺术史上并峙的双峰。二者之间的互衍彰示出的美学风貌、艺术追求以及文化自任的切近，在创作主体之间师承私淑、往来交游、论争辩驳等多重社会关系的张力外化下愈加互补交融。

注释

①[法]罗思德《以文解画，以画解文：中国古代绘画与文学之间的关系》（《复旦学报》2015年第4期。）罗思德定义的“文人文化范畴”是一种本体内在的综合因子。长泽规矩也认为，诗书画作为艺术的三种重要门类，其关系密不可分，溯其远祖为唐王维、元赵孟頫，近则明沈周、唐寅、祝允明、文征明等人而尤以董其昌兼擅三艺，至有清一代先后有王士祯的诗画同趣、金农、翁方纲、郑燮诸人的金石与书画诗文等。（参见长泽规矩也《中国学术文艺史讲话》（影印本），山西人民出版社2015年版，第195—196页）笔者以为，“文人文化范畴”还具有一种本体外在的社会关系因子，即以个体之间交游问学、切磋竞技为中心的群体性思潮。本文视域即涵盖内、外二者。

②[美]高居翰《中国绘画史》[M]，台北：雄狮图书出版社，1989年版，第11页。

③[美]苏源熙《中国美学问题》[M]，南京：江苏人民出版社2011年版，第6页。

④检视学界对晚清词学与碑学关系的研究，主要有杜庆英《况周颐“重、拙、大”与晚清碑学》（《文艺研究》2016年第10期）与姜荣刚《“重拙大”源于书论说——晚清词学转向的文化与文学史背景分析》（《文艺理论研究》2017年第3期）。只是二人的分析皆强调碑学对词学的单向影响，刘诗能在《况周颐词论与桐城派文论关系辨析》（《兰州大学学报》，2010年第5期）中已全面探讨了桐城文论与况周颐“重拙大”词论的渊源关系。由此可见，“重拙大”艺术理论的建构呈现出一种复杂多面的受容状态。

⑤桐城派作为有清一代的散文流派，影响范围之广、作家人数之多、存续时间之长皆为世罕见。因诸家对桐城派范围及其群体的体认存在不同程度的差别，故本文所指“桐城派”主要依据吴孟复《桐城文派述论》（安徽教育出版社2001年版）的界定。

⑥刘恒《中国书法史·清代卷》[M]，南京：江苏教育出版社，2009年版。

⑦马宗霍《书林藻鉴》[M]，北京：文物出版社，1984年版，第222页。

⑧黄秀英、秦金根《从邓石如的游学与交谊看其书风的形成和影响》[J]，《书画世界》，2009年第5期。

⑨⑪㉒穆孝天、许佳琼《邓石如研究资料》[M]，北京：人民美术出版社，1988年版，第219页，第55页，第52-53页。

⑩赵尔巽等《清史稿》[M]，北京：中华书局，1977年版，第2002页。

⑫沈葆桢、吴坤修、何绍基等《光绪重修安徽通志》[M]，光绪四年（1878）刻本。

⑬钟泰等《亳州志》[M]，光绪二十一年（1895）活字印本，第247-248页。

⑭胡长春、吴劲松《邓石如书学师从考论》[J]，《学术界》，2010年第7期。此文详细考论了邓石如与程瑶田之间交游问学的经历。

⑮⑱程瑶田《程瑶田全集》[M]，合肥：黄山书社，2008年版，第105页，第148-149页。

⑯⑰⑲刘大櫆《刘大櫆集》[M]，上海：上海古籍出版社，1990年版，第51页，第59页，第58页。

⑳吴定《紫石泉山房文集》[M]，光绪十三年（1887）黟县李氏刻本。

㉑郭绍虞《中国文学批评史》[M]，天津：百花文艺出版社，2008年版，第526-540页。

㉓㉔包世臣撰、李星点校《包世臣全集》[M]，合肥：黄山书社1993年版，第354页，第387页。

㉕安庆市政协文史资料委员会《安庆文史资料》第29辑《邓石如》，2010年版，第67页。

㉖[60][63][65]康有为《广艺舟双楫》（外一种）[M]，北京：中国人民大学出版社，2010年版，第1页，第41页，第48页，第64页，第65页，第12页，第54页。

㉗杜庆英《况周颐“重、拙、大”与晚清碑学》[J]，《文艺研究》，2016年第10期。

㉘相关论述主要有魏春吉《〈蕙风词话〉中的重拙大理论》（《河南大学学报》，1997年第1期）、李旭《从附会求意到审美把握——常州派词学的理论升华历程》（《中国文学研究》，2002年第4期）、苏利海《“重拙大”新议》（《文艺理论研究》，2011年第4期）、彭玉平《晚清民国词学的明流与暗流——以“重拙大”说的源流与结构谱系为考察中心》（《文学遗产》，2017年第6期）等。

㉙周济《止庵遗集》[M]，宣统乙酉（1909）盛氏刻本。

㉚魏源《魏源集》[M]，北京：中华书局，1976年版，第361-362页。

㉛包世臣《艺舟双楫》册一[M]，北京：商务印书馆，1935年版，第66页。

㉜王萍《试论皖人包世臣对周济词学理论形成的影响》[J]，《淮南师范学院学报》，2011年第4期。

㉝巨传友《清代临桂词派研究》[M]，上海：上海古籍出版社，2008年版，第37页。

㉞况周颐著、俞润生笺注《蕙风词》[M]，成都：巴蜀书社，2006年版，第728页。

㉟谭献著、顾学颉校点《复堂词话》[M]，北京：人民文学出版社，1960年版，第31页。

㊱史仲文《中国艺术史·书法篆刻卷》[M]，石家庄：河北人民出版社，2006年版，第2042页。

㊲安生《包世臣碑学思想之渊源授受考述——兼与“源自阮元”说商榷》[J]，《南京艺术学院学报》（美术与设计），2019年第2期。

㊳㊵㊺㊽㊿[64]刘大櫆《论文偶记》[M]，北京：人民文学出版社，1959年版，第5页，第6页，第5、10页，第9页，第7页，第7-8页。

㊴《典论·论文》“文以气为主”之“气”内涵界定，学界争议甚大，主要有三说，分别是“人之气”、“人之气”与“文之气”兼而有之、“气”在具体语境下有不同指称。（详见潘华《〈典论·论文〉之“气”“体”辨正》，《文学遗产》2016年第3期）本文认同潘华观点，“文以气为主”之“气”专指“人之气”，即作家性情。

㊶况周颐《蕙风词话》[M]，北京：人民文学出版社，1960年版，第48页。

㊷㊸[54][55]包世臣《艺舟双楫》册二[M]，北京：商务印书馆，1935年版，第46页，第24页，第24-25页，第50页。

㊹㊼[52]刘熙载撰、袁津琥校注《艺概注稿》[M]，北京：中华书局，2009年版，第804页，第798-799页，第795页。

㊻朱良志《关于大巧若拙美学观的若干思考》[J]，《北京大学学报》，2006年第3期。

㊾饶宗颐《论书十要》（附一篇）[J]，《中国书法》，1999年第1期。

[51]恽敬《大云山房文稿初集》[M]，光绪十年（1884）刻本。

[53]安生《“迟重”风格的内涵考论》[J]，《中国书法》，2017年第12期。

[56]冯班《钝吟杂录》[M]，北京：中华书局，2013年版，第112页。

[57]戴熙《习苦斋画絮》[M]，光绪十九年（1893）刻朱印本。

[58]崔尔平《明清书论集》[M]，上海：上海辞书出版社，2011年版，第974页。

[59]史仲文《中国艺术史·书法篆刻卷》[M]，石家庄：河北人民出版社，2006年版，第2042页。

[61][62]崔尔平《明清书法论文选》[M]，上海：上海书店出版社1994年版，第958-993页，第975页。