高校舞蹈学专业现代舞编创课程存在问题及对策分析

孔维伟

摘要：古人云：“礼崩乐坏”时，则人们的行为举止缺乏良好的道德信仰。那么说音乐舞蹈所呈现于世的不应该仅仅是一种表面的欣赏模式，更多的是一种对礼记纲要的支持。如舞踏创始人大野一雄说的：“舞蹈是一种生活方式”。舞蹈不仅仅是由组织化的动作组成的，过多对技巧和固有美学的追求会让舞蹈作品看起来寂寞且空洞。高校舞蹈学专业的学生基本都曾接受过传统舞的教育，比如：古典舞、民族民间舞和芭蕾舞等。本文将通过舞蹈学专业学生在传统舞训练体系下，现代舞编创课程中所出现的问题及分析对策。

关键词：舞蹈编创  肢体语言  高校

中图分类号：J70-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）03-0093-03

一、肢体动作认识不足

（一）缺乏开放式课程训练

拉班舞谱将人的身体部位罗列得十分精细，眼睛、鼻子、嘴巴、大臂、小臂、手指、胸、腰、跨、臀、大腿、小腿、脚、脚趾等元素都去进行身体部位的拆分。也就是说当创作时，身体任何部位都是语言和意识的承载体，我们可以通过任何部位将内容展现给观众。对跳了十几年舞蹈的我们来说，开展“开放式”课程，比如即興、GAGA、拉班等，并进行身体拆解与“归零意识”的训练是十分必要的。这种“归零”在重置身体结构、动作的同时也在重置思想，在脱下各自专业的皮囊时，所浮现的才是一个普通而真实且只是想要表达自己的自身。所以我们应该多去探索自己的身体可运用的范围，扩大自己的表达能力。探索身体是一件很有意思的事情，就像舞踏创始人大野一雄说的：“舞蹈是一种生活方式”。那么实际上所谓的生活方式就在我们身上，探索身体本身就是一种探索生活的过程，至少是我们自己所见识所有感触的生活。生活可以让笔者动用所有的肢体部位，而舞蹈却渐渐不那么会了，也许学了舞蹈的笔者渐渐不会感受生活了。当下许多舞蹈系的学生最大问题来源于永远无法忘记自己是在“跳舞”，被太多过去的模式所纠缠，也难以轻易放下对审美概念的顾虑去真正感受自己的身体，以至于无法控制和协调自己用新的方式使用身体。打个比方，比如走路，潜意识会引导身体做出一种固定的幅度、重心和发力点，这时我们也会出现一种固有的姿态，这便是每个人控制身体部位时对每个部位的不同的关注程度，而这种惯性也是很难改变的。多年下来的舞蹈教育让大部分人都养成了这样一种身体上的惯性。鱼生活在水里久了也许忘记了水是什么。很多舞蹈系学生编创的动作像一套预先设定好的程序，无论怎么努力地创新，也只是把这些程序一遍又一遍地重新编排顺序似的。

如果说中专的舞蹈教育重于形成，那么大学的时候，我们就应该着重于改变和发展了。大学的课程“开放”应该多余“封闭”，中专的课程是主“封闭”的，那么当学生的身体在中专已经完成了基本功和一些技巧训练之后，高校课程应该更加注重培养学生的身体开发，所以“重置训练”是非常有必要的。这种课程是用来打破中专时候学过的动作和一些规则，比如：哪些地方可以动，哪些地方不可以动。在大学的时候就要学会清除并重置这些规则，去运用我们不曾使用的部位去做不曾做过的动作，运用我们以前不曾运用的规律去重新排列身体“程序”。所以这个时候我们应该多去留意我们的身体，尤其是动作的发力点，这是大部分人很少思考的，惯性会让我们本能地做动作，却从不认真了解动作的发力点。实际上，很多人不知道动作的发力点也许会成为我们身体要诉说的媒介。当你开始留意发力点的时候，你会发现发力点并不仅仅起到一个发动的效果，它往往吸引着观众，有时候只是吸引视线，但有时候它成为了吸引笔者想象的源泉。每个肢体部位的运动或发力都会有它所表达的目的，即使是偶然的某种目的，最终它也是编创者所表达的东西之一，这些表达是扩大观众所有想象力的重要来源，同时也是清楚了解自己内心的一个好开头。当清楚了自己所开启的发力点时，才能真正意识或了解到自己的身体正处在一个什么样的状态。

（二）动作美学观念的束缚

舞蹈动作的风格形成常常会受到美学观念的影响，也许根据个人喜好，也许是来自于身体记忆以及所接受过的先修课程。高校舞蹈学专业中大部分学生因其训练体系的问题，对舞蹈的审美常常受限于传统舞蹈审美。而传统舞蹈的审美往往又停留在一种外形美上，包括身体线条、仪态、服装等，那么在现代舞编创课程中，就需要重新建立和扩展学生的舞蹈美学。编创课程中可以延伸讲解一些东西方优秀的现代舞作品和新舞蹈形式，好的讲解可以正确引导学生的舞蹈审美能力和知识面的改变或发展，有效的冲击和开拓学生对舞蹈审美的进一步认知。下面笔者将以日本舞踏为例讲解日本现代舞在美学上的突破。

对于很多高校舞蹈系学生来说，日本舞踏无疑是陌生的，无论是在动作审美还是思想上都让人觉得不太容易理解，如今日本舞踏与德国皮娜·鲍许舞蹈剧场以及美国后现代舞蹈并称为当代三大新舞蹈流派。它以丑陋的形象和扭曲萎缩的动作破坏了西方传统表演艺术的美学。出于二战后日本人对于西方事物的警惕与憎恨感，让艺术家们努力寻求新的突破口，带着西方贵族气质的芭蕾在直立向上的高雅表现形式下已经无法满足和表达当时日本社会的需求了。成长于日本东北部的舞蹈家土方巽想到了日本乡间的劳动人民清瘦佝偻的肉体所承载的“疾苦”，他们的身体饱受了漫无天日的劳作蹂躏，很多人的双腿和脊椎早已无法正常直立。他所关注的正是人们常年在弯曲的身体线条中机械重复着的如同行尸走肉般的生活。这也是让他创造了这种在抽搐和扭动中缓慢匍匐前进，扭曲丑陋的形象如同想要站立起来的尸体，与传统西方表演和动作美学大相庭径的日式美学舞蹈，这种美学上的突破也正是遵从了当时社会的需求，舞踏也可以说是诞生在二战后的反思中。

当编创时，不一定要太在乎自己的形象和观众的反应，更重要的是对内在身心状态的关注，很多国外舞蹈课堂不喜欢用镜子也是有这样的意思，如果始终观察镜子中的自己，容易被外在的形象所困住，同时有可能错失很多真实的感觉，而且身体的五感本身就会让我们过多的接触外界所带来的干扰。前不久，笔者去参加了一个舞踏的社区活动，活动举办在天水围的一个残障儿童的学校，在那里，一位来自日本的舞踏家Yumi UMIUMARE带领我们和这些特殊儿童一起跳舞。Yumi说这些特殊儿童是最好的舞踏舞者，因为舞踏中有很多动作都来自于一些不正常的身体和心理，比如在土方巽的舞谱中，小儿麻痹症的意向为舞者带来了一种颤抖且不直接到达的动作。这些动作对以前的笔者而言是无法接受的，但渐渐发觉这些孩子的许多动作才是真正的在展现一种生活状态、渴望和需求。比如，想要喝水，会直接伸手去拿桌上的杯子，这很平常，但那些孩子却无法像我们一样直接地触碰杯子或是其他东西。在他们的动作中看到了很多不同于我们的力量运用以及他们的内心。他们渴望一样东西，会努力去触碰，但迫于身体上的某些问题，他们的这种触碰是不直接地，也许要非常努力地绕很大的一圈才能触及。而这个也是在他们身上发现的一种美，在他们的力量中可以看出他们情绪的释放，这也是一种生活态度的表现。现在，在许多舞蹈编创中，非常缺失生活表现，编创的人总是把情绪藏在心里，为自己带上面具，用不真实的动作遮掩住自己的一切。然而可以表现的东西有很多，应该多去寻找那些生活中被我们刻意藏起来的东西，而不仅仅是一些虚无缥缈的“美”，这种美只会将编创限制在一个很狭窄的空间里。

二、编创内容缺乏逻辑

（一）多角度发展编创内容，扩大观众想象空间

在创作时，往往会忽略作品的隐喻以及多角度的发展，使内容过于片面和单调。这种片面会大概率的失去了和观众产生共鸣的机会，也阻碍了观众想象力的发挥。应该适当尝试抽象地、多角度地去“表现”某件事物，也许会激起更多观众的共鸣。

首先创作者要清楚自己编创动作在作品中所具有的意义，在音乐、道具的挑选上也不是越多越好，多反而会显得杂乱，容易混淆观者的想法。所以在选择任何素材的时候我们都应该思考的是：这个东西放入作品中会起到一种怎么的效果和意义？它是否重要？是否非用不可？因为最终这些素材包括编导所创作的动作都会影响观众的判断力，而作品中所有元素会成为一种为观众猜测和感受作品意义的桥梁，在既不束缚自己作品的影响力，也不拘束观众想象力的情况下，让观众凭借你所给出的“信息”自主参与作品的构建，那么不同组合意义也就不一样了。其次，当编导只是单纯地叙述一件事情的时候，观众往往是无法感同身受或真正意义上进入演员的表演，每个人身处和成长的环境不一样，对事物所产生的感受也很难统一，如果只是单纯表述一件事情，可能无法激起观众的兴趣和热情。编创时应该尝试着割断一些动作和“内容”的紧密联系，要知道有时候身体姿态并没有讲述任何故事，而是唤起许多的联想。企图去解释一个舞蹈动作，倒不如说是在暗中破坏它所具有的意义。最近看的一本书里，印象中是有这么一句话：“表演的目的并不是要让观众懂你，而是要让你的表演成为一种燃起观众体内感受的火花，这也是一种观众和创作者直接的配合”。

（二）编创中缺少“关系”的连接

“关系”并不仅仅只存在人与人之间，还有表演者自己与自己、人与道具以及人与自然等。首先，表演者自己与自己之间的关系。在我们表演时，一些身体的部位与部位之间的连接，哪怕是自己的手和眼，也是让空间变得活起来的重要因素之一。它们的“关系”在不同的力效表现中仿佛会有一种情感和语言在通过动作传递至空间的别处。而动作力效中所出现的“关系”是一种情绪的变化和起伏，最终所呈现出来的事情比起程式化的动作总是更值得观众去探索。日本舞踏有一个非常重要意义存在——关注身体细节。这种关注是对自己的身体外部和内部的透视，这也是属于一种自己和自己身体的“关系”。与许多舞蹈不同的是，舞踏的关注进入了一种冥想状态，很多东西是不能用肉眼可见的，就像投射给我们大脑的暗示一样，从记忆和生活中找到这些“关系”的形成和变化。其次，人与道具的关系。以往见过许多编导选择一个道具，但在他们的作品中却没有过多的发展这个道具的必要性，有部分原因是由于“关系”利用不恰当。道具应该是舞蹈动作和情感联系的重要组成部分，而不是作为装饰品或只表现某种寄托而已。人与道具的关系不足会让作品变得苍白，让观众产生疑惑感。编导和道具之间的联系才是作品的核心，是编导要说的话，并且，它会告诉我们编导为什么要用这个道具？这个道具对编导有什么意义？他们之间又发生了什么？再次，人与自然之间的关系。在我们日常生活中，一切出现在我们周身的事物，哪怕是在舞蹈教室地上的一粒尘埃，还是萦绕在我们周身的空气，有些东西太过微小，有些东西甚至不可见，但动作的力效却可以表现出我们与它们之间的关系。有时候去摸索一个不可见的事物会产生不可预料的吸引力，所以有时候观众会更想要去探索这种力效之下的关系来源。

三、结语

当下的高校舞蹈学专业由于人培定向对于舞蹈编创的学习较浅，舞蹈编创课程中存在非常多的问题仍需进一步改善。在整个舞蹈编创的过程中，我们遗失了一种对舞蹈动作意义的探求。如果在编导心中对于舞蹈动作的组成都没有一个明确的缘由，那又如何将作品赋予意义。单单只是技巧和一些模式化的动作是无法丰富舞蹈情感的，也无法将它注入真正的“血肉”。

高校舞蹈学编创课程应考虑增加“开放式”训练课程的机会，摆脱模式化训练的有效方式，它可以让我们重新思考四肢运用，并打破惯性思维给身体的限制，增加学生对肢体动作的认识，扩大学生编创动作可能性。增设有效的鉴赏学习部分，增加学生对新舞蹈流派的认识，支持学生发展个性和审美“改变”，不要框住学生对“美”的定义。除此之外，增设有效的编创理论内容，为推进舞蹈结构、舞蹈关系、隐喻等编创重要组成部分打好基础。深入研究舞蹈编创，追寻动作的意义、来源、形成原因等源头问题，让学生有意识、有想法并清楚地进行舞蹈编创任务，这样可以有效避免学生做无意义的动作。

未来高校舞蹈学专业学生会以教师职业为主要发展方向，所以在进行高校教育的过程中，应要求学生有条理的进行舞蹈编创学習，让学生真实、清楚地理解编创的原因、方法，开发创新思维。单单只是技巧和一些模式化的动作既无法满足情感，也无法很好地为下一代学生做出合理动作源由解答。

参考文献：

[1]Susan Blakeley Klein： Ankoku Butoh （The Premodern and Postmodern Influence on the Dance of Utter Darkness）.

[2]Sondra Fraleigh & Tamah Nakamura： Hatsumi Hijikata and Ohno Kazuo Routledge （1st edition， June 25， 2006）.

[3]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.

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