巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》弓、指法探究

徐 琛

（山西工商学院音乐学院，山西 太原 030006）

弓法、指法是弦乐中极其重要的两种技法，前苏联弦乐艺术家斯切潘诺夫在他的《实用弓法》一书中说：“不善于运用或不能正确运用弓法都会歪曲作品的思想性和个性。”[1]指法亦然。为此，弦乐艺术家在演奏实践中，探求它们的规律，发掘两者和所奏作品相联系的内在因素。但因音乐作品风格的迥异和作品中丰富的色调变化，以及对所奏作品因人而异的理解和各不相同的演奏方法，至今也没有、也不可能形成一个统一的范式或标准。这或许就是艺术的魅力所在。巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》从被后人发现至今一百多年来，众多不同理解所产生的不同演奏技法、所烘托出的绚丽多彩的内在精神，就为我们提供了一个艺术没有标准、更不可能达到完美，但可通过不断的变化、创新、而力求达到至境的有力例证。

一、遵循传统基础上的个性化诠释

保尔·托特里尔和亚诺什﹒施塔凯尔是20 世纪世界杰出的两位大提琴家，他们两位也都亲耳聆听过这部作品的发现者、首演者、被后人尊称为这部作品的解释权威——一代大提琴宗师帕布罗﹒卡萨尔斯对这部作品的演奏和讲解。所以，他们两位对这部作品的理解和演奏，既不失巴赫作品的严谨、理性，而又承袭了卡萨尔斯的热情和豪爽，同时又不被原作和前人的理解所局囿，而敢于大胆发掘。因此，他们两位的此曲版本（包括书面、音响）能被广泛认可，在世界多国出版发行。

这部作品的版本很多，据不完全统计，世界上大概有二十多种不同弓、指法的书面版本，和无以计数的音响版本，演出方式也是不拘一格、多种多样，除了在音乐厅的传统演绎模式，还有卡萨尔斯、罗斯特罗波维奇在教堂边讲解、边演奏的版本，以及马友友综合了多种艺术形式的电影版本，甚至还有21 世纪综合了一些现代艺术元素的更为新颖、前卫的大胆解读。

一部传统曲目，有如此众多的不同理解而产生了众多不同演奏方法、演绎模式，实为罕见。为什么会产生如此的情况呢？一是据说巴赫可能对大提琴还没有对管风琴、小提琴那么熟悉，因为大提琴在当时只是一件伴奏乐器，巴赫通过此曲创造性地把大提琴提升到独奏乐器的地位来发挥和运用。所以没有标指法，弓法也是参考了小提琴的弓法粗略标写了一些连线；二是有一些学者认为巴赫之所以不标弓、指法，是特意留给了演奏家一个自由发挥和想象的空间，也就是说演奏家可以根据自己的理解而个性化的选择弓、指法。

上海音乐学院的钱挹珊老师在回忆她上个世纪50 年代跟卡萨尔斯学习这部作品的第一组曲的《前奏曲》时，大师同时给她例出了三种不同的弓法：[2]（P35）

谱例1

这段旋律清新、明快，听来像小溪缓缓流动……大师说三种不同的弓法，会使旋律产生不同的动感：第一种弓法听起来舒展、流畅，而且音量大；第二种富有变化、听起来更为新颖；第三种弓法听来更为活泼、具有青春的活力。演奏者因人而异、可以根据自己的理解，选择不同的弓法演奏。他说：“我演奏作品的方法不会比演奏本身需求得更长久，也就说我在每一次演奏中，都需要做一些必要的修改”。[2]（P22）

卡萨尔斯对这部作品不固步自封的、开放式的艺术观，对后人产生了积极的影响，极大地激发了他之后几代演奏者的创作表现欲望，新的理解、新的演绎方法才源源不断地产生。众多理解所产生的不同版本所呈现出作品的内在精神各放异彩——卡萨尔斯热情奔放、福尼埃严谨朴实、托特里尔清新明快、施塔凯尔庄重理性、罗斯特罗波维奇崇高神圣、马友友飘逸潇洒、麦斯基豪爽现代……那么演奏大师是根据什么来确定弓、指法，以体现各自心中不同的乐思呢，我们或许可以根据托特里尔和施塔凯尔两位大师的版本找到一些规律。可以肯定的是两位大师不是力求容易，而是把表达音乐放在第一位，正像麦斯基所说最容易的演奏方式不一定是最好的。

二、根据复调声部划弓、指法

众所周知，这是一部复调作品，错落交织的音型中蕴含着丰富的声部交融和色调变化。它和我国传统民族音乐单声部旋律结构是大不相同的，它往往是在一个声部线条的进行中，另一个声部线条毫无痕迹地叠加起来，有时又是一个声部的音隐含另一个声部的进行中……比如第三组曲《前奏曲》第7——11 小节：

谱例2

施塔凯尔：

谱例中第四十节中的音是一个持续、音阶式下行的低音声部，如果在管风琴上演奏会有很长的余音，高音声部是在这个低音声部的延续、衬托下，进行上、下行旋律变化。两位大师在标注弓法时，都考虑到两个声部的融合和交融，特别是要强调低音声部的进行，为此，各自的版本如下：

谱例3

施塔凯尔（见谱例2）

托特里尔：

两位大师在指法的选择上也是独具匠心，充分考虑如何奏出复调声部的特点比如第一组曲《前奏曲》第31——32 小节：

谱例4

施塔凯尔：

托特里尔：

这段旋律一个声部是一个空弦的持续音，另一个声部保持在D 弦上音阶式的上下行变化，左手从低把位换到高把位，再从高把位换到低把位来展示不同声部的变化交融，这样听来更有层次感，第37---38 小节的反方向进行也亦然：

谱例5

施塔凯尔：

托特里尔：

谱例5 中，前者弓法选用了长连弓，左手尽可能不换弦，以体现两个声部的连贯，以及两个声部在一根弦上音色的统一；而后者是短连弓，旋律音每变一次换一次弓，指法是随着声部的上行两个声部不在一条弦上，来求得音色上的对比和两个声部的层次变化。

三、根据旋律线划弓、指法

演奏巴赫《六首无伴奏组曲》最难把握的就是句法，正像卡萨尔斯所说：“认为一个音接一个音拉下去就成为旋律，同时还有中间声部和低音声部也一道出来了，这是荒谬的。[3](P170)这部作品的最大特点就是‘严谨’——结构的严谨、句法的严谨。正因为严谨，它才蕴含了深刻的逻辑哲理，这就需要我们必须用心去领悟。比如第一组曲《阿拉曼德》第3—4 小节悠长的旋律，如果不用心去分析、体会，别说是揭示内涵，就连句子都分不准确，演奏时会很茫然。

谱例6

施塔凯尔：

托特里尔：

第三拍第一个音是低声部，而且它和前面的音是一个句子，和后面的十六分音符既不是一个句子，更不是一个声部，划弓法时一定要把它和后面的音分开，后面的十六分音符是下一个乐句的开始。施塔凯尔和托特里尔两人标注的弓法虽有个别不同，但句子的划分恰如其分。并且两人在划定指法时，为了句子的连贯、音色的统一，而避免使用空弦，以使一个句子中所有音色统一、柔和。

再如第三组曲《基格》舞曲第10——21 小节是两条旋律的对比和交融，高低声部错落交织，弓、指法的选择和运用确实是一门艺术。施塔凯尔所标注的弓、指法不愧是大手笔，他根据两条不同的旋律走向，标注的不规则跨小节连线，不仅拉起来得心应手，听起来也更为连贯、流畅，而且指法的选择也很微妙，与右手弓法配合得恰到好处。而托特里尔的弓法虽然与施塔凯尔有很大不同，基本上是分弓和短连线组成，甚至让人感到有些琐碎，但可看出来他内心更注重此曲舞蹈的特性，强调音的跳跃感。

谱例7

施塔凯尔：

托特里尔：

谱例7中，前者连线较长，而分弓都标注了顿点，大师在强调线与点的对比，以便听来既轻松活泼又优美连贯；而后者换弓比较频繁，连弓也是较短的，可以看出艺术家在注重刻画舞曲的动感，连续敏捷的下弓让人不仅听起来热情奔放，而且演奏起来视觉上也较为好看。

四、根据特定音型标注弓、指法

这部作品中巴赫常常是用看似单一、刻板的大段特定音型，来描绘和表现他内心丰富的情感世界。这些看似单一的特定音型，逻辑严密、环环相扣，往往蕴含多个声部、多种色彩，既显示出了他高超非凡的作曲才能，又让人看到他内心不求时尚、不求华丽的质朴高贵的艺术观念。

所以，在标注弓、指法时，一定要发掘这些音型中的内涵，一个小节内几个时值完全相同的音组合在一起却往往包含不止一条的声部走向，比如第四组曲《前奏曲》前四十八小节就是全是八分音符组成，看起来极其呆板、抽象，但却是含有两三个声部走向对比和交融的作品：

谱例8

每小节第一个音所处的低声部，是起支撑和推动几条旋律线流动和进行的，后面的七个音是建立在此基础上的高声部旋律。第一个音是基石、演奏时要结实、稳定，一般情况下往往是把它安排在下弓演奏，并且要把弓拉长，给后面七个音留有足够的弓长，以便能够使后面的音连贯和富有歌唱性。施塔凯尔的版本弓法特别注重高、低声部的对比和变化，强调低声部分弓的稳健，和高声部连弓的线条感，能看出大师追求几条旋律线变化对比中的连贯和歌唱。

卡萨尔斯说巴赫第四组曲《前奏曲》前半部分这些看似单一的八分音符，表现和描绘的是烟雨朦胧中连绵起伏的山峦，追求的是意境。我们演奏这段旋律常常联想到苏东坡的诗句“山色空濛雨亦奇”描绘的境界，深切感受到文学和艺术的异曲同工之妙。而托特里尔的版本虽然没有连线，全是分弓，但从他的版本中那些特定的记号，可以看出他也是追求音与音之间的对比和交融，不是孤立地看待一个音，而是特别强调音的走向，也就是一个音和它前后音的逻辑关系。托特里尔版本的指法特别的简单适用，独具匠心，能看出大师在划定弓、指法时，已走入巴赫心中，和巴赫灵犀相通，不求华丽，追求质朴自然。第四组曲《前奏曲》这四十八小节的特定音型蕴含几条旋律线，通过大提琴琴弓在四条弦上的挥洒，既昭示出不同凡响的恢弘气势，又散发出了浓浓的亲和气息，激情与力量、柔情和幻想巧妙融合，给人以无限遐想。

结 语

“音乐之父”巴赫的《六首无伴奏大提琴组曲》是大提琴艺术几百年来承前启后、划时代的作品，从它被后人发现首演一百多年来至今，是一代代大提琴家的保留演出曲目。对比托特里尔与施塔凯尔两位大师在继承前人基础上所形成的不同版本的弓、指法，并不是寻求所谓标准化的单一表达模式，而是力求通过对比探索个性化的艺术手段，更加深入地探索诠释巴赫这部大提琴宏伟巨作所蕴含的崇高与神圣。艺术没有标准，更何况技法只是手段、揭示作品内涵才是目的，探究两位大师针对传统曲目而运用的个性化、艺术化和更加多样化的诠释技法；对比分析两位大师划定弓、指法的规则，会给我们学习和演奏巴赫《六首无伴奏大提琴组曲》以及更多欧洲传统曲目提供有益的启示。但不管表达手段如何变化，巴赫作品的精神不可缺失——应当是巴赫作品内在精神与现代表现手法的完美契合。