云冈石窟二佛并坐的象征意义与图像组成再探

代鹏飞，宋海军

（内蒙古师范大学国际设计艺术学院，内蒙古呼和浩特 010020）

云冈石窟群中佛的形象多以圆拱窟龛的形制装饰。在一个圆拱龛中出现两尊佛结跏趺坐、呈左右对称说法的造像样式，称为“二佛并坐”（“二佛并坐”的流布脉络由中亚到龟兹，后至敦煌凉州，然后至云冈，起初并无固定龛形，云冈石窟中多以此形制装饰）。二佛并坐像在云冈的雕刻艺术表现中非常突出，最大的特点是数量大、分布数量广，石窟早期、中期、晚期都有二佛并坐造型出现。根据贺世哲先生的统计，二佛并坐像在早期昙曜五窟中就有122 处（虽然昙曜五窟中有“二佛并坐”造像，但尚不能断定为早期开凿），整个石窟群中约有385 处，几乎每个洞窟中都有此形象。学界对云冈二佛并坐像盛极一时的原因众说纷纭，或是解释为佛教思想的传达，或是解释为当时政治形势下对朝中“二圣”艺术表现的特殊要求，[1]不过“二佛并坐”作为云冈石窟佛教艺术的重要题材之一，“其首要使命是宣传佛教思想，不是为艺术而艺术”，[2]所以二佛并坐像塑造的首要目的应是云冈匠师凭借艺术造像手段宣示佛教思想，其次图像才被赋予其他意义。二佛并坐像是以《法华经》中所述的一个场景作为造型塑造的依据，将过去多宝佛、现在释迦佛的并坐说法样式作为《法华经》的象征，这一象征的缘起是什么？《法华经》中提及许多佛名，为何单造出多宝、释迦二佛？云冈“二佛”在龛中的位置关系如何确定（哪一尊是多宝佛，哪一尊是释迦佛）？代表《法华经》的多宝、释迦二佛在云冈多与弥勒主题造像形成“三世佛”组合，此种配置方式的意义又如何？本文欲在解析云冈二佛并坐图像过程中结合佛教经典义理讨论上述问题。

一、云冈二佛并坐像的缘起

多宝、释迦二佛并坐造型是《法华经》第十一品所述法华会座场景的图像表现，此经全名《妙法莲华经》，为释迦牟尼佛说法于“法华涅槃时”的至极教理。“法华经不是大乘经典中，最早成立的，但是确是较早成立的一部经典”，[3]这部大乘佛教初期经典，最早译本为竺法护于太康七年（286 年）所译的《正法华经》（十卷二十七品），后又经过数译，以姚秦弘始八年（406年）三藏法师鸠摩罗什所译《妙法莲华经》（七卷二十八品）流传最广。《妙法莲华经》不仅对当时佛教思潮影响甚深，而且在其后很长一段时间内是指导佛教艺术创作的重要经典。云冈石窟二佛并坐像便是北魏时期法华思想主导下最重要的雕刻图像组合。

云冈二佛并坐的造像依据源于《妙法莲华经·见宝塔品第十一》，本品经文内容从叙事角度理解可概括为：过去无量千万亿劫就已成佛灭度的多宝佛，在行菩萨道时便作“若我成佛，灭度之后，于十方国土有说法华经处，我之塔庙，为听是经故，涌现其前，为作证明”[4]（P32c15-18）的誓愿，以此证明《法华经》的真实不虚，故释迦牟尼佛在耆阇崛山说法时，突然有七宝塔从地涌出，塔中发出大音声赞叹释迦牟尼佛说法，随后释迦牟尼佛依大乐说菩萨之请，开启七宝塔，塔内现出多宝佛，并为释迦佛让出半座，释迦佛进入塔中，与多宝佛并坐狮子座上，宣说妙法莲华经。据此描述，一方面可知二佛并坐像在佛教艺术表现中宣扬《法华经》的实际意义，另一方面显示出《法华经》在佛教经典中的重要地位，以至于无量劫前灭度的多宝佛“为作证明”而在十方世界处处“奔波”以证其真义。

《法华经》自鸠摩罗什译出传至北魏时已深入人心，加之北魏社会离乱频繁，人民多苦多难，统治阶级便利用大乘佛教的民间信仰基础，将苦难曲解为“空”来附会玄妙的“般若”义理，而“法华是诸佛之密藏，众经之实体，假借比喻，用译‘般若’之学……”，[5]（P169）《法华经》“开权显实，会三归一”、众生皆可成佛的核心思想，对于北魏王朝来说无异于是开给人民最好的一种“安慰剂”，统治集团试图告知大众贫与富、压迫与被压迫本无差别，皆虚妄不实，只要通过刻苦修行，就能“寂灭”一切烦恼和“圆满”一切“清净功德”，[5]（P169）以达到安抚人民的目的，加强对大众的思想控制，维护北魏的统治秩序，故而云冈佛教艺术多取材于《法华经》。据此经典“凝结”出的二佛并坐像频繁出现于云冈石窟皇家工程中，这似乎成为了北魏统治阶级与民间大众的“结缘法宝”，意在教育人民，不可有越轨行为。

《法华经》共二十八品，云冈匠师为何单造出见宝塔品的二佛并坐为其象征？其一，多宝佛“临灭度时，于天人大众中告诸比丘：‘我灭度后，欲供养我全身者，应起一大塔。’其佛以神通愿力，十方世界，在在处处，若有说法华经者，彼之宝塔皆涌出其前”。[4]（P32c15-18）显然，供养多宝佛的多宝塔已经具有《法华经》的代表功能；其二，据鸠摩罗什译《思惟略要法·法华三昧观法》记载：“正忆念《法华经》者，当念释迦牟尼佛于耆阇崛山与多宝佛在七宝塔共坐……”[6]（P300b25-27）可见，多宝、释迦二佛已然成为《法华经》的象征；其三，慧观《法华宗要序》云：“故经以真慧为体，妙一为称。是以释迦玄音始发，赞佛智甚深，多宝称善，叹平等大慧”。[7]（P305）僧睿《法华经·后序》亦云：“然则寿量定其非数，分身明其无实，普贤显其无成，多宝照其不灭”[10]释迦牟尼佛宣说《法华经》，多宝佛护持《法华经》，“将释迦多宝佛并坐图像作为法华经的象征理解，甚至说是唯一合理的解释”。[7]（P307）云冈设计者以二佛并坐像作为《法华经》的标志，足见其依经造像的艺术思维，云冈石窟中“二佛并坐”表现突出便是很自然的事情。

二、云冈“二佛”在龛中的定位

如前所述，二佛并坐像塑造依据源于《法华经》第十一品，但经典中未提及狮子座上多宝佛与释迦佛的左、右位置关系。云冈匠师具有高水平的造像艺术思维，他们在大量塑造二佛形象时极有可能顾及了这个问题，因此在石窟群中关于二佛“身份定位”的信息理应有迹可循。

云冈早期石窟中虽然已经出现了二佛并坐像，但其往往处于次要位置上，佛像装饰简单，头光隐约可见，没有雕刻身光。自中期开凿的第一组石窟7、8窟开始，二佛并坐像开始被置于重要位置，如第7 窟正壁（北壁，以下所提正壁均为石窟北壁）下层大型圆拱龛内塑造的二佛并坐像，是云冈石窟较早将此造像题材置于正壁的例子。此外，第六窟中心塔柱下层北侧也塑造了大型二佛并坐龛。“雕饰富丽在云冈称最”[8]的第六窟中心塔柱风化程度低，少有后世的加刻、破坏，造像大体仍保有北魏时的原貌，塔柱下层北侧的二佛并坐像佛身塑造庄严宏大，背光雕刻纹更是华丽无比。这些华丽、感官的背光纹想必不是匠师们乡壁虚造的艺术表现，而是云冈已有造像表现样式延续形成的图像内容，是佛“三十二相”之一“丈光相”的艺术表达，也是二佛本体造像的重要组成部分。

图1 第6 窟塔柱下层北侧“二佛并坐”①

第六窟二佛并坐龛中多宝、释迦二佛的背光纹为圆形头光和舟形身光的组合样式。左侧佛像（以龛中第一视角区分位置，下同）头光纹饰组成由内到外分别为莲瓣纹、围坐禅定像和火焰纹，右侧佛像头光纹饰组成由内到外分别为莲瓣纹、飞天飘舞像和火焰纹，最外层的火焰纹作为头光的分隔边线与舟形身光衔接，各组成“二佛”的背光雕刻纹。

图2 第17 窟东壁坐佛

尊像背光纹饰大面积被塑造为火焰纹，推测其义有二：一为火烧难忍之义，如《法华经·譬喻品第三》中述：“三界无安，犹如火宅，众苦充满，甚可怖畏。常有生、老、病、死忧患，如是等火，炽然不息。”此处“火”便是“甚可怖畏”的对象。二为火焰之明义，喻为修行进入禅定三昧时会发出火光，“三昧”是梵文“定”的音译，“定”能生“慧”，“慧”有照物之光明，所以叫“禅定三昧”，修行禅定，即可焚尽一切苦恼。[9]从这些意义上而言，火焰就成为光明的象征，“二佛”背光火焰纹的艺术创造即是上述之意的图像化表达。然“二佛”头光中火焰纹蕴含之义理虽同，但塑造手法同中有异：右侧佛像头光中的火焰纹为连续升腾状，纹样朴拙而极具韵律感；左侧佛像头光中为单列、不连续的团状火焰，依“圆光”边缘呈二方连续纹的形式排布，且火焰团中均有一颗摩尼宝珠，每团火焰都显示出独有的对称美感。这两种火焰纹的不同表现能否作为厘清云冈“二佛”确切位置关系的依据，要从云冈早期的造像特征来分析、探讨。

在考察云冈时，笔者发现第十七窟东壁坐佛头光中的火焰纹与第六窟“二佛”头光中的火焰纹有“东鸣西应”之意。第十七窟被称为“弥勒三尊洞”：窟内正壁是着菩萨装的交脚弥勒尊像，喻为将来下生娑婆世界成正觉的未来佛；西壁为施无畏印的胁侍立佛尊像，喻为利益大众、受人供养的过去佛；东壁为结禅定印的胁侍坐佛尊像，是禅定中的现在释迦佛。这三尊大像是三世佛造像题材的变化形式。释迦佛头光中的火焰纹是单列、依二方连续纹形式排布的团状火焰，每团火焰中就有一颗摩尼宝珠。摩尼宝珠的来源复杂，虽然学界指出佛教艺术中摩尼珠的塑造与拜火教关联甚密，但拜火教传入中国时云冈的开窟造像工程已进行近六十年，故第十七窟释迦佛头光火焰纹中摩尼宝珠的艺术创造灵感应来源于佛教经典。在《法华经·提婆达多品第十二》中有龙女成佛的典故，经文浅义可理解为：与会大众难以相信年仅八岁的龙女可以“速得成佛”，龙女为证其事不虚，便现身大众前，向释迦牟尼佛献上“价直三千大千世界”[4]（P35c12-13）的宝珠，世尊随即纳受，之后龙女向智积菩萨与舍利弗尊者说明自己成佛的速度快于献宝珠的速度后，“须臾顷”便在南方无垢世界成佛，“普为十方一切众生演说妙法”。[4]（P35c19）龙女献珠供佛、一念为众演说妙法的菩提心与世尊之心相应，故而可以八岁成佛，世尊纳受的摩尼宝珠既是菩提心的代表，又是般若智慧的表征，龙女献珠意在告诫大众珍贵佛性要从自性中求，这就解释了为什么在第十七窟释迦佛头光火焰中会塑造出摩尼宝珠，宝珠火焰纹则象征了人人心中不灭的一段精光——佛性。

上述早期第十七窟坐佛头光宝珠火焰纹的艺术创造理念亦“辐射”至中期第六窟的两尊大像。第一尊为第六窟中心塔柱下层南侧的泥塑坐佛，佛身略显粗简，泥塑手法比较“笨拙”，应是后代王朝的补刻，但头光纹饰表现精美，并非泥塑，显然是北魏时期的雕刻，头光团状火焰纹中有摩尼宝珠，说明这尊坐佛是现在释迦牟尼佛；第二尊即为前文所提塔柱北侧二佛并坐龛中左边的坐佛。基于上述内容，便可以从第六窟大型二佛并坐龛中定位“二佛”的位置关系：佛像头光火焰中有摩尼宝珠的即为现在释迦牟尼佛，另一尊则为过去多宝佛。由此可以推测云冈石窟“二佛并坐”左边是释迦牟尼佛，右边是多宝佛。云冈匠师对二佛位置的安排之理，至此可窥见一斑。

图3 第6 窟塔柱下层南侧坐佛

三、云冈多宝、释迦二佛与弥勒尊像的三世佛组合意义

《法华经·普贤菩萨劝发品第二十八》中云：“若有人受持、读诵，解其义趣，是人命终，为千佛授手，令不恐怖，不堕恶趣，即往兜率天上弥勒菩萨所”[4]（P61c8-10）从这句记述中可以得知信众修持《法华经》即可以往生弥勒净土，将来成就佛果，这就将法华信仰、弥勒菩萨与兜率天联系到一起。“将来久远弥勒出现，至真、等正觉”，[10]（P421a13-14）弥勒菩萨因此又被称为“未来弥勒佛”，弥勒下世，可以使世界“不生草秽，一种七获”，[11]（P424a19）云冈石窟便出现了以弥勒为主题的造像，北魏统治者借以寄托天下太平、政权永在，人民企盼“一种七获”“所收甚多”。根据王恒先生的观点，在云冈石窟早、中、晚三期的开凿工程中，弥勒尊像的造像工作一直没有停止，这一过程与二佛并坐像的塑造过程在时间上有很大重合，两种造像题材贯穿整个石窟群，这就不免在一些洞窟中会出现二佛并坐像与弥勒像在艺术创造上发生“碰撞”，此“碰撞”的产物即为多宝、释迦二佛与弥勒像形成了云冈“三世佛”的一种艺术组合。多宝佛虽然为过去佛，但与佛教经典记载中娑婆世界的“过去七佛”不属同一谱系，云冈石窟这样的三世佛组合方式显然是与北魏时期盛行的法华信仰密切相关。《思惟略要法·法华三昧观法》中指出修“法华三昧”要专观多宝、释迦二佛，而弥勒净土是众生修《法华经》往生的理想归处，所以云冈石窟中此“三世佛”组合较为流行。

云冈石窟中多宝、释迦佛与弥勒的“三世佛”造像组合在与其他窟龛尊像的相互配合中也形成了严密的法华系统，谨以云冈第七、八双窟和第六窟为例来说明此问题。

第七窟正壁龛室布局为上、下两座大龛。上方大龛中央是上升兜率天为众说法的交脚弥勒尊像，两侧二胁侍均为下生娑婆世界成佛的倚坐弥勒尊像，三尊均为弥勒造像，所以此龛为弥勒龛，显示“未来佛”的主题，下方大龛为前文所提及之“二佛并坐”龛，虽然风化严重，但观其轮廓可知“二佛”造像依然庄严宏大，于是由多宝、释迦像和弥勒像组成的“三世佛”便出现在此窟中。而第八窟与第七窟是一组双窟，两个窟壁一定是配合使用的，如此才可以体现双窟造像的相得益彰之处，故第八窟正壁大龛亦为上、下布局，上龛为弥勒龛，主像以倚坐弥勒尊像为中心，两侧二胁侍为交脚弥勒像，下方龛中为一尊风化严重的单坐佛像，据李静杰先生对云冈第七、八窟图像对称配置情况的研究观点，此尊坐佛应为释迦牟尼佛像。由此，七、八双窟正壁上龛从艺术表现主题角度看是一组对应龛。虽然两窟上龛主像分别为交脚弥勒尊像和倚坐弥勒佛像，但是这种主像位置上的变换从佛经的意义上理解没有太大区别，尽管位置发生了变化，却都是弥勒艺术的表达。在双窟上龛中就形成了交脚弥勒菩萨像和倚坐弥勒佛像的对应关系，弥勒主题造像以弥勒菩萨和弥勒佛的表现方式出现了两次，显示出北魏王朝和民间人民对供养弥勒的重视程度，祈盼弥勒菩萨将来可以“与诸天子雨曼陀罗花，来迎此人”[12]（P420b12）往生兜率天。七、八双窟下龛为多宝、释迦二佛与释迦牟尼佛的一组对像，这是《法华经》象征与宣说者的一种对应，这组对像中释迦牟尼佛出现了两次，寓示了人们奉持法华以期受到世尊庇佑的美好愿望。《法华经》有云：“若有受持、读诵，正忆念，修习、书写是法华经者，当知是人，则见释迦牟尼佛，如从佛口闻此经典；当知是人，供养释迦牟尼佛；当知是人，佛赞善哉；当知是人，为释迦牟尼佛手摩其头；当知是人，为释迦牟尼佛衣之所覆。”[4]（P61c22-62a3）这样第七窟中弥勒与“二佛”组合既传达了云冈“三世佛”的意义，又与第八窟弥勒、释迦尊像对应形成了一个法华系统，显示出云冈匠师造像思想的有计划性和整体性。上述七、八双窟龛像的设计关系也反映在第六窟中心塔柱下层的造像配置中。

第六窟塔柱下层四龛主像按顺时针礼佛顺序（由南到东）配置依次为释迦牟尼坐佛、倚坐弥勒佛、多宝、释迦二佛并坐和交脚弥勒菩萨。释迦坐佛像与二佛并坐像在塔柱南北轴线上形成对应，倚坐弥勒佛像与交脚弥勒菩萨像在东西轴线上形成对应，对应之理自然是七、八双窟主像配置理念的延续，释迦像与弥勒像也均出现两次，配置规则与七、八双窟完全吻合，在“三世佛”的组合表现上，弥勒主题造像受到塔柱结构的影响，分布于西、东尊格中，没有与二佛并坐像置于同一平面，这并未破坏多宝、释迦二佛与弥勒“三世佛”艺术主题的整体性，反而强化了这一题材的空间概念，凸显了石窟造像布局上的灵活性和云冈匠师对艺术形式变化的追求，云冈匠师将佛教思想与艺术创造完美结合的高明思维在此表现得淋漓尽致。由多宝、释迦与弥勒“三世佛”尊像组合折射出的宗教与艺术紧密联系的思想，是对云冈石窟有计划性、整体性造像传统最好的诠释，这种传统从石窟开凿的早期到晚期一直都没有动摇。

结 语

云冈石窟“二佛并坐”数量众多，意义丰富，其艺术塑造饱含云冈匠师的智慧与审美。云冈“二佛并坐”结合了北魏社会状况和佛教经典义理。背光纹饰亦可体现“二佛”在龛中的定位组合关系“二佛”与弥勒尊像在云冈形成“三世佛”艺术主题的现象展现了云冈匠师开窟造像思维的有计划性和完整性。同时，云冈“二佛并坐”也是反映北魏社会发展和当时佛教信仰基础的丹青史书，其精湛的艺术造像中仍蕴含大量的文化内涵亟待人们探究。

注释：

①本文所引图片均来自云冈石窟研究院。