婚外情:《小城之春》偶遇《相见恨晚》

刘成汉（香港电影导演会，香港 999077）

《小城之春》是费穆（1906—1951）导演第十部电影，也是他的最后一部作品，虽然费穆45岁便英年早逝，但《小城之春》实在是他最辉煌的成就，亦可说是他人生的一个完美总结。

该片自1948年公映之后，近四十年都默默无闻，更曾被批评为消极灰色悲观，直到80年代初，该片在香港公映时才大获好评，被誉为经典杰作，甚至被笔者评选之为“世界十大电影”之一。不过最近几年，我却发现《小城之春》和英国名导演大卫·里恩（David Lean，1908－1991）1945年的名作《相见恨晚》（Brief Encounter）关系密切，明显受到其启发，虽然费穆导演和编剧李天济都没有提到《相见恨晚》一片。不过即便如此，也并没有影响《小城之春》的重大成就，该片实在是青出于蓝，比《相见恨晚》艺术境界更胜一筹!

一、对《小城之春》的重新发现

全世界翻拍别国别家电影的例子多不胜数，但是真正做到成功的并不容易，出色的例子有导演约翰·斯特奇斯（John Sturges）把黑泽明的武士道电影《七武士》（1954）翻拍成《七侠荡寇志》（The Magnificent Seven，1960），意大利导演赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）将《用心棒》（1961）改编成克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）主演的《荒野大镖客》（Fistful of Dollars，1964)，十分成功，美国名导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）亦翻拍了香港的《无间道》而获得奥斯卡奖。

大卫·里恩是英国最伟大的导演之一，他的电影以气势磅礡、剧情动人著称，名作《桂河大桥》（1957）《阿拉伯的劳伦斯》（1962）和《日瓦戈医生》（1965）脍炙人口。我第一次看到《相见恨晚》是20世纪70年代初在加州洛杉矶学习电影的时候，当时大卫·里恩已经是名震世界的大导演，连他早期的黑白电影如改编自狄更斯（Charles Dickens）名著小说的《远大前程》（Great Expectation）和《雾都孤儿》（Oliver Twist）亦十分出色，所以我也特别找来《相见恨晚》一看，但看过之后却没有预期那样兴奋，虽然影片的编导演和黑白摄影都十分出色，片中浪漫的拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》亦令人陶醉，但是我当时还年轻，对一部中年人未能有情人终成眷属的婚外情电影实在感受不深，当然亦不至于像1948年上海左翼影评对《小城之春》那种所谓颓废悲观、无病呻吟、未能指示光明出路的谴责那般极端。当时，我根本不知有《小城之春》的存在，当然无从比较，只是觉得《相见恨晚》这部小制作和大卫·里恩的彩色大银幕千军万马的巨片不可同日而语，所以，看过之后就抛诸脑后、毕业回到香港影视界工作了十多年也从未有机会再看到。

直到内地改革开放，过去被认为有问题的电影都有机会在香港重新放映，因此在1982—1983年间，香港电影文化中心举办的“中国电影回顾展”使我有机会第一次看到《小城之春》。当时香港的电影文化界都惊为天人，因为一向以来所看到的大陆电影基本上都是工农兵、“三突出”，以阶级斗争为主，人物正邪分明，完全缺乏真正复杂的心理描写，更是政治宣传意味强烈，此时突然间看到一部这样深入描写人性感情欲望和道德良心责任的强烈冲突，而技巧风格都上乘的作品，实在为之震撼。当时和内地访港的电影文化界座谈会之中，我就指出，《小城之春》在先行进入意识流多层次电影语言叙事方面，在人物角色的复杂心理刻划方面，以至结合中华传统和现代电影美学艺术的创新奥妙，可以说是中国电影发展上的突破，所以我认为，《小城之春》在20世纪40年代的中国电影之中，实在可以和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》（Citizen Kane）在20世纪40年代的美国电影中的突破相媲美。而两片公映时都奇异的命运相连，既不叫好亦不叫座，《公民凯恩》要到20世纪50年代得到法国著名电影理论家巴赞和新浪潮导演们极力推崇，才凤鸟复生，成为经典；而《小城之春》更要等待差不多四十年后才重新被人认识，当然它今天已被公认为中国电影文化的瑰宝，更值得我们作出深入和多角度的探讨。

我当时根本没有想到《小城之春》会是受到一部外国电影启发，直到近几年大量经典电影获得修复、出版蓝光盘，《相见恨晚》便有机会重新看到，我竟然发觉其故事结构、人物、对白旁白的运用，场景以至镜头都有和《小城之春》雷同之处，庆幸《小城之春》的影碟亦重新出版，可以作一详细比较，我终于肯定，费穆的《小城之春》曾受到大卫·里恩的《相见恨晚》所启发，最初我译片名为《偶遇》，但得到南京艺术学院秦翼老师协助翻查得知，其在内地的正式译名是《相见恨晚》，并于1947年三、四月间在上海首映，时间恰好在《小城之春》创作前后。虽然费穆没有提到此片，但他一向欣赏英法电影，对一部夺得戛纳大奖的作品当然不可能错过，至于编剧李天济是否看过则无从断定。这就是我发现两片有关联的经过，但正如前述，这个重要的发现并没有影响我对《小城之春》的高度评价。

《相见恨晚》改编自英国著名戏剧和电影人诺埃尔·考沃德（Noel Coward）1936年的独幕话剧，其时代背景是未曾爆发惨痛的第二次世界大战的20世纪30年代，所以电影是毫无战争破坏的迹象，内容就是一个乡郊四人的中产家庭，夫妻和还在上学的一子一女，丈夫佛烈（Cyril Raymond饰演）稍显胖硕，片中没有交代其职业，似乎是一个温和平凡的行政人员，整天坐在沙发上沉迷报上填字游戏，因为结婚已有十年之久，对妻子的感情欲望似乎毫无感觉。在此情况之下，妻子罗拉（Celia Johnson饰演）亦心如止水。罗拉每周四下午都坐火车出外购物，一次在火车站台上遭沙子入眼，碰巧在茶点室得到一位倜傥医生阿力士（Trevor Howard饰演）帮忙解困，结果两人竟然陷入热烈的婚外情，难以自拔，阿力士亦有妻儿，各自处于家庭道德责任的沉重压力，爱得深亦爱得痛苦，双方更明白示爱并拥抱接吻，而且二人在一次共看电影和郊游划艇之后，罗拉在阿力士的强烈示爱之下更主动到阿力士借宿好友的房间，准备接受一夜情，只是紧要关头好友突然回来，罗拉满面羞愧急忙从屋外防火梯逃去，最终双方都缺乏勇气，为一见钟情而豁出一切去对抗社会家庭道德良心重担，只能无奈地分手，各自回家去。

图1.中西妻子都与医生陷入婚外情，面对情欲与理智的煎熬

图2.倜傥医生都是来自火车站

《小城之春》剧本最初来自27岁的年轻舞台剧工作者李天济，李于1947年从成都来到上海第一次编写电影剧本，剧名原来叫作《苦恋》，后改成《迷失的爱情》，最终是《小城之春》，剧本曾经费穆大加删改，最后据说改到面目全非，令李天济大发脾气。①根据女主角韦伟所说，“我们拍的时候李天济发了脾气，觉得把他的剧本改得一塌糊涂。”[1]《小城之春》显然受到《相见恨晚》的启发，《小城之春》的剧本可以说是来自李天济、费穆和《相见恨晚》的共同贡献。其实电影剧本经历多人之手，并受到各方面的影响是很平常的事，每个时代，每个地区的电影都有这样的例子，不足为奇。

《小城之春》也是一个乡郊的中产家庭，虽然丈夫戴礼言（石羽饰演）是患上肺病在家中静养的“病夫”，家园也受到抗日战争的破坏，妻子玉纹（韦伟饰演）是全职主妇，小姑戴秀（张鸿眉饰演）在上中学，还有个佣人老王。虽然家道中落，似乎生活仍然无忧。

玉纹面对着结婚八年、患病六年的丈夫，两人已分居两三年，她每天出外买菜，下午就回到小姑的房中独自绣花打发时间，也是心如止水。丈夫见妻子如此，自知对不住妻子，害了妻子，但没有解决的办法，礼言满怀郁结和《相见恨晚》的肥硕乐天丈夫是完全相反。妹妹戴秀天真活泼，和哥哥有如阴阳对比，为戴家带来一点生趣。

一天，突然礼言的小学同学，已是西医的章志忱（李纬）逾破墙而入来访，原来他竟是玉纹的同乡邻居，更是因为抗战失散十年的初恋情人，所以这个三角关系是有重要互动的，和《相见恨晚》的丈夫毫不知情并不一样，佛烈从来没有机会见到医生阿历士。

玉纹和志忱旧情复炽，一发不可收拾，虽然导演向女主角韦伟提到演出应该是“发乎情，止乎礼”，但是个中情况，有学者指出实在已经违礼[2]，因为玉纹晚上竟然独自带被铺前往志忱睡房中替他铺床，期间两人的手更有意无意多次碰触；其后一次全家郊游划艇，两名旧情人更偷偷在丈夫和小姑没有注意之下大胆拉手。

玉纹是比较《相见恨晚》的罗拉更为主动，因为双方曾经是刻骨铭心的初恋情人，在妹妹戴秀16岁生日晚饭时，玉纹喝多了酒，带有醉意更前来志忱房间锁上门，关灯主动挑逗志忱，志忱亦禁不住一把抱起她，双方命运正悬于一线之间，志忱却突然退缩，把玉纹放下并且逃跑出屋外，更把玉纹反锁屋内，玉纹情急之下打破门扉玻璃割伤玉手，二人亦清醒过来，良心受责。

后来礼言企图服食安眠药自杀不果，志忱和玉纹亦如阿历士和罗拉一样无奈分手，由妹妹戴秀和老王送去火车站，正如片首出现的镜头，不过志忱却说明年春天会再来探望，似乎还留下一个开放的结局。

图3.

二、两个版本的“婚外情”

从以上两片故事的论述，已经可以见到不少重要的雷同，现在可以在一些特别题目下再深入讨论一下。

两部电影开头其实都包含结尾的场面，跟着就是女主角开始回忆婚外情的经过。[3]两片男主角身份都是从火车站来去的英俊医生，两个女主角都是住在乡郊的家庭主妇，矜持中别有风韵，经常以出外购物和家中做绣花女红打发时间。

两部电影在婚外情和男女复杂的婚姻爱情矛盾观念上亦可以作出十分有意思的比较，《相见恨晚》中主妇罗拉其实有一个相当美满的家庭，丈夫佛烈性格缺乏潇洒浪漫热情气质，但罗拉结婚时已经知道，而且丈夫虽然沉迷填字游戏，性格却善良温和，对妻子明显有感情，而且肯定给妻子提供了安稳舒适的生活，所以，罗拉偶然碰到陌生的倜傥医生便轻易堕入婚外情似乎并不寻常，因为她和丈夫在西方社会肯定是经自由恋爱而结婚，必然也有过浪漫热烈的时刻。不过一点值得注意的是劳拉一直都是被动者，受到医生阿历士强烈的攻势而不由自主，而且也受到医生为公共医疗防疫服务的理想主义的吸引，比较起来，丈夫则沉迷填字游戏而胸无大志。罗拉在关键时刻给予了丈夫一个觉醒的机会，亦是对丈夫是否还对自己有爱惜之心的一个试探——她直接告诉丈夫今天和一个陌生医生吃午饭，还接受对方邀请一同看电影，而丈夫竟然继续沉迷填字游戏头也不抬，心不在焉地说那是好事，医生是很好的职业，令罗拉啼笑皆非。这似乎是婚姻爱情中男女复杂心理上一个严重差异，当男女之间出现感情关系疑惑的时候，似乎女方会试探男方是否还真正痛惜紧张自己。就像罗拉会期待丈夫听到她竟然和一个陌生男人吃午饭又去看电影，会立即十分紧张妒忌甚至勃然震怒，这样罗拉才会高兴安心，因为丈夫是真正在意自己，然而他竟然若无其事毫不在乎，那显然令罗拉认为丈夫不再珍爱她，而令她萌生外向之念。但在丈夫方面，可能觉得应该对妻子有信心，不该小题大做，有失男士风度。这明显属于男女两性之间因性格差异而造成的缺乏理解，如不能坦白认真沟通，也就容易造成严重误会，导致痛苦的后果。

阿历士医生有妻有儿，只不过碰到罗拉两次便展开强烈追求，确是浪漫得有点儿戏，难怪罗拉最后临崖勒马，亦可能觉得是未必可托终生。当然阿历士并不认识罗拉的丈夫，自然没有圣经十诫中不可贪图邻人妻子的罪恶感。

一天，阿历士亦安排和罗拉郊游划艇，之后还趁朋友外出借了房间邀请罗拉上去幽会，罗拉最初严拒，但最后不由自主还是折返上楼，似乎一夜情无可避免。正当两人接吻时，朋友却突然回来，令罗拉十分狼狈，急从屋外防火梯逃走，感觉十分羞耻内疚，无法再承受婚外情在社会家庭道德上的压力和责任而要求分手，在此情况之下，除非男方能主动承担起强有力的主导和安全保证才有可能挽回，但是阿历士显然亦无法做到，结果是两人只得痛苦分手，各自回到家中，无奈地生活下去。

《小城之春》的情况则不一样，男女原本就是青梅竹马初恋情人，如果不是女家母亲反对，二人本来已成眷属，之后更被日本侵华的抗日战争分隔十年，很明显，玉纹嫁给礼言并非自愿，她更直言，结婚后逼着自己喜欢丈夫，所以现在重逢志忱是旧情复炽而非像《相见恨晚》中的男女那样见异思迁，实在情有可原。况且，礼言亦自觉一介病夫，无法负起真正男人的责任，实在对不住妻子，他更向妻子直言，如果妻子嫁的是好友志忱便多么好，丈夫可说是鼓励了妻子的外遇，所以玉纹比之罗拉其实更为主动。导演费穆本人学贯中西，并非完全拥护封建道德，他显然反对不人道的婚姻关系，他同情青梅竹马的真正恋人，所以，他对志忱和玉玟的越礼明显未有深责。玉纹并没有子女，亦没有公婆和左邻右里的社会压力，她对丈夫礼言仅仅出于妻子的责任，所以她能够勇敢去争取真正的爱情和幸福，她是值得同情的。但是志忱却如阿历士一般缺乏勇气承担，原本应与自己真爱的女子共同追求幸福，却畏首畏尾犹疑不决。阿历士有妻有儿还真正有负担，但是志忱虽仍是独身却临阵退缩，令玉纹失望，他似乎外表穿着现代西服，但内里还是坚持着传统“朋友妻不可欺”的道德观念（在此并不涉及笔者的价值判断，只是就影片讨论）。

图4.两片都有郊游划艇的重要场面，婚外情男女也都有身体的触碰

三、弗洛伊德口误（Freudian Slip）与死亡本能（Death Instinct）

根据弗洛伊德心理学，“生存本能”和“死亡本能”是人类体内相互对立依存的矛盾体，是人所共有的基本本能，正是易阴阳相克相生之道。面对无法解决爱情幸福与家庭道德责任矛盾的极端绝望，令两名少妇都萌生一死了之的本能（Death Instinct）。《相见恨晚》中罗拉曾经失控到走出火车站台，面对疾驰而来的不停站火车时，企图跳轨寻死，但始终没有勇气；《小城之春》的玉纹亦自白虽然日复一日的苦闷，自己却没有勇气去死；情人章志忱担心她会寻死而把安眠药换掉，丈夫礼言却真正去吃安眠药寻死来成全妻子，幸而安眠药及早被换掉了。

弗洛伊德心理学著名的口误说，指出强烈的潜意识令人内心十分隐蔽敏感的言论冲口而出，往往令人后悔莫及。在两部电影中都有重要的例子。

图5.对烦透八卦女友的无声 “弗洛伊德口误”:真想你死去

当罗拉和阿历士在火车站茶点室要做永远分手前的最后话别时，不幸罗拉的女友杜莉无端闯进来坐下“八卦”不停，阿历士的火车进站，他无奈只得告别，不舍离去。而后罗拉和杜莉一起坐火车回家，在火车上杜莉还喋喋不休，令罗拉十分烦厌，终于控制不住心中自白，希望女友死去，但又立刻觉得，自己这样想是十分愚蠢和无情冷酷。在《小城之春》中当志忱和玉纹觉得困境毫无办法解决，互相问要怎么办的时候，志忱说“除非我走”，玉纹却突然失控冲口而出：“除非他死了！”跟着她立刻掩口质问自己：“为什么会这样说呢？我从来没有这样想!”费穆导演容许玉纹背后向丈夫礼言如此说白可谓大胆，恐怕他的确是十分同情妻子的处境，亦可以看作是费穆自己的“弗洛伊德口误”（Freudian Slip）。当志忱面对出轨一夜情而临崖勒马后，便和礼言告辞，但是竟然向好友坦白有愧，“差点做了不是人的事”。问题是他明知好友礼言有心脏病，他之前更提醒玉纹切勿告诉丈夫，那为什么自己竟然要明白告诉好友呢？是否也暗中希望刺激好友犯心脏病？以上不都是与“死亡本能”（Death Instinct）有关的“弗洛伊德口误”吗？

图6.有夫之妇婚外情失控的“弗洛伊德口误”

弗洛伊德的心理学在20世纪30、40年代的欧洲十分盛行，还影响到文化艺术界和戏剧电影界，至于费穆是否有接触弗洛伊德的理论有待探讨，不过在20世纪20、30年代，中国的文化艺术界都对吸收欧、美、日、俄文化艺术知识十分狂热，尤其在上海租界，各国信息流通，大量外国电影可以观看，大批留学日本的文化人艺术家亦可经由日本吸收大量西方的知识，所以通晓英、法、德、意、俄文的费穆导演如果对弗洛伊德心理学有所认识也绝非不可能的事。

图7.仆人向女主人通报有客到， 妙用戏曲场面

四、影音风格的差异

《相见恨晚》的心声自白、旁白运用得十分精彩，溶入溶出和电影现场人物的对白交错多层次表达，这方面显然亦受到1941年奥逊威尔斯《公民凯恩》的影响，同样《小城之春》在这方面的运用亦比同时期的中国电影先进很多（到现时仍未有其他同样电影的例子被发现），显然受到《相见恨晚》的启发，和《公民凯恩》也有间接的关系。《公民凯恩》在这方面是借用了20世纪40年代十分蓬勃的电台广播剧技巧，因为奥逊·威尔斯是出身电台广播界。《小城之春》和《公民凯恩》这种间接的关系亦是令我认为，前者在40年代的中国电影之中所表现的先进叙事技巧和心理意识可以和后者在美国20世纪40年代电影的地位媲美的原因之一。[4]

《相见恨晚》和《小城之春》不一样的地方就是罗拉的心声基本上是她心中对丈夫佛烈的忏悔，《小城之春》中玉纹的心声却也会变成全知观点的旁白。

《相见恨晚》的黑白摄影十分讲究，尤其拍摄火车站的低调黑白强烈反差，配上烟雾弥漫的火车头，在呼啸的汽笛声中，疾驰而过，颇有黑色电影的悬疑气氛，男女出轨背叛婚姻当然也是40年代黑色电影的重要主题之一。而《小城之春》在灯光摄影方面却是比较平实舒缓，没有这样戏剧化的处理。

在音乐方面，《相见恨晚》全片基本上都以拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》为主，营造出回肠荡气的浪漫气氛，亦比较戏剧化，《小城之春》在音乐和音响的运用上也比较简洁，基本上以王洛宾所作的两首歌曲为主。都是由妹妹小姑所唱的《送你一朵玫瑰花》和《在那遥远的地方》，另外就是头尾比较抒情的音乐，音响的运用同样没有《相见恨晚》那样讲究戏剧化。

图8.戏剧手法：青衣旦角挑逗书生西医

在艺术层次上，正如我在其他论文中的分析，《小城之春》并非简单的是一个婚外情的故事，它也隐比了近代中华家国的破落以及西方文化对中华文化的入侵，礼言向妻子慨叹自己的不成材，“祖宗留下的产业，到自己手上都毁了”，其实亦比兴了清末以来，自古以天下为己任的读书人对自身衰弱，以致无能保家卫国的悲哀，相当耐人寻味。所以在艺术内涵境界上，该片要比《相见恨晚》深刻不少，而且《小城之春》在影像上表现出的中国古典诗词般的写意，结合戏曲园林建筑美学的风格，与《相见恨晚》的英式写实风格亦大不相同。[5]

当然，《相见恨晚》的编导演技巧亦十分出色，尤其是女主角罗拉忧郁深情的大眼睛十分动人。该片的叙事风格和人物心理刻画在40年代的英国电影之中确是前所未有得先进、成熟、真实，亦是这部影片能够打动广大英国观众的原因，所以一直以来都受到英美电影评论界的高度评价。

两部电影表达的不同复杂人物心态，婚姻爱情道德意识，良心规范与责任内疚情感等，都是极有意思、可以深入讨论和辩论的题目，不仅在电影领域，在中西文学、文化比较、宗教伦理、社会学及心理学、爱情婚姻、家庭道德以至女性主义范畴的学科都可做研究之用，亦是启发思维探索的绝佳电影文本。