左翼·国家·商业 ①—— 孙瑜电影、“缝合的左翼”及当下意义

包 燕（浙江工业大学 人文学院，浙江 杭州310023）

作为曾被泛意识形态化叙述的历史文本，20世纪30年代的左翼电影之内在肌理及复杂生态正为学界重新关注。其间，作为“作者”色彩突出的编导，“联华影业公司”的孙瑜及其作品在20世纪30年代的左翼电影场域中提供了一个充满悖论与张力的可阐释文本。他被经典影史定位为“追求进步”“充满着反封建的意识”的左翼话语输出者，其30年代编导的作品《野玫瑰》《火山情血》《天明》《小玩意》《体育皇后》《大路》也被认定为左翼电影，但在其时的某些左翼影评人话语中，却被批评为“小资产阶级的浪漫的空想”“新的意识的反对方面”[1]；他的影片有明显的社会批判与政治批判，影片《天明》曾被列入“赤色电影”名单，但观其每部影片，国家意识、民族情绪的“政治正确”充盈其间，其对国民政府主导性政治文化的自觉呼应远超同时代导演；他是政治主旋律色彩浓郁的民国导演，又是联华影业公司的“叫座导演”[2]。“联华”的市场成功首先来自他的作品《故都春梦》与《野草闲花》，之后其多数电影中呈现的独特的身体叙事与喜剧情调稀释了中国民族电影的苦戏传统，以乐感文化的张扬获得商业成功。换言之，孙瑜30年代的左翼电影获得了在民间、官方、商业之间悖反性游走的特质。本文感兴趣的是：在左翼话语、民族国家话语、商业话语的缝隙与冲突中，孙瑜的左翼电影是如何通过有效的叙事策略完成他的吊诡式缝合？这种缝合式左翼电影传统又对当代华语新主流商业电影提供怎样的镜鉴？而从20世纪30年代左翼电影的重要耦合点——女性叙事及其模式分析进入，则在很大程度上获得了其电影的生成机制与内在密码。论文集中以孙瑜30年代左翼电影为症候文本，因此进入讨论视域的主要包括1932—1934年的六部作品。1936年，孙瑜拍摄的首部有声片《到自然去》受到左翼影评的批评。随着抗日战争的全面爆发，左翼电影向国防电影转型升级。孙瑜1937年拍摄的《联华交响曲·疯人狂想曲》（短片）和《春到人间》虽然保留着经典时期孙瑜电影的部分特质，如孙瑜式的乡土情怀与情爱叙事，但悲感林燕燕对阳光黎莉莉的形象置换，配角韩兰根与刘继群的悲感设置对经典喜剧组合的置换，“反战抗战”的凝重主题与直接呐喊，都昭示着时代对左翼电影的再塑形。

一、压迫/受难：“乡女进城”模式 与左翼话语

按照程季华主编《中国电影发展史》的描述，20世纪30年代，中国电影界的“向左转”大致呈现为这样的脉络：面对国共合作的破裂与国民党的腐败政治，在中国共产党领导下，1930年，中国左翼作家联盟、中国左翼戏剧家联盟先后成立；1931年，“剧联”通过的《最近行动纲领》提出了向电影阵地进军的行动号召；“九一八”“一·二八”后，民族矛盾上升为主要矛盾，观众不满于电影界的黑暗，要求看到新的现实表达。1932年，党的地下组织成立了党的电影小组，以夏衍为主持，为上海各电影公司输送进步剧本与创作批评力量。由此，“不仅直接推动了‘明星’‘艺华’‘联华’等厂由党的地下组织领导的反帝反封建影片的创作，也影响了落后的‘天一’和许多专门投机的小公司的影片制作”。[1]

暂且撇开这部流传甚广的正统影史表述的强烈政治立场，左翼电影（或曰新兴电影）在30年代的兴起确实构成社会政治、民族战争、大众文化市场多方合力下的文艺浪潮。与之前20年代的滑稽打闹、刀光剑影、鸳鸯蝴蝶、家长里短的旧派市民电影相区分，这里所谓的左翼电影，也被赋予强烈而明确的新派特质——总体上的反帝反封建之时代诉求，暴露帝国主义的侵略、资产阶级地主阶级的剥削以及国民党反动派的压迫，描写无产阶级的阶级斗争以及小资产阶级的出路。[1]它至少包含以下几个维度的指向：1.阶级矛盾；2.民族矛盾；3.暴力革命。换言之，“压迫”与“革命”成为左翼话语的关键词。

作为新派电影大本营“联华影业公司”的人文知识分子型导演，孙瑜显然敏感地接受并大体认同这一时尚话语。不过，作为出身于官宦家庭的留美知识分子，温和的孙瑜则由己出发，将坚硬的阶级革命话语置换为隐含阶级矛盾的民间话语。“到民间去”，“影戏假如能用来描述民间的痛苦，至少可以促进社会的自警，让社会自己想一想，应该如何地改善自己。”[3]孙瑜在《导演〈野玫瑰〉后》一文中如是说。而在其电影中，“民间”这一超载的语汇则很大程度上指向了与城市构成二元对立的乡土社会。

正如有学者指出：“乡土是绝大多数中国人安身立命的所在。在乡土的舞台上，作家铺陈传统与革新、农村与都会、农民与知识分子等对立主题，在在攸关中国现代化的命脉。”[4]乡土也是众多左翼电影展开叙事、建构意识形态的出发点。在孙瑜30年代的左翼电影中，乡土是以这样的双重面貌出现的：一方面它始终是自然美与人情美的化身；另一方面，它又是经济破产、民生凋敝的颓败乡村。前者是孙瑜的个人记忆、情感想象中的既现实又充满乌托邦气质的世界；后者则是诗人导演不得不直面的现实乡土。而由诗情和破败的双面乡土社会出发，孙瑜开始了他的影像叙事。

我们注意到，在孙瑜的多数作品中，都潜在地设置了一个“乡人进城”或“乡人离乡”模式。《野玫瑰》（1932）《火山情血》（1932）《天明》（1932）《小玩意》（1933）《体育皇后》（1934）《大路》（1934），无一例外。在这些离乡模式叙事中，又以“乡女进城”模式最为凸显。除去《体育皇后》中林璎这一乡间富家女的人物身份，《野玫瑰》《天明》《大路》《小玩意》中的女性形象都来自乡土底层。以“乡土底层+女性”的身份离开乡土、闯入都市，就使乡土和都市同时获得了“被看”的视角。

首先，在这一“乡女进城”模式中，乡女的离乡几乎都带有被迫性与压迫性。电影《野玫瑰》中，小凤的离乡是因为乡村有产者鱼行老板对她的侵犯，酒徒父亲血性杀人、犯事出逃，小凤失家亡父，跟随青年画家江波来到城市；《小玩意》中，乡村手艺人叶大嫂，专心发展手工业，以免为外洋大机器生产吞噬，无奈生存境遇堪忧，丈夫病死街头，儿子被恶意贩卖，又兼内战开始，遂带领乡间众手工业者，辗转来上海；《天明》开头段落，农村破产，成群的乡下人进城，女主人公菱菱和张表哥也因无法忍受沉重的捐税及各种压迫，从小渔村来到大都市上海打工谋生。换言之，借助于乡土社会中的最底层者——女性的“被迫进城”模式，横亘在乡土民间的破坏性力量——封建土豪劣绅、帝国主义的压迫模式得以建立。

其次，在“乡女进城”模式中，紧跟着乡女的被迫离乡及对城市的天真想象，则是其进城后的理想幻灭及身体精神的双重受辱。电影《野玫瑰》中，作为异已的闯入者，天真率性的农家姑娘小凤跟随画家江波来到城市空间，被江波的资产阶级家庭所嘲笑与放逐；之后，江波作为阶级叛逆者和小凤一起离家出走，在城市民间的晒台间过着波西米亚式的租住生活，但不久就面临贫穷的阻截，更因小凤的无奈偷拣钱包事件，牵连江波入狱。

如果说，《野玫瑰》中的乡女进城更多是对城乡鸿沟、阶级鸿沟的表达，资产阶级更多地作为平民的异己者存在，那么，在电影《天明》中，女主人公菱菱进城后所经历的则是城市资产阶级在身体、精神上对其发出的双重蹂躏与压迫。一部《天明》，半部是渔家女的城市梦断史。天真的渔家女菱菱和张表哥进城，观光上海是必经段落。城市之夜流光溢彩，只是面对街头的妓女，菱菱不明白，“她们为什么好人不当，要去做这种下贱的事？”而不久，菱菱的遭遇彻底颠覆了她的城市印象。调夜班是其受辱的开始，初被管工看中，后被资产阶级厂主看中，并被下套诱骗失身，复被管工施暴，深夜离家，又被城市流氓和人贩子联手欺骗，卖至妓院，终于成了她当初所不理解的妓女。在影片对比蒙太奇的反复运用中，我们看到了强颜欢笑的街头妓女菱菱、持续流向城市的乡人、城市里的闪烁灯光叠印着资产阶级厂主的面孔，城市资产阶级的罪恶借助于进城底层女性之痛获得二元对立的书写。

如上，电影《野玫瑰》《天明》以进城乡女的被压迫史呼应了左翼话语中对乡村有产阶级、城市资产阶级的控诉，而电影《小玩意》则以进城手艺人叶大嫂的理想受损与幻灭呼应了反对帝国主义经济和军事侵略的左翼主题。配合着对比性强烈的影像，影片同时以打字幕的形式告诉观众：“在帝国主义加紧向中国市场践踏的铁蹄下，我们的叶大嫂仍是抱着绝大的勇气奋斗着”“起初，叶大嫂和珠儿还以为外洋来的飞机兵船小玩具最多不过使她们和许多靠手指吃饭的人少吃几口饭而已，直到某一天的晚上！”战争来袭，真正的飞机肆意轰炸，百姓四处逃散、流离失所。小玩意救国的叶大嫂无可幸免地遭遇家破人亡、理想破灭，以至于成为街头的被围观的疯女。而导演孙瑜也最终通过系列“乡女进城”的受辱故事，完成了左翼电影关于阶级与民族压迫的经典书写。

二、历险/革命：“女性牺牲” 与民族国家话语

在考察孙瑜左翼电影的多元话语中，有一种声音是异常突出的，那就是无处不在的“中国”及民族国家话语。我们还记得电影《野玫瑰》中，早在乡间野丫头小凤训练童子军的游戏性场景中，“中国话语”就频频出场。“各位同胞，你们都爱中国吗？爱中国的举手。”/“小鸡，你不爱中国吗？”/“我爱妈妈。”/“爱中国就是爱妈妈呀”。而当乡间写生的青年画家江波被小凤发现之后，同样面临着“是否爱中国”的拷问。

电影《小玩意》中，且不说叶大嫂在“小玩意”中怀有西方对中国的压迫隐忧，其他人物形象也无一不被中国话语附身。珠儿和阿勇背靠背谈恋爱，影片用喜剧性围观桥段来完成偷窥叙事。但众人偷窥到的却非什么火辣欲望，而是诗化背景下的爱国对话：“珠儿，你的玩具工厂要哪一天才得开办呢？”/“快了，我妈妈说的，要我们相信我们自己，挺起胸口朝前上，总有一天会成功的。到那时，中国也强了，穷苦的人也得着快乐，小孩子们也有好的玩意儿耍弄！”小玩意的命运和国家命运紧紧相连。而影片结尾，丧失亲人、神思恍惚的叶大嫂在旧历新年的街头卖小玩意，巧遇早年被拐卖的亲生儿子，亲人相见不相识，但有“中国”这一共同情怀，他们同样完成了让人动容的交流。“小先生，你穿的是什么衣服呀？”“我穿的是童子军制服，将来长大了，我要救中国的。”听罢此言，叶大嫂将小玩意送给小朋友：“飞机和兵，是应该送给救中国的人的”。“小家”的丧失，始终不忘“大家”的兴亡。就连体育题材电影《体育皇后》中，从浙江乡间来到上海的单纯女孩林璎，也凛然发出：“爸爸，我知道为什么中国不强了，第一个原因，就是身体太弱！”身体、体育直接通向了中国形象及民族国家话语。

可以说，在孙瑜的20世纪30年代电影中，中国形象、国家话语和左翼话语相悖又相融地交织在一起，贯穿其影片始终。而在这两套话语的冲突语义场中，前述的那个“城市受辱记”中的女农民、女工形象通过进一步或主动或被动的“城市历险记”，行走在从革命助手到自我牺牲的道路上，从而继续担负起推进叙事、缝合冲突、完成民族国家意识形态建构的重要任务。

以电影《小玩意》为例，其前半场戏更多地指向农村经济的凋敝与帝国主义经济侵略的焦虑，而以“乡女进城”为界，影片中的两位女性叶大嫂及其女儿珠儿就被抛入城市语境，进一步被动地经历“城市的历险”。这种历险在前期既呈现为孙瑜对资产阶级、帝国主义压迫之左翼主题的呼应，也呈现出孙瑜式的乐观与激情。珠儿教众小孩做操那段几乎可以说是《野玫瑰》中小凤训练童子军的翻版。而“乡女的城市历险记”之高潮则来自“九一八”的战争侵袭，这也直接导致平民梦想的破灭。但不同于对帝国主义侵略的直接控诉，孙瑜在带有性意味和喜剧情调的情境中，转而描写国军的英勇以及其乐融融的“军民鱼水情”。“一·二八，我军的英勇震惊了世界”以字幕的形式赫然打出，书写着英雄的荣光；而在政治正确的国家英雄面前，弱者女性所能做的只能是膜拜，并成为坚定的后方支持者和牺牲者。这里，一个有意思的画面是：作为后方支持者的珠儿遭遇国民军的“调戏”动作，而她的母亲叶大嫂看着这一场景，则充满着欢喜——“我真喜欢这些人，打起仗来，真能拼命；不打仗的时候，真能顽皮。”在政治正确、国家意识面前，明显的“性”动作也被作了“思无邪”的表达。而在这场女性历险记的戏剧中，17岁的珠儿最终以战争中的牺牲再次确认了国家话语的合法性与庄严性。

我们不妨再从《天明》这部影片来看乡女的城市历险记与国家话语生成的互动关系。或者说，看它怎样牵引着影片将左翼话语与国家话语相嫁接。虽然这种缝合从现实主义叙事美学的视角，显得过于浪漫，甚至面临文本内部叙事断裂的危险。如前所述，《天明》的前半部大致遵循着左翼路线，描写进城渔家女遭遇阶级压迫，一步步沦为妓女的受辱记。但不同于某些左翼编剧如夏衍对日常现实主义电影美学的偏好，浪漫主义的孙瑜则在影片后半段让影片偏离经典左翼逻辑，而选择以女性的革命历险与牺牲为中介，转而完成对国家话语的指认。具体至影片的叙事链条，渔家女菱菱在城市压迫中沦为妓女，意味着左翼的“苦难—压迫”母题的生成；之后，在菱菱街头接客时，从天而降的写着“响应国民革命军”的传单，使人群奔逃，菱菱得以在混乱中逃出牢笼。回家后，面对同样是受侮辱者堂姐的死，菱菱觉醒并呐喊；接下来的逆转段落是：张表哥加入国民革命军，菱菱则脱胎换骨，完成了由妓女向交际花的蜕变，色诱上流社会男性，以天使般的灵魂与行为拯救着更为弱势的底层；最后，为拯救革命军人张表哥，菱菱以生命的代价最终完成了对国民革命的颂扬与献祭。其间，我们发现，影片从左翼话语走到国家话语是以这样的模式与逻辑完成的，即影片在完成“乡女受辱记”后，进一步借助于受辱女性的“城市历险记”模式，让其进入国民革命的叙事场域；而作为承载政治话语的形象，影片中的女性必须完成由妓女、交际花到革命助手、革命圣女的转向，并最终以其革命牺牲完成对国民革命的意义认同与彰显。而在面向土豪劣绅、封建军阀的国民革命这一点上，左翼话语与民族国家话语悄然地走在一起。

三、凝视与升华：女性身体、 乐感文化与商业话语

20世纪30年代的孙瑜电影游走在左翼话语和国家话语之间，它一方面以底层苦难叙事呼应了时尚的民间诉求，同时以女性叙事为中介，汲取左翼话语中剑指封建土豪、资产阶级、帝国主义的“革命”概念，以共享的方式，同时建构了“革命”的国民政府的政治合法性。事实上，这种缝合性话语叙事正是人文知识分子导演孙瑜之价值取向的自然呈现，早在其留学归国前夕，孙瑜就曾表达：“我辈在现时制剧、何不向救国方向做去？”[5]同时，20世纪30年代导演孙瑜与“提倡纯正国片”[6]的联华老板罗明佑的紧密合作与互动，也使影片的价值观带上一定的“罗氏烙印”，后者的家国观念、人文情怀及与南京国民政府上层的较密切关系，都使“联华”这一新派文化大本营的出品带上浓重的国家意识。

当然，孙瑜左翼电影的“作者性”及商业成功并非主要来源于此。不同于20世纪30年代经典左翼电影的凝重笔触与苦戏传统，虽然，由于左翼立场的表达需要，吸收部分苦戏元素，但孙瑜电影在美学上的最大特点恰恰是以女体展示为中介的浪漫传奇与乐感精神。一个具有症候性的现象是：在20世纪30年代，孙瑜的左翼电影中，演绎核心形象的女明星并不是“玉体消瘦，没有健美的体格”[7]的阮玲玉，而是青春性感健美现代的黎莉莉。“黎莉莉的美腿”在影像中反复而大胆的视觉冲击，构成了孙瑜左翼电影的“别样风景”。

如前所述，孙瑜的多数左翼电影都有以“女性历险记”为核心的浪漫传奇叙事模式的存在。这种“传奇历险记+美丽女郎”模式既是意识形态表达的策略之需，从叙事与接受学的角度，更有对观影大众的情色凝视、摩登体验与快感消费的潜在迎合。其实，已经很难厘清孙瑜的这种电影美学策略是美国好莱坞的通俗情节剧文化影响还是本土的传奇文化的基因呈现。抑或它们本身就是殊途同归，体现了大众文艺的接受通律。正如研究者指出的：“某些外国电影之所以比其他的影片更受欢迎，是因为他们采用了中国传统小说那种公式化的情节模式。例如，《宝林历险记》（The Perils of Pauline）。在这种讲述心地善良的男主人公或女主人公的情感故事中，主人公不得不经受种种磨难，并且要与强于他们的对手较量，这类情节反复出现在晚清的小说和翻译中（例如吴沃尧的《恨海》以及林纾翻译的《黑奴吁天录》（Uncle Tom’s Cabin），后者被改编为话剧，但是仅节选了女主人公逃亡的几个段落）。对本土观众来说，这种叙事模式颇具吸引力”[8]。尤其是，这种历险模式的主角是美丽的充满身体诱惑的可被“凝视”的女郎。

以此视角看孙瑜最负盛名的左翼电影《大路》。电影《大路》的左翼性和主旋律性是明显的，在正统的政治解读视阈中，它被视为工人阶级反抗强权、抵抗外侮的经典文本。但在观众的观影体验中，吸引他们的恰恰是以“女性历险记”为核心的浪漫传奇及青春身体。影片的前半段用了大量的篇幅展示以金哥（金焰饰）为中心英雄的六个筑路工人与丁香（陈燕燕饰）、茉莉（黎莉莉饰）两个青年女性的充满青春荷尔蒙气息的交往。小饭馆里中众男女的肆意玩闹、两女性的充满性意味的爱情幻想、两女性观看众兄弟河中裸泳等桥段尺度之大，都超出我们对左翼电影的惯常想象。而影片后半段，随着敌军进入，戏剧矛盾加剧。灵魂人物金哥意欲带领众兄弟继续筑路，帮助军队击败敌人，运送军队到前方。而管工被收买，欲收买工人，停建公路，遭到拒绝。金哥们被捕，关入地牢。工人与资本家的矛盾斗争，也是卖国与爱国的路线斗争，直接导向民族国家的话语书写。而影片在主旋律的英雄模式叙事中，非常突出地穿插了女性智救、勇救英雄的戏码，使影片后半场带上步步惊心的惊险剧色彩。在这部惊险剧中，美貌女性茉莉色诱汉奸胡帮办，茉莉和丁香暴力挟持胡帮办婢女，丁香勇请民工救兵，最后在高举火把的人民群众支持下，大家合力击败敌人，拯救英雄。可以认为，女性身体、浪漫传奇与革命叙事相结合，构成了观众接受的隐秘快感。

再来看1932年的电影《火山情血》。此片是孙瑜在联华二厂的第二部作品。据导演自述，其电影原名为《火山复仇记》，为避免被误解为“复私人的仇”，遂改名[9]。但事实上，改名与否，并没有改变影片的个人复仇的核心情节。剧中的男主人公——一个年轻的乡间男子宋柯，其妹被镇上的土豪劣绅曹五爷欺压并强娶为姨太太，其父气绝身亡，其妹跳窗身亡。家破人亡的宋柯逃亡海外。几年后，遇仇家现身南洋。一番曲折，把仇人打落在火山口，复仇成功，“人类的魔鬼”铲除。如果就这样叙述下来，除了个人斗争的色彩较浓，基本上是一个经典的左翼题材。但显然，改名为《火山情血》，到底多了一个“情”字。换言之，那个由黎莉莉扮演的、在南洋椰林酒店跳着性感草裙舞、在镜头前无数次露出性感美腿的舞女柳花的出场，直接将影片的下半场带到了女性身体的展示与异域情调的浪漫传奇。当浑身散发着性的气息的奔放舞女遭遇深仇燃烧的“不笑的人”，几乎注定了戏剧故事的发生。而剧情的走向的确如此：可爱的性感女郎与忧郁的复仇王子毫无悬念地走在一起，更重要的是，当复仇者宋柯与仇家交锋，仇家收买酒店老板恶意绑架宋柯，并将之关进地窖，又是我们的女郎和同伴一起，上演了“美人智救英雄”的戏码。这时，观众看到舞女柳花已几乎转型为女特务，用身体（无处不在的美腿）色诱恶魔仇家，复用蒙蔽法偷取愚且蠢的仇家之钥匙，成功地解救英雄于地窖，并最终引发了火山口的那场手刃恶魔的高潮戏。

左翼影评在肯定孙瑜电影的反封建意识的同时，也不满于其影片对“个人主义的崇拜，审美主义的提倡，伤感的人道主义的情调”[1]，其实，换一种批评视角，这种对女性身体叙事、对浪漫传奇模式的实践，也是孙瑜电影的商业话语的重要表征。据凌鹤的《孙瑜论》，孙瑜年轻时“常看侦探或武侠的电影”“常将看过的电影写成小说”[3]，孙瑜自己也一直不讳言其对电影“趣味”的倚重：“我拍片子，一般都注意趣味性（娱乐性），我认为每部片子都应有趣味性的地方。”[10]这几乎是对电影商业品性的自觉认同。

当然，孙瑜电影借重于诱惑性的女体及女性浪漫传奇，固然有吸引观影大众的“凝视”目光与消费快感的诉求在，但另一方面，借由性感身体的纯真化引导与道德化处理，又同时促成了影片整体气质的乐观与阳光。有别于20世纪20、30年代中国民族电影的苦戏传统，孙瑜电影在苦难叙事的同时，更注重“健全的身体”“奋斗的精神”“向上的朝气”[11]，也更自觉于趣味的喜剧性的美学，从而以乐感文化的生成在影坛独树一帜，并获商业成功。正如其同时代导演沈西苓的评价：“看到了《三个摩登女性》《狂流》《春蚕》,它们都有正确的意识。但它们都有一个通病,便是过于沉重,失了明朗的线条。看了《小玩意》及以前的《都会的早晨》，我发觉了他们是有这样的调子。同时,也正是观众所欢迎的要点——这点正是中国电影界值得注意的点。”[12]

结语：缝合式左翼电影传统的 当代重接

作为多重话语冲突协商的文本，20世纪30年代，孙瑜的左翼电影以女性叙事为耦合点，完成了革命话语、民族国家话语与商业话语的缝合式文本。从女性叙事进入，20世纪30年代的左翼电影走出了单一的政治面向想象，而呈现其更为丰富的书写向度与传播路径。

这种“缝合的左翼”电影传统也获得了当代回响与重续。譬如，作为跨越“十七年”与“新时期”的现象级电影，从《红色娘子军》《女篮五号》《舞台姐妹》到《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》，游走在精英、大众、官方意识形态间的谢晋电影与30年代左翼电影的关系颇值得探讨。学界一直倾向于挖掘其电影与民国的郑正秋、蔡楚生这一脉的政治伦理情节剧电影及苦戏传统的关系。在笔者看来，谢晋电影固然脱胎于民国政治伦理情节剧传统，但他早已自觉地溢出这一凝重的家国叙事与道德框架，而以更自觉的传奇美学与喜剧笔触，稀释并改写了民国政治情节剧的苦戏传统，从而呈现为带有明显海派市民趣味的乐感文化。而在女性叙事的自觉挪用上，在“反政治话语－民族国家话语－乐感商业话语”的文本冲突与有效缝合上，谢晋电影与20世纪30年代的孙瑜左翼电影走得更近，并构成明显的历史对话。谢晋电影的巨大成功在很大程度上是缝合路线的民国左翼电影的延伸。孙瑜电影与谢晋电影的传承对话及谱系意义，笔者将在另一篇论文中专门论述，而这一传承关系的勾连将有助于我们深入勘测中国民族电影的历史脉络、美学形态、传播接受等诸多面向，并为新世纪以来华语新主流商业电影的生产提供启示。

事实上，新世纪以来，华语主流商业电影的革命叙事既呈现“后革命”语境下的新动态与新症候，如泛资产阶级群体和底层共同进入革命叙镜，书写着更为柔性与现代的革命故事与国家形象；同时，也与20世纪30年代的缝合式左翼电影美学传统构成内在续接。探讨商业美学的介入，拍好看的新主流电影，成为新语境下华语电影革命叙事的共识。《风声》《十月围城》等华语主流大片在悬疑电影、功夫电影的类型包装下，将源自民间的革命话语与政治正确的国家话语有效缝合，某种意义上也是民国“缝合式”左翼电影的新世纪变体，而这些影片的成功输出也让我们反观传统，立足传统，思考华语电影传统的重续与更新，实现新语境下新主流电影的人文性、政治性与商业性的有机融合与有效传播。