从《瓷魂》到《邹容》① —— 苏时进大型舞剧创作述评

于 平（南京艺术学院 舞蹈学院，江苏 南京 210013）

一、“舞剧思维”从双人舞的“情节支撑”起步

虽然在大型舞剧创作领域并不显山露水，但就改革开放以来的舞蹈创作而言，苏时进却是一个绕不开的话题。早在1980年暑期举办的全国第一届舞蹈比赛中，时年才25岁的他，就以双人舞《再见吧！妈妈》（与尉迟剑明合作）荣获编导一等奖。军旅舞蹈评论家赵国政指出：这个作品“根据同名歌曲所提供的意境和形象，结合编导个人的生活体验，大胆突破战斗环境的时间和空间，把笔触深入到了人物的心灵……比如舞蹈的开头只是轻轻描绘一笔，对战斗的背景和气氛做个交代性的速写；而当剧情转到儿子回忆被批准参军，想象参战前回家向妈妈报告喜讯并向妈妈做出发告别的时候，作者不吝笔墨，极其细腻、动情、深入地描写了妈妈和儿子之间此时此景那种复杂、矛盾的心情：妈妈面对即将奔赴战场的儿子，想到抱在怀中的儿子，想到年幼淘气时的儿子……一种做母亲的欣喜和自豪整个地占据了她；儿子呢？尽管已经是个战士了，在妈妈面前却仍然是个孩子，他天真、顽皮、撒娇、作态……淋漓尽致地敞露对母亲的爱。这段忆念中的情节……相当真实，十分可信，血肉丰盈，入情入理。在舞蹈的处理上，富有浓郁的歌唱性，很像音乐中的复调，一个旋律追逐着另一个旋律，一朵浪花扑腾着另一朵浪花，时而协调对抗，时而追逐迂合，余音袅袅，荡气回肠。另一段忆念中的情节，是儿子在光荣牺牲前将象征胜利的山茶花献给了母亲……这段假想也是全舞不可缺少的。上述两个情节所形成的两个舞段，构成了整个舞蹈作品的主体；是母亲和儿子共同成为英雄的思想基础，也为最后舞蹈向高潮发展做了扎实的铺垫。”[1]今天来看，舞蹈作品中如此这般的“自由时空”，当然已是很寻常的了；但在四十年前，就考虑让“双人舞”承担如此细腻的叙事功能和如此感人的情节含义，应该说是很不容易的。这说明，苏时进自打进入舞蹈的领域起，就有着强烈的以舞言志、以舞载道的意愿！虽说他在大型舞剧创作领域并不显山露水，但他却在任何舞蹈的创作活动中都贯穿着“舞剧思维”——这便是“表意优先”和“情节支撑”。

二、运用“第二自我”外化人物的内心矛盾

两年后，苏时进再度与尉迟剑明合作，创作了独幕舞剧《天山深处》。与依据同名歌曲结构情节的双人舞《再见吧！妈妈》相比，《天山深处》虽然根据同名话剧改编，但却只多了两位演员——且其中这两位演员是舞剧着意刻画的两个人物的“第二自我”。苏祖谦、熊明清在《金陵春浓舞正酣——前线歌舞团新作赏鉴》一文中写道：“整个舞剧集中表现了四个人物，而笔墨又多用在主要的两个人物——副营长郑之桐和他的未婚妻李倩身上，表现他们由于思想境界的差异所产生的矛盾冲突和李倩自身走与留的思想斗争……舞剧采用了倒叙的手法：李倩从城市来到驻扎部队的深山里探望男友并商讨终身大事，在准备返回城市时，想到了在国防施工前线看到的一切——恶劣艰苦的自然环境、英勇的斗争和牺牲、战士们崇高的精神境界和爱人爱自己更爱祖国和事业的深厚感情……因此她迟疑，她矛盾，欲去不忍，欲留不能，主意难拿，决心难定。编导设计了这两个主要人物的‘第二自我’参与表演，以表现这一深刻而难解的矛盾心境。‘第二自我’的出现，像化身，像幻影，又像人物内心独白的舞蹈显现，叙述着难于启齿的隐痛。‘第二自我’的运用，把内心活动思想矛盾化作了可见的舞蹈形象，使得以舞蹈形式来揭示这一题材丰富的思想内涵成为可能。在表现李倩激烈的思想斗争时，有两段舞蹈起了很好的作用：一段是李倩与其‘第二自我’形成的双人舞——李倩大跃步向前，伸出的单腿霎时悬控在空中，慢慢向前延伸，好似欲走而不忍；她的‘第二自我’从反面拉着她拎着的箱子，单腿向另一个方向延伸……形成了双人相反方向的‘踹燕’与‘探海’舞姿的交替运动，表现出人物欲留不能的矛盾心境。另一段是李倩、郑之桐以及他俩各自的‘第二自我’所形成的四人舞——李倩要郑之桐跟她一起回城，郑之桐则挽留李倩在深山过虽艰苦却有理想的生活；在相持不下将要诀别之际，他们各自的‘第二自我’却翩翩起舞，先是表现享受新婚的幸福生活，接着又表现两人对‘幸福’理解的不同而处于僵持状态……这是重要的一笔。有了它，不只表现了他们感情的深厚丰富，也为李倩的去与留造成了悬念；从戏剧冲突的要求上来看也达到了这样的效果，即互相爱得越深切，去与留的矛盾也就越尖锐。”[2]《天山深处》虽只是由四位舞者表演的独幕舞剧，甚至我们也不妨视其为内涵稍复杂些的“情节舞蹈”，但可以看到苏时进在探索舞蹈叙事的手法上又更加深入了一步——从意识流动的回闪到内心矛盾的外化，大大拓展了舞蹈“自由时空”的表现天地。

三、在“情绪结构”中塑造“戏剧性格”

1986年举办的第二届全国舞蹈比赛，在第一届仅限于“单、双、三人舞”的基础上，增加了“群舞”类别。苏时进再度与尉迟剑明合作，以男子群舞《黄河魂》荣获编导一等奖；同时，苏时进创作的男子独舞《播下希望》也荣获编导三等奖。虽然一个是群舞，一个是独舞，但苏时进似乎都在追求舞蹈形象“概括力”的提升——赋予厚重民族精神以生动形象表达。以女子群舞《小溪·江河·大海》荣获该届舞蹈比赛编导二等奖的军旅舞蹈编导房进激，撰文写下了《<黄河魂>引起的思考》，他说：“我经常发现，许多真正好的舞蹈作品，是很难用文字、语言确切表述的；我也发现《黄河魂》更是无法用戏剧结构的方法说明和介绍清楚的……因为在这个舞蹈中，完全没有什么我们常见的、诸如黄河上的一群船夫，如何同心协力地划着船，英勇顽强地战胜惊涛骇浪，然后胜利地到达彼岸之类的戏剧情节式的结构模式；也不是什么表现一群船夫奋勇划船的所谓的情绪舞蹈。但是，舞蹈却为我们展现了一幅宽阔而壮丽的中国人民生活斗争的图景。这些生活图景，作者没有按照生活真实存在的那样，以生活逻辑作照相式的反映，而是充分运用舞蹈思维的方法，对这些生活对象作大胆的舞蹈概括和提炼，求得生活本质真实和作者主观感情的结合，进行美的舞蹈的创造。我们还应该进一步研究，编导又是以怎样的方式，把诸如波涛、划船、逆境中的奋进和人们的向往等这些人、物、情、景组织起来的；并通过这些经过有机组织起来的现象，如何又把作品的思想升华为黄河魂——民族魂这一高深思想境界之上的……看来，编导对于舞蹈思维有着较为透彻的认识和熟练掌握。如果不是这样，很难想象出，另外有哪一门艺术形式，在短短几分钟之内，能够表现出如此丰富的活的生活图景和黄河魂——民族魂这一巨大主题。这不能不引起我们对舞蹈艺术表现生活的特殊规律和价值的再认识。”[3]如果说《黄河魂》既不是“戏剧结构”，也不是“情绪舞蹈”，这是因为，它一是在舞蹈形象中高度概括、提炼了生活形象，二是在生活形象的有机重组中产生了象外之象——在黄河中搏击惊涛骇浪的船夫就是顶天立地的中华民族的缩影。在某种意义上来说，《黄河魂》不用“戏剧结构”不意味着没有“戏剧性”。就一种民族形象的塑造而言，苏时进是将戏剧行动的推进与戏剧氛围的营造融为一体，是在“情绪结构”中塑造“戏剧性格”。

四、以“水”为核心构筑舞剧的交响织体

第二届全国舞蹈比赛的翌年，全军第五届会演举办，苏时进奉献的作品是舞剧《一条大河》。《一条大河》仍是个“独幕舞剧”，但却是一个长达三十分钟的中型舞剧了。结合此前的《黄河魂》来看《一条大河》，你可以发现，“戏剧氛围”的营造在“戏剧行动”的推进中发挥了重大的作用；你还可以发现，“戏剧性格”与“戏剧氛围”可以由同一群舞者自如转换来构成。舞蹈评论家张华在《大河，交响的祭礼》一文中指出：“《一条大河》不是旧事的再现，不是电影《上甘岭》的翻版。所有为人烂熟的细节，皆被大刀阔斧地削去。故事和背景淡化了，全部戏剧情势的张力，都纠葛到‘水’上；以‘水’为核心，构筑起舞剧的交响织体。似可以称为一种‘轴心式’的结构。‘轴心’便是水，由它鞭策着舞剧的行动——渴水送水相交替，送水渴水相重叠，焦盼与牺牲，煎熬与险阻，洞穿的水壶衬映勇士垂死的独舞，宝贵的一口水引发波涛滚滚的境界……一缕一缕越缠越紧，一层一层越揭越深；缠紧的是戏剧情势的张力，揭示的是英雄儿女灿烂的精神。紧张的张力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲剧气韵，鼓动着舞蹈的翅膀，织出一幅幅低昂参差、张弛顿挫的交响画面。舞蹈的交响化恐怕是由来已久的，但系统的、自觉的运用，大约只是现当代的事实……《一条大河》的特点在于，人物、戏剧情势、背景氛围和象征意味在舞蹈织体中较为成功地达到统一。织体的某一部分，某一具体意象，往往同时既是角色本身，又是背景因素；既负荷着戏剧情势的张力，又传达着一定的象征意义；既是实的具象，又是虚的暗示。在舞蹈总的织体中，这些部分相互关联的运动、对比、消长，构成有机统一的气韵，揭示事物、人物内在关系的意义，推动剧情的发展，辉映性格的神采——从而超越了哑剧叙述、遵循故事现象层的发展逻辑来铺陈剧情的方法……最后的场面，战士们纵排重叠，上面交叉错动的手臂，如弹光摇曳，如战火纷飞，更如激情鼓荡、豪气八方，既是环境氛围，又是精气情态；同时，从如墙如堵林立的胯下，战士奔逸而出，恶战殉国，又全然是上甘岭伏兵跃出坑道的战斗场面的实写。‘传水’一段，开始是对洞穿的水壶下濡湿的毛巾的发现，继而从中拧出水滴，接在口缸中，小心翼翼地一个传给一个，终于引出波涛翻滚的交响意象。唯其有先前处处落实、笔笔细腻的‘实’，尔后大开大合的‘虚’才有着落；唯其有后面大开大合的‘虚’，前面的‘实’也才被引向更广阔的时空里去被观照、被品评、被赋以深意。终归是：虚实相生，遂有象内血肉，象外远旨……象外之旨，势必通过戏剧人物独特行动的独特艺术表现，指向更为普遍、更为永恒、更为发人深省的东西；而作品背景的淡化、细节的精炼、画面的交响、虚实的生发，则使作品更为空灵，舞台境界更为拓展，气韵更为生动，张力更为博大。从而更便于欣赏者激情注入、神思驰骋……”[4]张华的深邃分析其实包含着高度评价——虽然只是一个三十分钟的独幕舞剧，但却是舞蹈思维观照下的“戏剧结构”，是呈现为舞蹈意象的“戏剧氛围”，是落实为舞蹈交响的“戏剧行动”……联系着房进激对《黄河魂》的高度评价来看，《一条大河》体现出“舞剧艺术表现生活的特殊规律和价值的再认识”。

五、“空间营造”与舞蹈叙事的“视觉交响”

进入20世纪90年代，苏时进继《一条大河》之后推出了《英雄儿女》。这也是个30分钟的独幕舞剧，也是依据“抗美援朝”的“故事片”（电影）改变。我们注意到，这两个独幕舞剧题材的选择，都紧紧抓住了电影文本中的主题歌，即《上甘岭》中的“一条大河波浪宽”和《英雄儿女》中的“风烟滚滚唱英雄”——联想到苏时进最初的成名作双人舞《再见吧！妈妈》，也是由广为传唱的歌曲来为舞蹈叙事“立意”；可以认为苏时进的一个重要叙事策略，就是把意蕴渗透的旋律作为“主题动机”来实现舞蹈的有效表达。这也说明，他的舞蹈思维体现为一种“交响化”的音乐结构。笔者当年曾以《风烟滚滚唱英雄》为题来评析独幕舞剧《英雄儿女》的空间营造，其中写道：“‘咚……咚咚哒……咚’，雄浑、沉郁的鼓点划开了弥漫的硝烟。横亘舞台的十五面大鼓，宛如长城，为浴血疆场的儿女筑就一道脊梁；恰似黄河，为陷身敌阵的儿女奏响一曲颂歌……帷幕开启后的舞台前景，便是我们英雄的‘儿’——王成和‘女’——王芳。在一方直观的舞台同时呈现两处相距甚遥的空间，在当今舞坛已屡见不鲜了；但该剧的编导苏时进却通过舞台空间的开拓，使舞蹈一开场便呈现出一种具有多重意蕴的空间：上场门前区身姿勇毅的王成与下场门后区神态景仰的王芳构成了第一重意蕴的直观空间，这其间主要是构织一种情势氛围的对比。横亘舞台后区那十五面大鼓的鼓手作为背景，与前区的‘英雄儿女’构成了第二重意蕴的直观空间，这其间主要是营造一种形象内涵的厚度——祖国人民是‘英雄儿女’的坚实依托及其献身精神的力量源泉。由以上两重意蕴的空间，交织成一种更为深邃的空间：王成和王芳可被视作相互心态外化的空间，即王成的战斗行动是王芳在宣传鼓动中‘唱’出来的，而王芳的宣传鼓动是王成在战斗行动中‘忆’出来的……在舞台上营造具有多重意蕴的空间，是为了使有限的舞蹈时空负载更为厚重的文化内涵：首先，苏时进要为处于两个不同空间中的人物选择一个接触点，于是埋下了一根伏线，即王成在王芳来战地慰问时将一根红绸系在了她的书鼓棒上，后来王芳又在王成陷身敌阵前将此绸回系在他的爆破筒上，使两重空间合成了一个有机的整体。其次，苏时进要在两个实体形象——王成与王芳形象塑造的情节推进中，使十五位鼓手的虚拟形象能‘随遇而安’、相辅相成……在王成、王芳脑海中闪回童年嬉戏的场景中，十五位鼓手将鼓棒那一道具视为肢体表现力的延伸，时而在齐一的动态传导中造‘清清溪水’之境，时而在叠合的动态交错中拟‘悠悠风车’之状……第三，为了达到与上述空间营造方式的协调一致，苏时进不允许任何一个舞段成为纯风格化的展示或抒情性的表演——如‘鼓子秧歌’的动律风格首先被视为一种造型材料而不是一种情绪节奏……在王成、王芳闪回童年嬉戏的双人舞中，王成模仿‘牛’的动态，王芳则坐其背而渡河，背景舞者的‘风车’‘水车’也恰当好处地融为一‘景’。”[5]

六、“千年瓷都”的舞剧创排选择了苏时进

虽然在一直探索舞蹈的“情节性”，也一直建构情节舞蹈乃至独幕舞剧的“舞蹈思维”，但苏时进似乎一直无缘于大型舞剧的创作。他是军旅舞蹈编导的一员，而军旅舞蹈团体因其“为兵服务”的特定任务，很少涉足大型舞剧创作。改革开放以来的军旅舞蹈编导，最早也最多涉足大型舞剧创作的是门文元，他的《阿炳》《红河谷》《筑城记》《西施》《金陵十三钗》等均是可圈可点的舞剧佳作。在世纪交接之际，杨威在空军政治部歌舞团创排了《红梅赞》，上海歌舞团（及其兼并的上海舞校青春舞团）则大力相邀军旅舞蹈编导出征——先后有张继钢的《野斑马》、赵明的《闪闪的红星》和陈惠芬与王勇的《天边的红云》。迈入新世纪后，也是笔者自2001年6月调入文化部艺术司工作后，家乡江西的文艺工作者找我相商，希望能借助“千年瓷都”的声望，创排一部以“瓷”为题材的舞剧。在舞剧编导的人选上，我力荐了虽然在舞界颇有影响、但毕竟对大型舞剧尚未“入门”的苏时进。记得当年（大约是2002年）在景德镇与江西文化界相关同志的策划会上，江西的同志按“舞蹈诗”的构想拿出了一个初步方案，大致的想法是按制瓷的流程来呈现——因为这一流程涉及金、木、水、火、土诸元素，有丰富的工艺动态也有绚烂的舞台色彩。我建议还是按舞剧来构思，并即兴抛出一个作为“靶子”的方案：先设定一位女主角叫“青花”——因为舞剧通常都是由女主角为内核来结构人物关系的，取名“青花”在于它是景德镇的一种特色瓷器，且又具有女人意味；女主角“青花”与老父亲一起生活，老父亲是一位经验丰富、技艺高超的瓷工，取名叫“青泰”——名字从其女婿的视角称岳父为“泰山”；“青泰”的女婿是他自己的高徒，叫“高岭”——“高岭”是景德镇优质瓷土出产地的地名，也很具有人名的特点；另设一个对立面人物，以其官职相称叫“督窑官”。很显然，这个“四人组”是舞剧结构人物关系的基本模式，是一个美满爱情招致恶人觊觎并加害的“冲突”模式——它之所以会成为一种“建模”原则，一在于舞剧叙事的宜简不宜繁，女主角与父亲的高徒相爱无须理由且不费周折；二在于舞剧冲突宜直不宜曲，觊觎美色且仗势欺人是中国封建社会“官逼民反”的劣根所在。

七、舞剧《瓷魂》多层面运用艺术对比法则

也就是说，后来定名《瓷魂》的这部大型舞剧，是在对上述“模式”的“打靶”后形成的。苏时进作为总编导，认为无须“督窑官”这一人物——他要把舞剧的主要冲突由一种人为的干扰破坏转变为人性的至善追求。为此，在保留青花、青泰和高岭的前提下，舞剧增设了另外两个人物：一个是“花魂”，她既是青花高尚品性的外化，又是高岭至善追求的憧憬；另一个是“瓷面人”，作为另一个虚拟的角色，他成为审视人物内心的“第三只眼”——在对既往舞剧人物关系构成模式的破局中，我们可以看到，苏时进近似作曲技术中的“复调”思维。这其实是一种“复调式”的舞蹈思维。在剧中，这种舞蹈思维不仅体现为青花与“花魂”一体二位的人物设计，不仅体现为各人物“血肉之躯”与“瓷面人”之间的灵肉对话，而且体现为戏剧情节推进与戏剧人物刻画的合二为一。因为在苏时进看来，戏剧情节所叙述的，本身就是戏剧性格成长的历史。舞剧《瓷魂》的情节叙述，紧扣着“瓷”的主题，以“碎瓷”“问瓷”“寻瓷”“塑瓷”“祭瓷”五幕，完整而统一地刻画出高岭与青花的戏剧性格。《瓷魂》情节叙述的统一性，不仅体现为无魂之瓷到有魂之瓷的生成过程，而且体现为一代瓷工叩问人生到祭奉人生的献身使命。谋求“统一性”情节叙述的《瓷魂》，是在艺术对比法则多层面的运用中进行的。这种“对比”首先体现在舞剧的结构层面：讴歌瓷之精魂的舞剧从砸碎瓷之体相破题，本身就是欲扬先抑的对比法则的运用；接下来的叙述，在结构上也呈现为鲜明的对比——“问瓷”的省思与“寻瓷”的求索是对比，“塑瓷”的赋形与“祭瓷”的注魂也是对比……并且，人生追求的实现要以生命的祭献为代价，更是艺术对比法则在主题升华上的运用。作为舞剧的情节叙述，《瓷魂》在细节设置层面、在舞台调度层面、在人物交往层面也充分运用“对比”法则。比如青泰举槌“碎瓷”的细节，设置在高岭与青花将要举行婚礼的情境中，形成人生求“圆”而不得不“碎”的强烈对比；比如以舞台调度见长的“寻瓷”一幕，编导将高岭和青花定位于一定的空间内，而通过“情境”（拟人化的“竹林”）的位移形成“调度”的对比来反衬“寻”的跋涉与求索；又比如“塑瓷”一幕中，不仅有塑瓷之工匠与塑瓷之泥坯的对比，而且有炼泥之浑厚与彩绘之空灵的对比……正是在种种“对比”中来寻求“统一”，舞剧《瓷魂》的情节叙述才格外引人注目、令人震撼。我们甚至可以说，艺术对比法则在剧中情节叙述多层面的运用，本身也呈现为一种“统一性”——一种艺术手法追求的“统一性”。

八、坚信“器能通道”并坚持“寓道于器”

舞蹈评论家余大喜以《文化视野中的舞剧审美》评说：“苏时进在深入探寻瓷文化的特有含义后，将瓷文化、瓷民俗、瓷形态融入中国文化的大背景进行互阐互释，采取诗性与戏剧性相结合的方式来营造一种‘文化情境’……全剧以‘说书人’（外视角）和‘瓷面人’‘花魂’（内视角）来构建叙述框架，将内外视角合二为一交相融合。这种相得益彰的叙事模式，突破了传统的叙事局限，使主题与人物更加深入、更加细腻，收到了强烈的艺术效果……‘说书人’作为全剧的叙事骨干，他以第一人称的方式向观众讲述了一个古老的‘人与瓷，瓷与人’的动人故事。‘瓷面人’却以第三人称的方式始终穿插在故事情节、人物情感、矛盾冲突之间，是哲理情感化的符号。‘花魂’则是一代陶瓷艺人心灵的外化，是物我互化、情感对话的载体。编导赋予这三个人物很强的人文色彩，使舞剧始终笼罩一种浓浓的东方文化意蕴；同时，由于这三个人物的衬托，也使得男、女首席高岭和青花的形象丰满充实，性格成长的主线清晰而坚实。”[6]笔者当年也以《瓷之播扬，魂兮归来》为题评说：“看舞剧《瓷魂》，你会觉得大气磅礴，气势恢宏。这当然不能仅仅归结于苏时进构造的舞蹈情势或张继文营造的舞美氛围。《瓷魂》的磅礴与恢宏，更在于一种民族精神的砥砺与播扬。在具体的艺术作品中，民族精神总是寄寓于一定的艺术形象之中，总是体现为一定艺术形象的精神气质和精神追求。《瓷魂》的可贵之处，正在于把精神升华的绚烂，不露声色地隐匿在日常生活的平淡之中。青泰、青花和高岭是一个普通的三口之家。为青花和高岭完婚，是青泰作为父亲和师傅的普通心愿。谁料到，在普通人家的普通心愿之下，有着对理想之‘瓷’的不普通的追求。瓷之为物，乃是形而下之器；但一辈子‘以技弄器’的老瓷工青泰，却坚信‘器能通道’并坚持‘寓道于器’。《寻瓷》一幕，其实是为瓷寻魂；而《祭瓷》一幕，则是祭魂于瓷。于是，‘寻’就超越了日常生活的平淡，体现出‘路漫漫其修远兮，吾将上下而求索’的执着；同理，‘祭’也超越了平淡的日常生活，完成了‘前赴后继’‘舍身取义’的壮举。套用一联旧诗的句式，可称为‘若非青花身殉道，哪得新瓷器蕴魂’。”[7]

九、穿越《功夫传奇》而体悟“弘一法师”

几乎在与舞剧《瓷魂》编创的同时，苏时进应曹晓宁之邀，与曾经参与舞剧《鱼美人》创排的著名编导王世琦共同加入舞台动作剧《功夫传奇》的编创。虽然是天创演艺公司主要为来华友人打造的一款旅游观光产品，但苏时进还是让那些“习武”而非“跳舞”的舞者演述了一个人生历练的故事——从“启蒙”“学艺”“铸炼”“思凡”“面壁”“出山”和“圆寂”七幕戏来看，表现了出家人断情根、绝尘缘、播善念、度众生的理想境界。其实，舞剧《瓷魂》在浙江举办的第七届中国艺术节获“文华大奖”后，浙江省歌舞剧院也想再谋划一部舞剧，双方探讨间，我提出可以写在杭州灵隐寺出家的李叔同——当然首先是有感于他的艺术人生和超然境界。得到认同后，我便着手舞剧文学台本的写作，同时仍推荐苏时进来担任总导演。不同于舞剧《瓷魂》的“传说”新编，这部最初取名《天道》的舞剧是有史可依、在许多方面更是有史必依的。舞剧取名《天道》，意在直指李叔同人生境界不断攀升的最终标高。为此，在舞剧的总体构成上，我采用了“回旋曲”的结构方式——也就是说，以行将坐化之际、端坐凝思的弘一大师作为“主部”，以其对人生历程的回溯、自省来逐段呈现，舞剧情节的演进与细节的穿插，成为李叔同人生境界不断攀升的云槎天梯。以上述“主部”作为舞剧总体“形式感”的“回旋”，全剧由三幕六场构成：一幕“孝道”的两场是“延嗣”与“别亲”；二幕“仁道”的两场是“维新”和“救世”；三幕“游道”的两场是“志艺”和“遁空”。我的想法是，以“孝道”说“家”，以“仁道”言“世”，以“游道”通“天”。实际上，在舞剧构思的过程中，并非理念先行而是事象前导。李叔同当然也是俗世之人，且出生于俗世之中的殷富之家。但和许多富家子弟相比，他的经历又很特别：一是其家富而不官，因其无势而平和；二是其生富而不嫡，因其庶出而守拙；三是其运富而不久，因其衰落而通脱。也就是说，面对世人由衷尊崇的弘一大师，舞剧《天道》想把他还原到“人间烟火”中去砥砺、去淘洗、去琢磨。为此，在“源于生活，高于生活”的基础上，三幕戏分别设计了三位曾与李叔同相伴的女性：“孝道”中的发妻俞氏、“仁道”中的知己秋云和“游道”中的情侣叶子——这位叶子是他留日归来相携而归的日本女子。以三位性格迥异的女性来写照李叔同的一生，当然并不仅仅出于“双人舞是舞剧主要叙事手段”的考虑，而是这三人在李叔同的人生跋涉中具有极其重要的意义——或嘱托其人生责任，或激发其人格建构，或涵养其人性超然……

十、苏时进为“事象”营造“场景”的能力

《天道》在正式的演出时，更名为《悲欣交集——李叔同》，目的当然是为了让剧情一目了然，叙事直截了当。“悲欣交集”是李叔同为自己手书的条幅，像是说自己的人生，也更像是说众生的因果……为什么在舞剧《天道》的创编时，又会推荐苏时进担纲？这当然不是他在《功夫传奇》中拾掇的那些人生历练，而是看中他为“事象”营造“场景”的能力——也可以说是用“舞蹈交响”来呈现“戏剧情节”的能力。这其实是舞剧《瓷魂》实现有效表达的一个重要原因。《天道》的“延嗣”一场中李叔同迷恋篆刻时的“篆字舞”、“别亲”一场中李叔同参加科考时的“童生舞”、“维新”一场中李叔同剪去长辫时的“剪辫舞”、“救世”一场中李叔同题扇秋云时的“清涟舞”、“志艺”一场中李叔同授课时的“临摹舞”以及“遁空”一场中李叔同心境交织的“幻觉舞”……每一场都有以事造境、以境喻情、以情蕴意、以意通道的“舞蹈交响”。应当说，舞剧《天道》在真切地塑造李叔同形象的同时，也成功地建构了舞剧艺术独特的形式感和语言风格。记得我在写最后的《遁空》一场时，是分成这样六个片段来描述的：一、学校放假了。学生们纷纷前来与叔同话别，三三两两，两两三三，有背画板的，也有持乐器的……丰子恺家庭贫困，想留校度假，前来向叔同请求。二、眼前的丰子恺，在李叔同眼前幻化成一个个有才华的学生。李叔同对他们悉心调教，希望有一批艺术栋梁之材救国救世；此时有一校董拿着一叠催账单前来，李叔同送别学生，捧着账单陷入沉思。三、丰子恺蹑手蹑脚走向近来，李叔同拿出一串佛珠，让其转告灵隐寺的了悟大师，自己有试着“辟谷”的念头；在丰子恺离去后，李叔同似强忍着身体的不适。四、叶子手持一件长袍上场，来学校替李叔同换衣衫；见到他手中的佛珠，夺到自己手中玩耍，李叔同爱怜地与叶子共佛珠而舞……五、丰子恺返回向老师复命，带来了了悟大师赠予李叔同的袈裟；试穿之际，一旁的叶子突然有某种不祥之感，于是要李叔同脱袈裟换长衫……形成两人对李叔同未来身份期待的双人舞。六、李叔同心如止水，叶子情同狂澜，一静一动之间，预示着生离死别；叶子面对李叔同跪下，苦苦哀求；李叔同强压心中尘念，仿佛已进入某种境界……丰子恺亦向前跪下，手里捧着画作希望先生能继续赐教，李叔同仿佛旁若无人……（幕落）这一场之后的“尾声”，是李叔同填词的《送别歌》响起：“长亭外，古道边，芳草碧连天……”真是天涯何处无芳草，遁入空门见青山！

十一、邹容的抗世抱负和济世情怀

苏时进创编舞剧《瓷魂》和《悲欣交集——李叔同》之时，我还在文化部艺术司任职；2009年我转岗文化科技司任职后，接到苏时进请我观看新剧的邀请，是他为重庆歌舞团创编的大型舞剧《邹容》。这次距《悲欣交集——李叔同》的创编过去了大约六年之久。苏时进称《邹容》为“原创大型现代交响舞剧”。其实，舞剧就是舞剧，因其篇幅宏大且气象阔大加上“大型”二字亦可，这也可区别于他多次创编的独幕舞剧《大山深处》《一条大河》和《英雄儿女》等。至于所谓“原创”的精神、“现代”的品格和“交响”的构成，不必一股脑堆砌在舞剧形态的界说中。大型舞剧其实也就是多幕舞剧，《邹容》的四幕剧分别是“噩梦”“呐喊”“投狱”和“惊雷”——幕次的递进就如同邹容的人生那般直截而简明。“直截而简明”的人生有助于我们铭记青春邹容、激情邹容、无畏邹容；但对于舞剧的叙述来说，可能会因为细节的缺失、言说的干瘪、意象的空洞而使得青春、激情、无畏统统成为苍白的符号。因此，苏时进在创编时的第一要务，就是要为邹容直截而简明的人生营造出充实而丰沛的内涵，要赋予青春邹容以沧桑感，赋予激情邹容以坚韧性，赋予无畏邹容以信仰力。当然，他还要为之找到生动的形象并使之洞开邹容的抗世抱负，使之敞亮邹容的济世情怀……为此，苏时进十分强调“交响”手法对于舞剧《邹容》的意义。他在该剧“剧目特色”的阐说中，甚至认为，只有这样的“交响”才构成“戏剧的深度与丰沛”。舞剧的作曲林幼平和林亚平，也认为，“只有交响化的音乐形式才具有丰富内涵和深度”。在我看来，“戏剧的深度”是由“戏剧性”来决定的，由戏剧性格、戏剧行动、戏剧冲突以及戏剧理想的综合来构成。从舞剧《邹容》的导演阐说和作品诉说来看，该剧的“戏剧性”是“音乐—戏剧”的：邹容的戏剧性格是如此，所以选择大提琴独奏那浑厚丰满的形态作为他的情感主题；邹容的戏剧行动是如此，所以选择象征性舞台形象来构织他所处时代的命运交响；邹容的戏剧冲突也是如此，所以屡屡以他心像的外化来纠结和解结；最后关于该剧的戏剧理想还是如此，用作曲家的话来说，是“每一幕都选择用一句高亢的川剧帮腔作为结束，每一幕的间歇都加入川江号子作为连接”——这其间的形态气象在于：两岸“号子”啼不住，“帮腔”已过万重山！

十二、用象征性舞台形象构织“邹容活动”的时代交响

舞剧《邹容》的四幕戏很值得做进一步的深度分析。第一幕“噩梦”演绎的是邹容置身的现实处境。用场刊上的话来说，这个处境是：“19世纪末的清王朝，风雨飘摇中仍然继续着封建帝国的陈旧大梦”。不过舞台上呈现的不是“封建帝国的大梦”而是“帝国子民的小节”——是留长辫的男人、裹小脚的女人，是在“大烟泡”中醉生梦死的“子民”，是鲁迅笔下“哀其不幸，怒其不争”的“众生”……在邹容眼中，正是这种“末世”的人生癖好，养成了“看客”的文化沉沦……当舞台上“戊戌六君子”舍身成仁，看客们的麻木不仁被推向了极致——“看杀头啰”！让我们看到的是“舍身成仁”与“麻木不仁”的强烈反差，是“六君子”慷慨就义之后“八列强”的野蛮入侵。实际上，苏时进要的就是这种效果，这种让邹容从“噩梦”中“惊梦”的效果，这种从沉沦的“国民性”中奋起成为“民族脊梁”的效果。如果说，第一幕“噩梦”着眼于被历史选择了的个人，那么第二幕“呐喊”则是立足于个人所选择的历史。对于邹容而言，这就是撰写了石破天惊、惊涛裂岸的《革命军》一书，邹容也被史家定格为那一时代的“革命军中马前卒”。场刊上强调，自1903年5月至“辛亥革命”起义的八年间，《革命军》发行超过百万册。这一文字提示透露出苏时进的舞蹈形象捕捉，那便是布满全台的印刷女工和油印机——在女工和印机的环衬中，台中台的情节陈述与“环衬”女工的氛围渲染体现出“交响编舞”理念的坚决贯彻。在台中台上，我们看到了邹容留学东瀛之时的长考深思，看到了邹容宣扬革命之时的奋笔疾书，看到了邹容求教章太炎先生之时的慷慨激昂，看到了《革命军》广为传播之时的地动山摇……在这里，“环衬”女工渲染的氛围与“台中台”陈述的情节，不是一般意义的二重“声部”构织的“交响”；它在前者对后者的形态整合中，内蕴着后者对前者的情态驱动和事象带动，更使这个“交响”超越具体的事象而汇成波澜壮阔的时代大潮。舞剧的第三幕是“投狱”，这个“投”不是“被投”而是“自投”，体现出邹容投身革命的高度自觉。按照通常的编舞理念，这一幕的主旨在于清政府对邹容的搜捕，而苏时进关心的是，从清政府的搜捕到邹容的投狱之间，如何构织这一幕不同凡响的“交响”。为此，苏时进构织了一个多重对比的情境，也即肃穆、静谧、安宁的众修女与关切、规劝、焦虑的至亲者之间的对比——前者是邹容藏匿而“拒投”的情境，表现他要为宣传推翻帝制的革命而继续战斗；当他得知为《革命军》一书作“序”的章太炎先生被捕后，决定主动“投狱”，于是出现了后者劝他远走高飞的情境……现在看来，舞剧的创作难度，还不仅仅在于邹容没有“花样年华”短暂人生，更在于他身陷囹圄的人身限制。第四幕“惊雷”聚焦于《苏报》案的审讯，其实是再次高扬章太炎和邹容的革命情义，再次彰显他被孙中山册封为“大将军”的革命壮举。这一幕与第一幕的“交响”理念有些相似，在某种意义上来说，也是邹容心像的外化，不过这次的心像不是噩梦般的现实而是“革命军”的理想，同时也是对于“革命”诉求与“共和”渴望的憧憬……写到这里，我想起了苏时进留在场刊上的话，说是“要以浓墨重彩式的象征性舞台形象，构织出邹容活动的历史时代的思想、风潮、命运的交响。”诚哉斯言！苏时进大概也没想到，《邹容》会是他创作的最后一部舞剧……好像后来浙江省歌舞剧院又请他去创编关于“王羲之”的舞剧，结果是中途易将、被舞界新秀取而代之，当然这部舞剧也就无声无息了。想起笔者当年撰文写苏时进，展笺投笔的第一句话就是“苏时进其实很背时……”，说“有才气也有力作的苏时进似乎没有‘时运’，在跨入21世纪的门槛前，他就压根儿没有机会上手大型舞剧创作……”现在不管怎样，苏时进在大型舞剧创作领域也算是抓铁有痕、踏石留印了，显然，《瓷魂》《天道》和《邹容》在中国当代舞剧史中是有一席之地的。