“沂蒙精神”的歌剧化呈现 ①—— 评民族歌剧《沂蒙山》的创作与表演特色

乔邦利（浙江师范大学 音乐学院，浙江 金华 321004）

中国民族歌剧在纷飞的战火中诞生、发展、成熟，最终成为一种具有独特魅力和独立品格的舞台艺术形式，曾经取得过令人瞩目的发展成就。但进入新时期以后，民族歌剧却一度陷入“一脉单传”的发展困局。[1]近年来，在歌剧界的共同努力下，又让人依稀看到了一丝希望。2019年11月1—2日，作为第21届中国上海国际艺术节参演剧目的民族歌剧《沂蒙山》（王晓岭、李文绪编剧，栾凯作曲）在上汽·上海文化广场上演。这次演出是继2018年12月首演后，经进一步修改打磨而成的定稿版。该剧由中共山东省委宣传部、山东省文化和旅游厅、中共临沂市委、山东出版集团联合出品，山东歌舞剧院创排；讲述了抗日战争时期沂蒙山革命根据地老百姓和八路军生死相依、同仇敌忾，抗击日军的动人故事，歌颂了沂蒙儿女忠勇报国，舍生取义的家国情怀，诠释了“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神。演出受到广泛关注，成为当前民族歌剧发展低潮中的一抹亮色。本文将从剧本、音乐创作和歌剧表演等几个方面分析民族歌剧《沂蒙山》的创作与表演特色。

一、人物关系：在两条线索中推动故事情节

人物关系和人物行动是推动戏剧发展的重要因素。戏剧情节在矛盾中展开，矛盾导致冲突，冲突引发行动。在舞台上，戏剧冲突从产生、发展到高潮，直至冲突的解决，都是在人物关系的交织变化和演员的舞台行动中完成的。民族歌剧《沂蒙山》的剧情发展，也依赖于创作者精心设计的人物关系及其表演者在舞台上的呈现。

民族歌剧《沂蒙山》的剧情根据广为流传的真实故事改编而来，讲述了沂蒙山腹地崖子庄军民团结抗击日本侵略军的感人故事。塑造了海棠（女高音，王丽达饰）、林生（抒情男高音，王传亮饰）、孙九龙（男中音，杨小勇饰）、赵团长（戏剧男高音，金郑建饰）、夏荷（女中音，张卓饰）等鲜活的人物形象，揭示了“水乳交融、生死与共”的沂蒙精神。

如果仅从故事情节来看，该剧剧情并没有太多新意。因为凡是对中华民族抗战史有一定了解的人，对这一类故事应该都不陌生。中华大地上，军民之间为了共同的目标，无私无畏，奋勇杀敌，其间发生的可歌可泣的抗日故事可谓数不胜数。现当代文艺发展史上，这类题材的作品也不少见，且故事情节曲折程度与民族歌剧《沂蒙山》相比，也大多是有过之而无不及。但是，如果从歌剧艺术叙事手段的特殊性来看的话，《沂蒙山》在人物关系设计以及利用人物关系推动歌剧故事情节发展方面，自有不少值得称道之处。

民族歌剧《沂蒙山》的故事情节主要围绕以下两组人物及其相互关系的发展演变而展开。

第一组人物，是以孙九龙、林生（参军前）、海棠为代表的沂蒙山老百姓群体。海棠是一个生长在沂蒙山区的农村女性，大胆泼辣、吃苦耐劳，为人敢作敢当、敢爱敢恨，性格中既有温柔体贴的一面，又有坚韧刚烈的一面。林生与海棠在战火中成亲，参军前的林生，大胆奔放、阳光帅气，生活中讲义气，有主见，尊老爱幼，年轻有为，在同龄人中有很强的号召力。孙九龙是村里的长者，人称九龙叔，也是海棠的舅舅，林生的师父。作为崖子庄的村长，九龙叔成熟稳重，疾恶如仇，为人公道正派，做事果断，临危不惧，是村里人的主心骨。

第二组人物，是以赵团长、夏荷、林生（参军后）为代表的八路军干部和战士群体。赵团长是八路军的干部，讲政策，顾大局，平易近人，一心为公。夏荷也是八路军的干部，同时又是赵团长的妻子，沉稳理性、温柔善良。参军后的林生虽然后半场的戏份不多，但他那英勇善战、顽强不屈的性格，以及为了抗日而将生死置之度外的高大形象依然十分鲜明。

作为剧中的主人公，以上每一个角色都具有非常突出的个性特征和非常鲜明的人物形象，为演员成功进行二度创作打下良好基础。而作为剧中塑造的老百姓和八路军两组群像的代表，这几位核心人物又带动了两条故事发展线索，时而交错，时而聚合，共同推进剧情向前发展。为了使这两条故事线索在舞台上呈现得更加合理，创作者在角色方面进行了一系列精心的设计。比如，在舞台上，虽然海棠这个角色的女一号地位毋庸置疑，但创作者同时又为海棠设计了一个对手戏——夏荷。海棠的形象代表了把八路军当成亲人一样对待的千万个沂蒙山老百姓，而夏荷则是为了国家和人民的解放事业英勇杀敌，不怕牺牲的八路军代表。这一点，在孙九龙、赵团长和林生等人的角色设计上也同样得到体现。这样一来，就十分自然地形成了“海棠—林生（参军前）—孙九龙”和“夏荷—赵团长—林生（参军后）”这样两条戏剧发展线索和两种人物关系并存的舞台效果。创作者在人物关系上的这种精心安排，使这部歌剧作品在故事情节本身所蕴含的矛盾冲突因素之外，也为歌剧表演（二度创作）者塑造角色和人物性格提供了更加丰富的想象空间，强化了舞台效果，有效地推动了故事情节的发展。

二、矛盾冲突：在舞台行动中增强戏剧张力

没有矛盾冲突，就没有戏剧。戏剧创作和戏剧表演的基本任务，就是通过人物间的行动表现矛盾冲突。民族歌剧《沂蒙山》的创作正是遵循了这一点。该剧中的戏剧冲突包括环境冲突、角色冲突和内心冲突三个方面。

该剧的环境冲突，主要体现在叙事性和背景性较强的第一幕中，年轻人的婚礼与日军的袭击构成剧烈的环境冲突，使舞台气氛一开始就很紧张。这两个事件，一个代表着生命的希望，喜庆热烈；一个预示着死亡的威胁，危机四伏。婚礼中，海棠和林生内心的幸福溢于言表，参加婚礼的乡亲们也个个洋溢着欢乐的表情，给新人送去祝福。但主持人九龙叔的表情却复杂而凝重，让观众感受到这种特殊环境下的某些异常。其中《九族同心保家乡》和《五子炮》两个唱段，则进一步渲染了这种紧张气氛。

剧中的角色冲突则主要通过制造事件及利用不同人物间的性格对比来完成。比如第二幕中，当林生说出准备参加八路军的想法时，海棠与林生两个人物之间出现了一次较明显的人物冲突。一方面，林生的爹娘和其他亲人被日本兵杀害，国仇家恨积压在胸，经过夏荷等人的动员，埋藏在心底的复仇愿望愈发强烈。另一方面，新婚不久的海棠尚沉浸在幸福和喜悦之中。作为一个在贫困山村里长大的女子，海棠对国家前途命运、民族危亡、百姓安危等等这一类宏大命题，既没时间也没能力考虑，特别是当这种宏大命题与自己希望的生活产生对立时，在短时间内自然是难以理解和接受。这些都导致她与林生之间意见的不一致，后经九龙叔出面说服，这种矛盾才最终得以解决。舞台上，海棠、林生、九龙叔的三重唱，就是对这种矛盾冲突的合理展示。在这段唱中，海棠为留住自己的男人，保护自己的家庭，有时甚至表现出执拗的一面。而这种表现，不但没有降低海棠这个人物的思想高度，反而为此后海棠在经历了残酷的战争后，最终成长为一个深明大义，为保护小沂蒙不计代价，甘愿牺牲的正面形象做好了铺垫。

第三幕中，敌人重返崖子庄，把八路军和村民围困在山洞里。受伤严重的八路军战士已做好慷慨赴死的准备，而村民却不同意，决定以死保护子弟兵。在争执不下的时候，九龙叔大声地喊出“沂蒙山的男人还没有死绝”，掷地有声。最后在九龙叔的带领下，乡亲们装扮成八路军走出山洞，用实际行动保护了八路军。这一幕的角色冲突在演员们一个个动作中得到较好的呈现；海棠和夏荷的二重唱《世上哪有这样的情》则是恰如其分地刻画了大家此时激烈的内心活动，而孙九龙演唱的《再看一眼亲人》，则把歌剧推向一个小高潮。

内心冲突则主要用于描写人物的心理活动，抒发人物情感。比如第四幕中，对人物内心冲突的刻画主要集中在夏荷身上。夏荷在战斗中身负重伤，生命垂危，初为人母就将面对骨肉分离之痛。迫不得已的情况下，夏荷把孩子托付给海棠抚养，演唱了一首咏叹调《沂蒙的女儿》，表达了此时自己复杂的情感和矛盾的内心。最后，在《血水、泪水、奶水》的唱段中离开人世。这段唱，既表达了夏荷对小沂蒙的爱恋与不舍，也是对日军残忍行径的控诉。再比如，在第五幕中，为了保护小沂蒙，海棠让小山子跑出去引走鬼子，此时，人物内心的矛盾到达顶点。海棠在看到自己的小山子中弹后缓缓倒下时，充满愧疚与自责、悲痛欲绝。这时的一段唱《苍天把眼睁一睁》，表达了海棠面对两难抉择时那种痛苦和绝望的复杂心情。此时，海棠已经完成了从一个普通农村女性向抗日英雄的蜕变。

第六幕是整部歌剧的压轴部分，海棠把小沂蒙交给赵团长，得知事情经过的赵团长感激涕零，唱到“巍巍蒙山高，亲亲沂水长，我们都是你的儿女，你是永远的爹娘”。深情的歌声在沂蒙大地上久久回响，起到揭示主题思想的作用。当小沂蒙跪向海棠，大声地喊出“娘……”的时候，再次触发观众的泪点。残酷的战争和亲人的牺牲，也使海棠变得更加坚强。对敌人的恨，对乡亲和八路军的爱，让海棠迅速成长起来，当她唱出，“我挺身像你一样，再不会躲！我挺身像你一样，你就是我”的时候，思想得到进一步升华。

三、音乐创作：在民族风格中彰显歌剧理念

尽管歌剧界对民族歌剧概念的内涵和外延至今还存有争议，但是，对作曲家来说，在进行音乐创作之前，歌剧音乐的风格定位问题始终具有前置性和先导性的意义。作曲家栾凯在《沂蒙山》的创作中，旗帜鲜明地打出民族牌，在一定程度上也代表了他本人对民族歌剧在概念上的理解和坚持。在主要唱段的写作中，作曲家特别强调民间音乐元素的使用，比如，在剧中很多唱段和器乐旋律都是来自山东民歌，凸显了该剧音乐创作的地域性特征。为了表达角色复杂的情感和内心活动，作曲家还在一些核心唱段中运用板腔体的音乐发展手法，从而增强了戏剧性效果，在审美上也更接地气。在演唱方法上，坚持民族唱法为主，多种风格并存的定位。显然，这些做法都为了一个目的：突出该剧音乐民族性的鲜明印记。

从舞台呈现的结果来看，歌剧《沂蒙山》音乐中的山东民间音乐元素清晰可辨，特别是《沂蒙山小调》的旋律，在整部歌剧中具有贯穿的意义和较高的辨识度。《沂蒙山小调》是山东民歌的典型，代表着一种文化身份认同。其前身《反对黄沙会》诞生于1940年，带有深深的时代烙印。在当代文艺创作中，《沂蒙山小调》常被作为沂蒙精神的标志，具有强烈的象征意义。因此，《沂蒙山小调》和《茉莉花》也一起被联合国教科文组织评为中国优秀民歌。民族歌剧《沂蒙山》的音乐创作，《沂蒙山小调》自然是一个不容错过的重要资源。创作中，作曲家用《沂蒙山小调》的旋律要素贯穿全剧，在幕间曲中，甚至直接将《沂蒙山小调》的旋律搬上舞台，取得很好的演出效果。当然，作曲家并不是原封不动地直接使用，而是将《沂蒙山小调》的旋律“掰开、揉碎，融入全剧音乐当中”（栾凯语）。这种手法既保留了《沂蒙山小调》的音乐元素和由此曲引起的历史记忆，同时又保证歌剧音乐的原创品格。实践证明，这种做法是成功的，也得到了观众的认可。

在演唱风格定位上，创作者将女一号角色海棠设定为民族唱法女高音声部，既为音乐创作的民族风格定位提供舞台呈现基础，也贴近了老百姓对民族歌剧的习惯性认知和音乐审美价值取向，为该剧获得更高的认可度和接受度提供了扎实的群众基础。

为了配合两组人物关系和两条剧情发展线索的设计初衷，突出戏剧矛盾冲突，作曲家在音乐创作上也做了精心的安排。比如，除了海棠的唱段之外，作曲家为夏荷创作的唱段，也都赋予了其丰满的音乐形象和突出的戏剧性格。同样，九龙叔、林生、赵团长的唱段也都具备这些显著的特征。这些设计既满足了中国观众对民族歌剧音乐的审美定位，也进行了大胆的创新，为表演者创造了更多的艺术想象空间，增添了歌剧的观赏性。

为了突出与海棠的对比，创作者将夏荷的声部定为美声唱法女中音声部。这种安排，一方面可以避免与海棠的声部冲突，丰富观众的听觉体验；另一方面也更加符合夏荷作为八路军干部和赵团长妻子这种双重身份所特有的成熟稳重的角色定位。

其他几位主要角色中，林生和赵团长的演唱风格也具有非常明显的民族声乐特征。而作为男中音声部的九龙叔这个角色，虽然使用了美声唱法，但是在音色、吐字、润腔及舞台动作上，也借鉴民歌乃至戏曲表演的诸多手段，努力贴近角色性格和表演的民族风格定位。

四、表演艺术：在多样统一中提升二度创作

表演是“在舞台情境中创造人物的行动过程”。[2]作为二度创作的歌剧表演艺术，就是演员在剧作家和作曲家创作的基础上，通过声音（主要是歌唱、说白）和行动，完成人物形象塑造并在舞台上呈现的过程。一部歌剧作品的成功，最终需要歌剧表演艺术来实现。在这个意义上说，对于完整的歌剧创作过程而言，歌剧表演的极端重要性不言而喻。

在民族歌剧《沂蒙山》中，演员们通过不同的性格、不同的唱法、不同的声部及不同的表演风格，在多样统一中较好地完成了二度创作任务。

海棠这个角色在剧中具有核心地位。王丽达的演唱，声音技术扎实，音色明亮纯净，表现力丰富，韵味十足。在表演中，王丽达主动借鉴中国传统戏曲表演的手段和技巧，同时注重利用声音对人物心理的刻画，戏剧动作符合人物性格和剧情发展需要，较好地表现了沂蒙山女性泼辣大胆、刚柔相济的性格特点和吃苦耐劳、敢爱敢恨、大义凛然的精神品质。在第一场中，音乐极具山东特色，起到渲染的作用。王丽达运用具有个性的声音加上特定的动作，在一开始出场，就把海棠鲜活的性格特征展现在舞台上，起到了戏曲中角色亮相的效果。当婚礼主持人九龙叔大声喊出“掀盖头”时，还未等新郎抬手，海棠就迫不及待地自己掀开头上的红布，同时来了一句“俺自己来”。这个动作把海棠那种火辣的性格一下子带到观众面前。纵观全剧，王丽达的表演将海棠从一个简单淳朴的农村姑娘，经过丈夫参军，舅舅牺牲，夏荷托付小沂蒙，到小山子牺牲等一系列变故之后逐渐成长的过程拿捏得较为精准。表演中，王丽达通过形体、声音、行动等一系列技术手段，塑造了海棠成长和变化的过程，在观众面前展示一个真实的人物形象。

在歌剧核心唱段中，王丽达将中国戏曲表演中的演唱方法和身段技巧融入表演，准确表达了唱段的情感和戏剧性内涵，对山东地方音乐韵味的把握也比较准确、自然。在表演中，王丽达借鉴了虚实结合、情景交融的戏曲表演手法，揭示规定情境下海棠复杂的内心世界，较好地完成了海棠的人物形象塑造任务。在海棠角色的核心唱段中，有二首唱段给人留下深刻印象，分别是第五幕中的两个板腔体咏叹调《就在山水间》和《苍天把眼睁一睁》。前者描写了海棠看到小沂蒙渐渐长大，即将告诉她真实身世时的复杂心情；后者则表达了海棠失去孩子时的内心痛苦，以及对敌人凶残本性的控诉。《苍天把眼睁一睁》第一句“苍天啊……”中，唱词出现了一个八度大跳音程，王丽达在高音上的突强处理，配合散板的紧拉慢唱，犹如响彻云霄的一声呐喊，把积压在内心的愤恨倾泻而出。演唱过程中，王丽达对其中叙述性段落和抒情性段落的风格、情绪转换，处理得都比较到位。这段唱对演员的嗓音条件、音乐感觉和戏曲功底都有较高要求。表演者在演唱中较好地表现了板式变化中的松—紧、快—慢、强—弱交替，配合戏剧情节的推进，起到推动歌剧高潮的作用。

作为在剧中仅次于海棠的女主角——夏荷的扮演者，张卓的表演同样可圈可点。张卓是美声唱法女中音声部，在剧中共有两个核心唱段，分别是板腔体的《沂蒙的女儿》和歌曲体的《血水、泪水、奶水》。在剧中，夏荷身负重伤，生命垂危，初为人母就将面对骨肉分离之痛。迫不得已的情况下，把孩子托付给海棠抚养。这时，演唱了一首咏叹调《沂蒙的女儿》。这个唱段采用慢—快—慢的板式结构。与王丽达略显夸张的表演风格不同，张卓对这一段板腔体咏叹调的处理则以“稳”字见长，动作上也更强调生活化和真实感。《血水、泪水、奶水》在音乐语言上与前一首咏叹调形成对比，前者是夹叙夹议、情景交融，后者则以抒情为主。张卓在这段唱中，在饱满而深情的声音中蕴含着内在而深沉的情感，既表达了夏荷对小沂蒙的爱恋与不舍，也表达了对日军残忍行径的控诉。张卓通过这些为数不多的唱段，在剧中成功塑造了夏荷在苦难面前顽强不屈，在亲人面前温柔善良，在民族大义面前坦荡无私的角色品质。

杨小勇的表演，动作真实自然，表情运用得体，声音可塑性强。演唱中注重人物内心刻画，颇具特色。在剧中，他的每一次出场都给人留下深刻印象。比如，第三幕中，杨小勇用浑厚的男中音音色唱出一首咏叹调《再看一眼亲人》，剧诗运用排比手法，是九龙叔慷慨赴死时道出的最为刻骨铭心的一段经典内心独白。杨小勇的演唱，声音技巧娴熟，气息通畅，情感表现内在而真实，音色富于变化，收放自如。另外，杨小勇在表演中还展示出自己较强的舞台驾驭能力，动作、表情、唱腔都能随剧情和人物形象塑造需要而做出相应变化，把具有钢铁般气质的山东硬汉九龙叔在慷慨就义前内心那无比柔软的一面刻画得入木三分，听者无不为之动容。

从人物性格上看，林生的扮演者王传亮可以说是“本色出演”。据王传亮介绍，林生阳光帅气、注重亲情的性格与自己在生活中的表现十分一致。作为抒情男高音，王传亮也把第四幕中的《爱永在》这个唱段演绎成了一首抒情诗，表达了自己对故土，对亲人和乡亲们深沉而浓烈的感情。而另一首《生路、死路、进路、退路》，则以斩钉截铁、坚定有力的音乐气质，表达了八路军的大爱情怀，特别是中间的一句独白“为了乡亲们，与敌人同归于尽”，强化了“牺牲自己，引开敌人”的视死如归的坚定决心。

赵团长的扮演者，戏剧男高音金郑建虽然在剧中只有一段核心唱段《这份恩情报不完》，但却凭借自己富于表现的嗓音和丰富的舞台经验把这一段唱演绎得情真意切，十分出彩，同时也把歌剧推向了一个新的高潮。

五、本剧的总体成就及若干不足

总体上看，作为红色题材的民族歌剧，《沂蒙山》以鲜明的思想主题、突出的民族风格、丰满的人物形象和贴近大众的创作追求赢得了观众。作品中所揭示的军民“水乳交融，生死与共”的沂蒙精神，在新时代社会环境中具有特殊的思想价值和教育意义。该剧综合运用戏剧、音乐、舞美等多种手段，努力做到思想性、艺术性、观赏性的统一。歌剧音乐中大量使用山东地方音乐元素，拉近了与观众审美的距离，具有很强的亲和力。歌剧表演者在一度创作意图的基础上，结合自己的生活体验和情感体验，塑造了一个个感人至深的人物形象，用扣人心弦的故事情节、动听的旋律、激烈的矛盾冲突以及一个个跃然纸上的人物形象证明了自己的成功。从剧场效果看，不但几乎无人中途退场，而且在演出结束后，许多观众还哼唱着剧中的主题音调，意犹未尽，久久不愿离去。这也从一个侧面说明，民族歌剧《沂蒙山》的创作和表演都得到了观众的接受和认可。

尽管如此，笔者依然认为，民族歌剧《沂蒙山》在某些方面还存在有待改进之处。

首先，部分场面的歌曲思维问题较为突出。

在歌剧创作中，音乐与其他手段一起，共同完成交代故事情节、推动戏剧冲突，启发舞台行动、塑造人物形象的任务，是歌剧创作的主要手段之一。歌剧音乐创作与一般歌曲创作的主要区别，就在于其对音乐戏剧性的突出强调和特殊依赖。而角色化和性格化之有无、强弱则是判断人物咏叹调成功与否的重要标准之一。在歌剧中，不同角色有不同的音乐性格，甚至同一个角色在不同的情境中也应具有不同的音乐性格。从这一点上看，歌剧《沂蒙山》某些段落的唱段中（如第二幕《八路军那叫一个美名扬》和第三幕《无情的风雨》），在一定程度上存在音乐性格不突出、角色定位不明显的问题，甚至出现同一唱段用于不同的人物和不同的场景的现象。具体表现在，第一场之曲3《婚礼歌》与第六场之曲36《八路军打胜仗》使用的是同一旋律；第二场之曲9《当兵就要当八路》与第二场之曲12《一双鞋子针儿密》系同一曲调不同歌词，而且在第五场之曲32《一双鞋子针儿密》又重复了一遍，等等。这类在不同场景和不同人物共用同一旋律的做法，是歌曲思维的典型表现；一旦在歌剧音乐中出现过多，就必然大大削弱歌剧音乐的戏剧性品格，导致以“歌曲思维”代替歌剧思维的结果。

其次，作为全剧高潮，第五幕理应在创作中着墨更多。但是，与之前几个部分的叙事节奏相比，第五幕的情节推进则明显过于仓促，在情节铺排和情绪积累上显得疲软无力。表演上，也存在矛盾冲突不够激烈，人物情感不够饱满，叙述重点不够突出的问题。人们常说，真实是艺术的生命。从“生活的真实”和“艺术的真实”相统一的观点看，第五幕至少存在以下三点可商榷之处。

第一，在整剧中，第五幕的位置处于后半场的中间点上（接近黄金分割点），主要剧情是，敌人为了除掉八路军的后代而再次对根据地进行扫荡。为了保住小沂蒙的生命，海棠让小山子故意暴露身份，假装逃跑以引开敌人。小山子最终倒在敌人的枪弹之中。为了剧情发展需要，这种安排本无不可，但应做出更加符合情理的铺垫。因为尽管海棠对这两个与自己共同生活了五年的孩子早已不分彼此，但是，此时让小山子引开敌人的后果，海棠心里应该比谁都清楚。这对一个农村妇女而言，无论有多么宽广的胸怀，多么高尚的人格，都不可能不在思想上出现剧烈的斗争。这种内心矛盾和冲突如不能在剧中加以揭示和刻画，则与常人的情感发展逻辑和“生活的真实”创作要求不相符合。

第二，作为一个年仅五岁的孩子，小山子在尚未明白生活的意义时，就要面对这种生与死的考验，仅凭娘亲的一个指令，就毫不犹豫地跑出去，整个过程竟然没有表现出一丝茫然、恐惧、不解甚至抵触的情绪。这种处理，也许符合了升华思想主题的创作需要，但是与一个年仅五岁的孩子所应表现出来的行为相比，总是显得有些格格不入。对一般观众而言，自然难以在剧情发展与自己的生活认知和情感认同之间建立合理的联系。

第三，由于前面缺乏有效的情节铺垫和情感酝酿，导致在小山子中弹后缓缓倒下以及随后海棠的《苍天把眼睁一睁》唱段出现时，未能对观众产生一泻千里的爆发式情感体验和冲击性戏剧力量，自然也不能满足观众的审美期待。如果在这之前能够再花更多的笔墨对海棠、小山子和小沂蒙之间各自的内心活动及矛盾冲突进行更加细致的刻画，相信将会产生截然不同的舞台效果。

当然，以上只是笔者管见，我们也期待着民族歌剧《沂蒙山》在不断进步中趋于完善，成为“经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品”，最终在中国当代歌剧史上占据一席之地。