扬剧华派创腔手法初探①

谈 欣（南京师范大学 音乐学院，江苏 南京 210000）

“创腔”是中国戏曲独特的传承发展模式，也是流派形成的基础。可以说，没有“创腔”就难以形成独具风格的流派，没有流派中国戏曲也难以持续保持活力和特色。因此，“创腔”对于“流派”形成乃至整个戏曲发展都具有极为重要的意义。当然，戏曲“创腔”并没有相对固定的模式，它因剧种、音乐体式、个人天赋的不同而不同。因此，对于不同剧种流派而言，研究其“创腔”手法显得十分必要。

华派，作为江苏地方剧种扬剧三大流派之一，它的形成推动了扬剧的成熟与发展，为扬剧薪火相传贡献了力量。华素琴作为华派创始人，善于在传统唱腔中推陈出新，能够贴近角色及剧情需要对唱腔进行设计、改良，从而构建起华派创腔范式及表演体系。她的唱腔及表演曾受到戏曲大家梅兰芳、荀慧生等人的赞赏[1]83。但学界常因她开创扬剧武戏方面的成就而忽略其在唱腔上的贡献，对其流派特征也缺少全面认知。实际上，开创武戏并非是该流派形成的根本原因，善于运用多种演唱手法，在传统唱腔基础上对其进行加工、改良才是华派形成的核心因素。

因此，本文将着重梳理分析华派唱腔的润腔特点、旋法结构、腔词设计及常用煞尾等，总结其规律，将常用创腔手法归纳为：“板数变化”“增音润腔”“强音煞尾”“创腔集曲”四种予以详细阐释。

一、调整腔词关系的板数变化手法

减板即减少传统唱腔基本板数，紧缩演唱的旋律部分，从而缩减句幅长度。减板缩句是戏曲的一般创腔手法，但华素琴利用伴奏过门的支撑和过渡，将此法用得灵巧自然，不露痕迹。这类手法之所以常常用在节奏平稳的慢板、原板板式中，主要是因为此类稳健均匀的板式往往难以突破，它需要通过字腔关系的改变，来突出语气和情绪上的变化。如【梳妆台】，它是扬剧最常用曲牌之一，适用于各种情感表述，因其变体繁多，又俗称为扬剧唱腔中的“大锅菜”[2]。该曲因受字数限制较小，腔调可变性较大，可做多种变体如【堆字梳妆台】【二排梳妆台】【联弹梳妆台】等。华素琴在饰演穆桂英时大胆尝试，为贴近人物情绪需要，对其唱句板式及句幅进行改良，将传统曲调做减板缩句的处理，如谱例1[3]1384：

谱例1.

该【梳妆台】选自《百岁挂帅·登高丘》，与传统曲调不同，这段【梳妆台】在唱腔句幅上有了较大的变化。传统【梳妆台】一般17小节，四腔句，每腔句基本长度为四腔节，而谱例1中，整句唱缩减为三腔节半，缩短了演唱旋律的句幅。将原本10字句3、3、4词格关系中前6字腔词关系做了改变，原本两小节8拍完成的6字唱腔减少为1板4拍，使得字腔关系更加紧凑。在删减第二腔节的变化中，利用过门进行整句结构的支撑，用一板一眼变化板式的器乐过门垫起第二腔节，进行过渡，用以保持旋律原有的起音、落音及基本框架。这句内容是唱穆桂英回忆杨家将杨宗保的英勇事迹，急切的语言节奏，将宗保征战沙场金戈铁马的英雄气概展现出来，这种语气与气势符合穆桂英角色定位，给人新奇的感受。

不仅如此，在穆桂英其他唱段中，华素琴还使用增板手法，如谱例2[4]1。

谱例2为【侉侉调】曲牌第三句，该曲牌来源于北方民歌，原是四句一体，每句四腔节，一字一音，用于叙事。华素琴在穆桂英唱段中，将传统曲调翻高八度，并在第三句上用了增板的手法，把原本四腔节的第三腔节扩充到五腔节，突出一种过渡及转折。由此，通过唱腔上的过渡，将原本回忆过往的场景转为现实宗保战死沙场的现实。反之，如继续用一字一音的平稳唱法，无法体现现实与回忆的对比与转折，也无法突出内心心酸矛盾的情绪。

谱例2.

二、运用多样节奏及过门的独特润腔手法

润腔即对唱腔中的基本音给予装饰，不改变原有唱腔的主干音、腔词关系及板眼规则。润腔增音是一般戏曲创腔手法，而华素琴除一般润腔装饰外，还擅于依据角色、剧情和唱词的需要利用腔节间、腔节中及句尾的器乐过门，采用多样性节奏进行增腔润色，并与伴奏音乐相互交融，达到统一，将传统旋律改良得精致细腻，具体手法如下。

1.根据角色，过门增音润腔。即根据角色性格，对传统曲调进行增音润色，如谱例3[5]107-108。

华素琴所唱的这段【南调】选自《恩仇记》，谱例2可见，她将传统【南调】的旋律进行了增音改良。【南调】源于昆曲【寄生草】[6]38是扬州地区说唱音乐清曲中的常用曲牌，文辞优雅，非一般民间小曲。这段韵味浓郁、情调高雅、旋律悠长的古曲旋律与剧中饰演身穿褂裤、着饭兜四喜带的丫鬟“菊香”角色形成反差。于是，华素琴从贴近角色的角度对传统唱腔进行改造。如这句第三腔节最后一拍上增加了十六分音符节奏小三度级进上行音程关系的润腔，用作后面一腔节起音的预示，从而衔接起该字拖腔，由此为整个顶板起的旋律增添了亮色，将俏皮可爱的丫鬟形象显现出来。又如，在第二句的唱腔上，围绕骨干音做二度、三度的环绕或递增、递减的赠音。如此，音变得密集，形成音群。同时，在这些音群中加入前附点、后附点等跳跃性节奏，从而改变原本平稳均匀的节奏，将古雅的曲调变得活泼又动人。改良式的【南调】唱腔，对菊香人物的塑造功不可没，形成了华派唱腔精巧婉丽的特征。

谱例3.

对于一些一板三眼的唱腔，华素琴大多采用器乐过门增音润腔的手法进行改良，有时也用多样节奏的手法，在旋律音上增添色彩。如在增腔的同时加入附点、切分等不规整节奏，自然地变换曲调原本的风格。又如《刘海砍樵》中的【半鲜花调】，见谱例4[7]85。

这段唱较传统曲调板式上有变化，原本一板一眼，这里变化为一板三眼。其次，旋律相对复杂，这不仅仅体现在音的增多上，还体现在小切分、附点等不规整节奏的使用上，律动性节奏将饰演精灵鬼巧的狐狸身份体现出来。

2.根据剧情，句尾增音润腔。这类情况是依据剧情发展、人物情感的需要进行增音润色，以突出剧情发展到该唱段时的情绪需要。如谱例5[8]353。

谱例4.

谱例5.

谱例5是华素琴在《白蛇传·断桥》一折中【软平调】的尾腔，这段唱腔较低回婉转的传统【软平调】有所不同。虽然传统曲调结构长大，节奏舒缓，腔字关系疏离，多有拖腔。但是，传统曲调中未出现过长达四腔节的尾腔。华素琴在这段看断桥“冲乱云卷狂飙，洒泪成千里江涛”的剧情中要唱出心中在斗法海的过程中对孩儿的亏欠。因此，在改良中，她选择微波式下行旋律型态的长大拖腔，加之哭腔式的下滑音，将母亲面对残酷现实的无奈表述得恰到好处。另外，在拖腔演唱过程中，华素琴还加入大量休止节奏，演唱时声断气不断，音断意连，唱得如泣如诉，将这份苦楚表现得十分到位。

根据唱词，穿板润腔，即根据唱词词格进行腔词节奏间的调整。同时，围绕语音、语韵对传统曲调中的骨干音加以润饰，以适应重新填词带来的变化。如谱例6[7]33。

【剪剪花】是扬剧常用曲调，基本结构为三句体，多为十字句，增减字较为自由。华素琴唱的这段【剪剪花】，其根据词的变化，做了腔及节奏上的调整。如“下”字在扬州方言中为去声，于是，华素琴便在原本高宫音上加了一个上三度的润腔，很自然地将字音与旋律唱调进行衔接。另外，在原本第四腔节的伴奏拍点上，按了高角音，将十字句中“在水上抛”的“在”字按在了传统曲调过门的拍点上，巧妙地改动了原本顶板起唱的节奏。同时小切分、附点等多样性节奏的使用，又将唱词中白素贞去救许仙前紧张不安的语义表达得生动入微。

传统扬剧唱词多为七字句、十字句的规整结构，华素琴擅长将这些规整性唱词在传统曲调中做节奏上的调整，以符合词义表达的内容。这种方法称为“穿板”（行话）手法即板前挂字，来调整腔词间的节奏关系，达到唱词节奏与唱腔节奏的统一，如谱例7的“在”即是在板前挂字。这样的例子常用在一板三眼的原板、慢板的板式中，展现出华派灵活精巧的唱腔风格，又如【四季相思】，见谱例7[9]107。

谱例6.

三、强音煞尾的常用结尾手法

强音煞尾，即是在唱段结尾部分用自由节奏的高音、长音进行旋律扩充伸展，拉长终止时间，最后结束在强拍音上，从而将整段唱腔收的干净利落。这样的结尾方式在戏曲唱腔中并不少见，而华素琴结尾独特之处在于，并不刻意拉大嗓门飙高腔长音，而是以情带声的慢拉细唱，将积攒下来的力量在终止音上得到释放。见谱例8[4]25。

华派【摇板】选自《恩仇记·公堂》一折。【摇板】源自京剧，是一种板式，也是一种“紧拉慢唱”的唱法，常表现激动的情绪，节奏自由，1961年，开始移植进扬剧。华素琴在【摇板】结尾部分“死也甘心”的“甘”字上，使用了强音煞尾的手法。她先用低音带入，一个附点节奏之后，将腔慢慢拉高过渡至高角音上，再用自由延长的节奏与琴师配合，拉长唱腔，随后继续翻高，至高徵音，依然采用自由延长的节奏，紧接着以四度跳进下滑，煞尾在高宫音上。整个节奏贴切角色人物情绪，又紧扣观众心弦。这样的高音、长音延迟性进入终止，似乎在表达角色内心毫不动摇，刚强坚毅的一面，与该唱段四句词“深夜间击动堂鼓犯官禁，四十鞭打得菊香鲜血淋。冤要伸仇要报此心不死，为小姐赴汤蹈火也甘心”相匹配。有文献这样评价这段演唱：“她饰演的菊香最后上堂告状时，大义凛然，满身正气，从精神气度上折服了施子章，迫使他不得不依法惩治凶手，这种境界是不易达到的。”[10]104而这段唱，真正出彩的是她的结尾部分。华素琴常将这种手法用于一板一眼或有板无眼的快板、流水板的板式中，见谱例9[4]29。

这句选自《百岁挂帅·登高丘》最后一段【垛板】尾腔。华素琴同样使用了强音煞尾的手法，在唱到句尾“叫他重显你的威名天下扬”的“天”字时由羽音开始翻高七度到高徵音，自由延长式地拉伸唱“下”字，接着向下小三度接“扬”字唱腔，用一个附点节奏转回高徵，再围绕高商音做二度、三度环绕式的拖腔，最后经过变宫音的小二度上行煞于高宫音上。这段结尾表现出不再年少的穆桂英经历了矛盾与内心斗争后毅然决定带兵出征的决心和力量。强音煞尾的手法，很好地展现出华派唱腔刚柔相济的唱腔风格。

谱例9.

四、旋律设计的创腔集曲手法

集曲在这里有两层含义，一是类似昆曲中集曲的概念，即自同宫调或不同宫调的若干支曲牌中摘取部分乐句联成新的曲牌。相互集合的曲调之间需笛色相同、音域接近、板眼速度相同、结音有共性，其命名也多用原调名。还有一层含义是广采博收之意，即集各家之长进行融合，从而将其他乐种中的曲牌唱腔、音乐素材、表演形式吸收进扬剧，并通过旋律上的重新设计将其融入华派唱腔中。

1.本剧种中相关曲调集结使用。即将该剧种中彼此之间有音乐关联性的曲牌连接，增加曲牌的戏剧性色彩，使之达到戏剧唱腔的需求。华素琴在《白蛇传·断桥会》中，用花鼓戏【探亲调】与香火戏【联弹】连套使用，形成具有代表性的【探亲联弹】，见谱例10[8]361。

谱例10.

【探亲联弹】中的【探亲】是【老探亲调】上四度旋宫后加花的变体，该曲调源自花鼓戏唱腔，叙述性强，表现力丰富。快板演唱可表现欢快、喜悦，慢板演唱可表现愤怒、怨恨等多种情绪。花鼓戏因丝弦乐伴奏、曲调优美而称“小开口”。在【探亲】曲调后接【联弹】则称为【探亲联弹】，见谱例11[8]362。

谱例11.

【联弹】源自当地香火戏唱腔。香火戏因不用丝弦、本嗓演唱而称“大开口”，20世纪20年代初，“大开口”与“小开口”在上海合流成为扬剧早期形态。合流后，香火戏唱腔除【联弹】等少量曲调与“小开口”融合外，其余曲调逐渐消亡。

【探亲】【联弹】是因存在乐句结构、板眼速度、句末落音、音域、旋法等方面的相似性，可以集合使用。华素琴并非简单地堆砌和罗列，她会根据曲调之间的不同，尽可能发挥其特点，从而既保持【探亲调】善于表达情感是的令长人处恨，令又人将怜【”中联的弹“】恨曲”调字叙事功能用到极致，并贴近剧情和情绪的需要在原调，华基素础琴上做做了旋自律由设延计长。音如的“处你理真，并且在这段拖腔中加入了规律性四分休止，形成音断意连的演唱效果，利用旋律结构的变化将唱词中“恨”的情感突出出来。

又如，“流泪涌湿枕头边”，打破传统八分音符唱一字的平稳节奏，改为“流—泪涌湿—枕—头—边”，再通过旋律上的重新设计，将“枕”做下滑音，“头”做上三度环绕式的增音设计，展现出内心苦楚煎熬的心境。华素琴在这松紧有度的旋律设计中，完成了集曲创腔，将两支不同曲牌配合得当，相得益彰，使之成为华派代表性唱段之一，并不断在其他曲调中广泛运用，如《袁樵摆渡》《罗汉钱》等戏中都使用【探亲联弹】曲调。

2.对本地其他乐种曲调增色融合。据不完全统计，扬剧曲调约有85%都来自当地说唱音乐扬州清曲①根据中国音乐家协会江苏分会编的《扬剧常用曲调》（江苏人民出版社，1965年版）统计得出。，也就是说，扬州清曲唱腔是扬剧唱腔的主要组成部分。华派经典唱腔中清曲曲调比例则更高，约达90%，如之前举例的【剪剪花】【鲜花调】【南调】等。据《扬剧曲调介绍》[9]一书统计，扬剧51支常用、一般曲牌中收录华素琴唱腔共11支，且这些唱腔近88%都为清曲曲牌（剩余清曲曲牌均为扬州清曲艺人王万青演唱版本）。华素琴在扬剧音乐创腔、演唱上不断吸收清曲的音乐材料及演唱方法，并在此基础上进行旋律的重新设计与改良，如《拜月记》中的【银纽丝】见谱例12[7]75。

谱例12.

对比之下，我们不难发现，她在说唱音乐基础上，吸收了传统戏曲音乐特点，并在润腔及过腔上进行了旋律设计与改良。说唱音乐表现形式是自弹自唱，边弹边唱，因此有大量的器乐短过门按在唱腔旋律中，而戏曲音乐是乐队伴奏，如果再保持原有的过门就显得旋律发展不够流畅。因此，华素琴首先根据这点做了增音的改良。其次，她又对原有曲调骨干音进行不同音程关系的加花润饰。这样的润腔旋法设计，一方面保留了原有曲调的特点，另一方面又不失华派流畅自然的唱腔风格。如“深”字，传统曲调是一个下行的进行，而华素琴则为了突出夜深的情景，将阴平读音的“深”字用七度关系的上行小腔，归韵在“eng”上，突出强调这个字。这种七度关系润腔设计在扬剧中并不多见，体现出华素琴在艺术上的大胆创新。

又如《白蛇传·水漫》中的【满江红】，见谱例13[9]49。

谱例13.

华素琴唱的【满江红】与传统【满江红】比较，在调式结构上有了新的变化。传统曲牌为加变宫的六声调式，华素琴则将其设计为加清角的六声调式，演唱时又根据清角音出现的位置进行灵活的升高和还原的处理。如上例“名”字音上的fa为升fa，小二度的滑音，将哀怨的情绪表现出来。通过色彩音的重新设计，华素琴将这支清曲常用曲牌融入了扬剧唱腔。

3.对其他剧种音乐改音融合。扬剧作为江苏代表性地方剧种，在其发展过程中一直不断吸收它剧种唱腔。这种吸收并不是照搬照拿，而是根据需要进行旋律的设计改良。这个过程，除了音乐专业工作者做出的基础贡献外，演员对唱调的设计与加工也对外来曲调的融入起到了很大的作用，见谱例14[7]93。

谱例14.

【倒板回龙】原本是京剧中的板式。其中，【倒板】又称【导板】类似唱腔之前的引子，一般在幕后演唱，多是散板，节奏自由。华素琴这段【导板】保留了原有散板节奏及落音，在此基础上，又根据唱词语音进行旋律的改良。如，“问”“小”“青”这三个字在扬州方言中读音都为去声字，华素琴通过三度、五度、七度关系的润腔与骨干音的结构关系，层层推进旋律的进行，将内心着急问出小青是否搬来救兵一事的焦急情绪表现得淋漓尽致。【回龙】调中她同样保持了京剧中的板式节奏及句末落音，在唱腔旋律进行细致设计。对曲调间的集结与融合，展现出华派唱腔旋律设计巧妙多彩的特点。

综上所述，华素琴常运用板数变化、润腔增音、多样性节奏等手法，巧妙地调整腔词关系，用旋律设计进行多曲调及外来曲调的创新融合，用强音煞尾展示她独特的结尾方式。这几种创腔手法，相互联系，相互补充，使用灵活。在改良唱腔的过程中，有时只使用一种方法，有时几种方法一同使用。有文献这样评价道：“她在唱腔设计上也有所创新。她工于清曲，又能从兄弟剧种吸取艺术营养，既保持了扬剧特色，又不囿于成法，增添了旋律美。”[11]

可见，曲调创腔在华派形成过程中的重要性。诸多曲调，经过她的演唱，就绽放出华派的独特风采，而这些手法的运用正是华派唱腔风格形成的核心。通过这些改良唱调，华素琴为扬剧留下了诸多经典唱腔，通过这些唱腔成功塑造了各类角色，从而为扬剧留下了菊香、穆桂英、白素贞、韩素娘、银花公主、小媳妇、韩玉兰等经典形象，有力地推动了扬剧的发展。

结 语

在以歌舞演故事的戏曲中，声腔音乐从来都是它的主要表现形式，也是吸引乃至征服观众的主要手段[12]。华素琴通过以上手法，形成了华派创腔程式，她的唱在减板扩句间追求精巧、在润腔增音间展现流畅，在强音煞尾时营造宽长，在集曲融合间体现婉丽。

总体上，华派唱腔字腔灵活、调宜腔宽、自然秀美，每一段创腔都不偏不倚、恰到好处，既尊重传统又突破传统，“标新于人们的听觉习惯范围内，在通常的规律中立异”[13]27。也正如陈彦衡对梅兰芳所说：“腔无所谓新旧，悦耳为上……戏是唱给别人听的，要让他们听得舒服，就要懂得‘和为贵’的道理，然后体贴剧情来按腔”[14]247。华素琴正是做到了这些，巧妙地将“和为贵”作为华派曲牌创腔的指引，从而得到了戏曲大家梅兰芳先生的认可，其在观看华素琴演绎的《白蛇传》后，“盛赞她（华素琴）刻画人物性格的技巧。梅先生谦逊地说：‘白娘娘到了断桥仍如此体贴许仙，京戏还没有这样讲究，要向你们学习’。”[10]107华派为扬剧留下了许多精品，并将其推向了全国，使得更多人认知、认可扬剧。“在20世纪50年代中国戏剧特别是地方戏曲‘大洗牌’的过程中，扬剧能够脱颖而出，从‘小扬剧’走向了‘大扬剧’，华素琴和当年的扬剧人功不可没。”[15]因此，对她创腔手法的整理与研究为我们了解扬剧乃至整个地方戏唱腔的发展与变化提供了重要依据。