“创腔”在黄梅戏唱腔教学中的应用

方新

【摘 要】目前黄梅戏唱腔教学的效果和效率有待提高。开展“创腔”教学，掌握黄梅戏唱腔的基本音乐形态是基础，对旋律加以分析是核心，落实到具体的教学实例并搬演上场是根本。

【关键词】黄梅戏；唱腔教学；创腔

中图分类号：J825 文獻标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0176-02

一、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的分析

目前，黄梅戏人才往往以院校培养为主，黄梅戏唱腔课也落实在课堂教学中。其课堂教学有几大要素，即大班授课、统一教材、统一进度。而在唱腔教学上有些问题必须面对，一是唱腔教学“规范化”，这种“批量生产”的结果是否会使学生共性十足而个性不足？二是教学内容“口传心授”，师生间的沟通往往很重要，这一点没有体现在课堂教学中。三是灵巧生动的黄梅戏音乐在“批量传授”的过程中过度“程式化”，唱腔一成不变。这对黄梅戏唱腔的发展、黄梅戏音乐的创新和传承都是不利的。

传统戏曲学习都有这样一个过程，即听看—模仿—练习—提高—点拨—领悟—发展。如果不通过“口传心授”，不增加学生的感性积累，而只是一味地对学生灌输理论，反而会让其无所适从。落实到具体的课堂中，教师往往带有浓厚的个人色彩，他们会传授自认为“对的”唱法。这种出自个人的“规范”，让学生只知其一未知其二，永远只是“像”。艺术的最高境界必然是带有个性的、自由的创造，而不是一味模仿、低水平重复。

我国戏曲各剧种间的根本区别之一就是其唱腔的音乐风格不同，从这个角度来说，戏曲能否生存发展以及如何继承与突破，很大程度上取决于唱腔是否能够发展。“在我国民间形成的黄梅戏，不仅具有特殊的民俗特点，还渗透着浓郁的生活文化特征；各地、各阶段不同的多样性文化，也是黄梅戏音乐与文化保持平衡的基础，而作为创造音乐的‘人，则是其中最为重要的因素。”①正是基于这样的思考，我们将黄梅戏“创腔”教学定位为教学研究的核心问题。

“黄梅戏的唱腔艺术是通过唱词和唱腔音乐设计，用以抒情、咏物、刻画人物的内心世界。准确、清晰地咬字、吐字，恰如其分地表达感情，是黄梅戏演员必备的基本功，所以说唱腔是衡量演员艺术素质的重要标志。”②黄梅戏的唱腔教学，“唱腔”是本体，声音和文辞是两翼。就旋律而言，我们提倡“三分曲子七分唱”，在尊重和继承传统黄梅戏基本旋律的基础上，更看重对唱腔旋律的合理改革、个性化处理。如何创造性使用装饰音，使得“一曲多唱”“一人一唱”，而不是“千人一面”“万口一声”，更是黄梅戏唱腔教学延伸和拓展的方向。加之戏曲是“依字行腔”，在准确表达词意的基础上，对音乐稍作变动是允许的，是值得提倡的。

我国的戏曲声乐向来重视开发个人的潜能，强调个性，如演唱者在演唱过程中对节奏的把握，要做到动静有致、气韵生动，在旋律线条上要仔细琢磨。

二、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的理论构建

开展“创腔”教学，抓住基本乐句的旋律形态是核心，也是基础。作为声腔的基本乐句，抓住旋律形态的特点，就能写出风格浓郁的曲调。黄梅戏声腔旋律的基本形态是以五声徽调式、宫调式为基础，以级进和四度、五度跳进相间的旋法呈现（有时也有六七度大跳）；旋律之音和同音反复或辅助音级进形成乐句，构成特定的风格形态。在平词、彩腔、花腔、小调中，这种形态比比皆是。

开展“创腔”教学，应当熟悉黄梅戏板腔变化。黄梅戏音乐新的程式形态在上个世纪五六十年代已基本确定，一些声腔往板腔方面发展。“早期黄梅戏是以曲牌体为主的花腔小戏，20世纪50年代以后才出现了具有板腔体特征的‘主调唱腔。这些唱腔包括平词、火攻等板腔化了的声腔，最终占据了主要地位。”③一般在黄梅戏音乐程式中有下列声腔形态。

（一）单一式。其为表现内容比较单一、人物情绪起伏不大的叙述性声腔，通常是一种板式，常以基本的男女“平词”主调，以及“彩腔”或单一曲牌来构成唱段。例如，《小辞店》中“花开花放花花世界”；《蓝桥会》中“年年有个三月三”；《女驸马》中“绣楼独叹”“朱笔头上一点红”；《金玉奴》中“江水滔滔”等，均以平词主调构成唱段。《游春》中“悔不该在荒郊调换白扇”；《天仙配》中“龙归大海”；《女驸马》中“谁料皇榜中状元”“紫燕紫燕满飞翔”等，均以彩腔或曲牌体来构成唱段。

（二）波状式。表现人物情感的波动，节奏随着情感的波动时紧时松，快慢交迭，常以一种或两种腔体与板式来构成唱段。例如，《苦媳妇自叹》中“朝朝暮暮受折磨”，以悲调“彩腔”与慢“彩腔数板”构成唱段；《柳树井》中“一人只有一条命”和“我只说世间上无有人爱我”，采用“平词”“八板”与“八板平词”构成唱段；《梁山伯与祝英台》中“生离死别难相会”，以慢“平词”悲腔与“散板”“哭介”构成唱段。

三、开展黄梅戏唱腔“创腔”教学的实践应用

“创腔”是黄梅戏自身发展的必由之路。就音乐性而言，黄梅戏从民间“采茶调”慢慢转化为小戏，最后定型为一种风格鲜明的地方剧种。在其发展过程中，有很多科学性、戏剧性、程式化的因素加入其中，但黄梅戏的即兴色彩一直是其最具生命力的部分。田间地头的生产劳作不断丰富着黄梅戏的创作，演出对象的改变和台上台下的鲜明互动，都赋予黄梅戏即兴的表演和音乐创造。

黄梅戏有大量“同名异调”和“异名同调”的作品就是一个很好的例子，我们常说“十腔九不同”，使得黄梅戏具有超越某些剧种的开放性和自由度。正是这种开放和自由，使得从艺者大多具有个性化十足的表演，让黄梅戏表演“千人千面”成为可能。

“创腔”，就是在保证唱词、保持主旋律的前提下，适当地加以音乐色彩、情感和行腔上的处理，或是增加唱腔的装饰音，甚至对部分乐曲进行改编，以期更灵巧地表现音乐，扩展唱腔内涵。

在唱腔教学中，装饰音对戏曲旋律线条的“点睛”作用已经得到认可，这些装饰音的技巧有“倚音”（单倚音、双倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”“波音”“颤音”“嗖音”“顿音”等，具体到每个曲目中，如何创造性地使用，都是值得总结和推广的。比如传统花腔小戏《打猪草》中，陶金花上场后始一亮嗓：“小女子本姓陶，呀子依子呀”，完全可以将原谱中的“陶”字加上波音，这样处理，把人物活泼的性格特点表现出来了；《天仙配》“卖身纸”中，“纸”字可以加一颤音，表达沉痛的心情。再比如《含悲忍泪》中的首句：“含悲/忍泪/往前走……”，在唱腔上就需要“直音”的技巧，使每个断句都有向前的流动感，也更好地完成了“归韵”。

可以说，这些装饰音正是黄梅戏的特点所在，它深层次地挖掘音乐内涵，丰富唱腔色彩，使唱词更好地服务剧情、表现人物情感。“黄梅戏的唱腔圓润自然，口齿清晰，把汉字中丰富的音韵动态地展现出来，这正符合中国广大听众最感亲切的内在审美意识。”④

黄梅戏最经典的唱段《树上的鸟儿成双对》，就已经被很多艺术家在“树”字上成功地加上波音，在“成”字上加上上倚音，让音乐更加婉转的同时，也更富有时代气息。唱段《臣闻书生李兆廷》中“才貌胜过冯素珍”的“才”字加上波音，实际唱成232或23232；“让他纱帽头上戴”的“头”字加上波音，实际唱成656或65656，表达出幽默、风趣的情绪。唱段《龙归大海》中的首句：“龙归大海鸟入林”中“归”字和“鸟”字加以处理，不妨唱作353和135。唱段《路遇》中“你看红日快西沉”的“红”字也依然处理为波音；“大路不走我走小路”中的“大路”加上滑音、“小路”后加波音。唱段《谁料皇榜中状元》在波音装饰音上更为明显，因为全曲洋溢着喜悦之情，因此每个乐句都可以加上装饰音，如“为救李郎离家园”的“为”和“离”字；“谁料皇榜中状元”的“中”字等。当我们逐渐有意识、主动地给固有的音乐旋律加“花儿”，并习惯于此，“创腔”教学的初衷就达成了。

内在情感的表现一定是“创腔”的出发点和落脚点，音乐首先要传达的便是喜怒哀乐之情。《神仙岁月我不爱》中的“神仙岁月我不爱”在“仙”“月”“爱”上都有大幅度的波音、上滑音、下滑音来丰富。《江水滔滔向东流》是表现老金松为女儿忍辱负重、苟且偷生的悲腔，在行进到“怕的是在你们夫妻之间添深沟”的落板时，加上明显的哭泣音，“怕/的是/在你们夫妻（呀）/之间/添/深/沟”，一直到“沟”字仍然保持哭泣音，极力表现“悲”与“愤”的情感。

谈到黄梅戏的“创腔”，首先要谈黄梅戏的行腔，也就是“依字生腔、腔随字走”。这里需要着重提出的是发声系统、咬字系统和旋律韵腔的“三位一体”，声、字、腔都要保持“高位置”，这样才能大开大合地表现作品。“在实际表演的过程中，黄梅戏还具有一定的舞台表现能力，通过舞蹈和对话式的歌唱，让听众能真切地走入黄梅戏的世界，不论是民间人物还是皇亲贵族，黄梅戏都能以自己独特的唱腔特点来表现人物的性格和喜怒哀乐。”⑤

以上，我们结合黄梅戏唱腔教学的现状，研究开展“创腔”教学的现实意义，初步构建开展“创腔”教学的理论机制，并结合实例进一步说明。

注释：

①史静.黄梅戏唱腔中的腔调特点研究[J].四川戏剧，2016（05）.

②孙娟.用唱腔刻画人物的一点体会[J].黄梅戏艺术，1996（02）.

③李峰.黄梅戏音乐唱腔体式的一般性探析[J].宁夏大学学报（人文社会科学版），2011（06）.

④苗莉.黄梅戏行腔在民歌演唱中的运用[D].中央民族大学，2008.

⑤周洁群.黄梅戏的唱腔特点研究[J].戏剧之家，2016（16）.

作者简介：

方 新（1983-），男，安徽桐城人，大学讲师，安徽黄梅戏艺术职业学院教师。

基金项目：本文系安徽省教育厅高等学校省级质量工程教学研究项目《黄梅戏唱腔教学中的“创腔”教学研究》阶段性成果，项目编号：2015jyxm544。