文图互动与叙述缝隙——论丁玲《太阳照在桑干河上》的连环画改编

宋 敏，赵树勤

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

中华人民共和国成立之初，人民大众文化水平普遍不高，连环画因其简单易懂的特性受到党和国家的重视，由原来地位低下的“小人书”成长为大众喜闻乐见的艺术形式。为了宣传“党的文艺工作”，连环画作为“整个革命机器的一个组成部分”，需要“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”[1]。由此，一系列表现中国共产党革命斗争和改革建设的连环画如雨后春笋般出现在人民大众的视野之中。土地改革作为党取得革命成功的重要斗争经验，理所当然地成为连环画创作的主题，出现了诸如《赵百万》《小黄牛》《愚公移山》等作品。除此之外，还有由文学作品改编而来的连环画作品，1955 年由摩夫改编、董洪元绘画的《太阳照在桑干河上》就是其中之一。《太阳照在桑干河上》原是作家丁玲在解放区时期创作的长篇小说，描写了1946 年华北解放区的土地改革运动状况，通过暖水屯这样一个普通村庄的土改运动，真实生动地表现出农村复杂尖锐的阶级斗争。连环画延续了小说原作的主题，并创造性地将文学语言转化为图像叙事，通过200 余张形象生动的图画将紧张激烈的土地改革过程呈现出来。然而，虽然所表现的是同一主题，小说和连环画却因艺术形式、创作主体和创作时代等诸多因素的不同而表现出叙述逻辑的差异。

一、脚本改编契合创作需要

在连环画改编的过程中，是先有文字脚本后有图画，因此脚本可谓是连环画改编的基础一环，在情节和主题的表现上起着决定性作用。连环画脚本与文学语言不同，因为脚本从根本上来说是为图画服务，因此“编写连环画脚本，要注意连环画艺术表现的特点——强烈的故事性与紧密的连续性”[2]。摩夫对《太阳照在桑干河上》的改编就很好地契合了连环画创作的需要，表现出集中性、连贯性、概括性的特点，为连环画创作从文学语言到图像叙事的再创造奠定了基础。

首先，删减枝蔓，突出主题。脚本创作需要考虑到连环画的故事性，一条生动的故事线必不可少。这条故事线的形成有赖于对小说情节的整体把握，聚焦主线，删减枝蔓，也就是要紧紧扣住土地改革主题，围绕暖水屯土地改革从发起到取得胜利这一过程，对主要人物和情节进行描述，对次要人物和情节则做简化或删除处理，使故事发展更为集中。丁玲在小说中对主要人物都做了背景介绍，比如党支部书记张裕民如何成为暖水屯第一名党员，妇女主任董桂花怎样逃荒到暖水屯成了妇女主任，杨亮为什么选择参加土地改革工作等等。而在连环画脚本中，这些都只是一笔带过甚至直接省略。摩夫将时而叙述故事时而交代背景的文学文本创造性地改编成清晰简要的故事，为后续的图画创作奠定了良好的基础。此外，摩夫改编的连环画脚本在简短的文字描述中用更多的笔墨描写了与土地改革紧密相关的人物，如钱文贵、文采、程仁、章品、张正典等人，而对小说原作中丁玲着力描写的甘受压迫的侯忠全、善耍心计的李子俊女人和单纯善良的黑妮等人物只是进行了相对简单的描写。尽管这样的改编一定程度上减弱了人物谱系的丰富性，但却物尽其用地突出了主要人物，同时使主线故事更加集中。

其次，重组情节，增强连贯。摩夫对小说原作进行情节梳理，通过对情节的打乱重组，成功将近20 万字的小说文本概括为简短而连贯性强的故事。为了适应连环画创作的需要，脚本需要简短且具有较强的画面感，因此，摩夫在改编过程中选择将全面展开的故事叙述或背景交待用几十个字进行总体概括，使故事情节更加精炼、紧凑。丁玲在小说开篇描写的是农民顾涌从亲家胡泰那里赶来一辆胶皮大车，在顾涌和女儿的对话中暗示出钱文贵的蛮横霸道，并通过顾涌这辆胶皮大车引发的议论推动故事情节的发展。这样的叙述方式可以使读者在阅读过程中保留悬念，从而激发读者阅读兴趣，但却不适用于连环画脚本的创作。与小说不同，一个好的连环画脚本应该具有清晰完整的结构和从始至终的发展逻辑。受篇幅的限制，连环画脚本创作首先要解决的是连贯性问题。为了契合连环画艺术形式的需要，摩夫在改编过程中，放弃了小说原作的叙述方式，转而在开篇就介绍了故事发生地——暖水屯的地理位置，让读者在阅读之初就产生总览性印象，并紧接着对顾涌、钱文贵两位主要人物做了背景交待，然后才开始描述小说原作开篇所描写的赶车场景。摩夫巧妙的改编处理使故事情节更加清晰明朗，更易于读者理解和把握故事的发生发展。

最后，强化动作性，彰显人物。对于作为小说“灵魂”的人物形象，连环画同样需要重点考虑如何更好地塑造人物。根据连环画特点，摩夫运用文白结合的方式，并对人物作强化动作性、弱化心理性的处理，以更充分地彰显人物特点。小说中有大量的对话，摩夫在改编脚本的过程中为了更好地呈现小说原貌，没有将对话直接舍弃，而是采取文白结合的方式进行创作。“保留必要的对话，这样不仅能见其形，还可闻其声，使默画变成有声画，人物更富有活力”[3]102。脚本中所保留的人物对话都极富动作性，“所谓动作性对话，是指可以推进情节发展的对话”[4]。当农民们担心地主恶霸里应外合时，章品就用坚定的口气鼓舞他们：“不要怕，咱们先下手为强，斩草除根，只要穷人齐心，什么坏蛋都打得垮！”（如图1）脚本文字描述的是农民的担心，而对白部分则表现出章品的信心和气概，两相结合完美地将小说原文情节展现出来，同时对白也凸显了章品善于启发农民思想、组织农民团结斗争的特质。此外，对于小说中的心理描写，摩夫也巧妙地将其转化为富于动作性的行动。小说中，在开会决定扣押钱文贵之后，程仁在回家的路上有一段精彩的心理活动，他意识到了自己的自欺欺人，反省自己因为怕得罪黑妮而始终对斗争钱文贵下不了决心。而在连环画脚本中，对于这段心理描写，摩夫没有进行描述而是概括为“思想起了剧烈的斗争”并进行简单说明（如图2）。由此，大段的心理描写被转化为富于动作性的“思想斗争”，连环画只需表现出程仁的“思考”状，便能窥一斑而知全貌地感受到程仁内心的矛盾和纠结。

图1

图2

二、图画绘制深化主题意蕴

脚本是连环画创作的基础，但实际上其核心构成还是图画部分，脚本更多的是一种补充说明的存在。脚本受字数限制，无法详尽描写人物的外形样貌、故事发生的背景环境等等，连环画家此时就可以用他们手中的笔做形象具体的描绘，与脚本互为补充，互相阐释，将故事情节更加生动地演绎出来。“连环画有情节生动感人的故事，作者创作一部连环画就像拍一部电影或上演一出戏剧，作者既是导演又是演员，很有创造性”[5]9。董洪元对图画部分的绘制便充分体现了其创造性。

第一，姿态描摹塑造立体形象。“连环画是造型艺术与文学相结合的艺术，它所表现的内容离不开人物的活动，因而，塑造人物形象成败如何，也就直接关系到一部作品的艺术生命力。”[6]董洪元深谙连环画人物塑造之重要性，因此他着眼人物的姿态，细致入微地表现出人物的性格特征乃至心理变化，进而塑造出生动立体的人物形象。江世荣面对来跟他讨要红契的佃户时，毫不惧怕，反而还花言巧语迷惑他们（如图3）。而当他听到院子里的脚步声，担心工作组和村干部们也一同前来之时，他立马改变了面容，主动上交了红契（如图4）。从站姿挺立、表情从容，到弓腰交契、表情凝重，江世荣从不惧到恐惧的心理便在这一姿态的变化中生动地表现出来，这个人物的丰富性和立体感也随之得到展露。董洪元不仅仅关注单一人物的变化，群体性的变化也在他的笔下得到充分诠释。故事伊始，农民们屈尊于钱文贵的淫威之下，对他的恶行敢怒不敢言。农民们面对钱文贵面容愁苦，眼含怨恨，却又对他奈何不得（如图5）。而经过顽强斗争之后，钱文贵被打倒，农民们扫除了“变天”思想，真正产生了“翻身做主人”的想法，此时，面对恶霸钱文贵，农民们已不再害怕，而是勇敢地团结起来对其进行质问和斗争。农民一扫从前唯唯诺诺的姿态，挥起了坚硬的拳头（如图6）。这一姿态的变化，背后映射出的是土地改革进程对农民思想感情的影响，反映了暖水屯土地改革从艰难到顺利成功的进程，也是对整个脚本主题意蕴的生动诠释。

图3

图4

图5

图6

第二，背景勾勒营造视觉真实。董洪元的画幅创作致力于以细致的背景和环境描绘创造真实可感的农民农村，增强作品可信性的同时又起到深化主旨的作用。“背景的描绘和道具的使用，不仅可以使表现的情景更加真实可信，还有助于创造相应的环境气氛和刻画人物的心理活动”[3]123。董洪元对人们的服饰等外形样貌的描绘极其精巧。不同阶层和职业的人服饰各不相同，钱文贵穿的是丝绸制衣，小学教员任国忠穿的是长衫，而农民们穿的大多是带有补丁的衣衫；有些农民头上围着头巾，而工作组的人员大多戴着解放帽。通过对不同人物的细致描绘，人与人之间的区别跃然纸上，读者在阅读过程中就不会轻易混淆。阅读小说文本时，读者能够感受到地主对农民的压迫，感受到地主家庭生活的富庶和贫农家庭生活的难以为继，却难以真切地感受二者生活的差距。对此，董洪元通过对暖水屯人家中情景的绘制，生动形象地展现出贫困差距之大，进而表现出土地改革之迫切。董洪元对钱文贵家中情景的描绘非常细致，暖水瓶、钟摆、茶几等生活用具一应俱全（如图7），从中可以看出其家具的考究和生活条件的优越。而农民李之祥、董桂花家中却是另一幅景象，家徒四壁，房中只有简陋的家具，扁担立于门后，旁边一口米缸（如图8），农民生活的窘迫之态映入读者眼帘。无论是小说原文还是文字脚本都未对这些场景做过描绘，董洪元根据对文本的理解，发挥自身想象力和创造力，才创作出一幅幅精良之作。

图7

图8

第三，巧用技法呈现精美画风。连环画家在创作过程中，“要避开文字的局限而进行真正意义上的图像创作的独特思考”[7]，而这种独特思考的呈现，离不开对绘画技巧的运用。《太阳照在桑干河上》连环画通过视角变换、位置设定等方式凸显重点，服务主题，从中可以感受到董洪元的别出心裁和匠心独具。比如对于过去之事的展现，董洪元采用四角圆框、黑色填充的形式来与现在发生之事做区分，如此故事的叙述就会更显流畅（如图9）。而当人物做回忆、联想之状时，董洪元则通过大面积暗色铺底将虚与实巧妙地联结在一起（如图10）。另外，董洪元还注重取景构图，突出主体。取景构图对于连环画创作来说至关重要，“作者的塑造人物、艺术构思、阐明主题，是通过对画面的取景构图和处理才能传达和体现的”[5]52。比如，董洪元在创作中采取中景仰视的构图方式来表现翻身农民李宝堂“站起来了”的高大形象（如图11），中景清楚地表现出画面的主题，而仰视视角则营造出斗争地主恶霸之时庄严神圣的氛围。除了对画面视角的灵活运用，董洪元还通过人物位置设定凸显主要人物（如图12），主要人物农会主任程仁站在画面三分之一处，次要人物与他保持一定距离，由此程仁的主体位置得到凸显，这样的位置设定直接表现出程仁在发动农民争夺红契过程中所处的主导地位。正是通过这样巧妙的设计，董洪元才得以将文本生动形象地演绎出来。

图9

图10

图11

图12

三、艺术差异展露叙述缝隙

《太阳照在桑干河上》创作于20 世纪40 年代，是丁玲切身参加土改工作队后的有感而发。经历过紧张的土改工作、接触过真实的农民群体，丁玲在小说中真切展现了土地改革的曲折性和复杂性，以及农民形象的真实性和丰富性。而连环画创作于建国后的50 年代，此时硝烟时代已经过去，作品是为了传播党的成功经验而作，因为艺术形式的差异再加上创作主体的不同，连环画作品和小说原著之间难免会产生叙述逻辑缝隙。

丁玲的作品一向体现着鲜明的女性意识，不管是二十年代的《莎菲女士的日记》《梦珂》中对争取个性解放的知识女性的刻画，还是三十年代的《韦护》《母亲》中对追求探索自身理想的社会女性的描写，鲜明的女性立场都始终贯穿其中，她用文字体察和探寻着中国女性的解放之路。奔赴陕北之后的丁玲亦然，《我在霞村的时候》的贞贞以及《在医院中》的陆萍都是丁玲女性话语的寄寓者。及至毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，丁玲积极投身革命斗争，创作风格产生较大变化，表现更多的是党和人民火热的革命斗争生活，《太阳照在桑干河上》便是这一时期的代表之作。但是，丁玲并未放弃自己的女性立场，仍然坚定地发出女性声音，其作品中“既体现着主宰社会的声音，又体现着属于自己的声音，或者说在表面显性声音中隐含了异样的声音”[8]。《太阳照在桑干河上》这部小说中，除了描写激烈紧张的土地改革斗争，丁玲还细致地描写了数个生动而典型的农村女性形象：在家庭中处于依附地位的“应声虫”钱文贵女人，因收下江世荣老婆送的一件布衫而惨遭丈夫打骂的“娼妇”赵德禄女人，用二十只羊买来的“骚货”周月英……这些农村女性没有话语权，面对欺辱只能逆来顺受甚至早已习以为常。丁玲看到了农村女性的生存境地以及命运变迁，“这些最晦暗无光的女性生命熔铸了丁玲更多的血泪，埋藏了丁玲更深沉的愤懑，寄寓了丁玲更悲切的同情[9]”。

与小说原著不同，连环画表现的更多是作为主线的土地改革运动，对于丁玲所塑造的女性形象描绘较少，小说中所显露出的女性意识在连环画中更是鲜有涉及。比如连环画只是描述了赵德禄将江世荣老婆赶出家门的情景，对于赵德禄女人收受“贿赂”而惨遭打骂这一细节只字未提，仅仅描摹了赵德禄女人掩面痛哭的姿态。这一情节因为和土地改革运动有直接关联而得到隐晦描写，而对于和土改运动没有直接关系的羊倌老婆周月英，摩夫在改编连环画脚本时选择直接将这个人物删去，更不用说花费笔墨描写其丈夫对她的殴打和辱骂。这样做是出于删节旁枝、清晰主线的需要，同时也反映出连环画对小说原著女性意识和女性立场的潜隐和淡化。

此外，连环画与小说原著在内容丰富性上也存在较大差异，体现在人物形象和斗争过程两方面。首先，在人物形象方面，丁玲在小说中塑造的人物是复杂的，正面人物也或多或少地表现出缺点和不足，他们是逐渐进步和动态变化的：文采，爱舞文弄墨但却不务实际，虽热心工作但不善听取他人意见；程仁，深受压迫后团结广大农民奋起反抗，却又碍于个人情感踟蹰不前；张裕民，诚实可靠但也曾沾染过些流氓习气……正如丁玲所言：“从丰富的现实生活来看，在斗争初期，走在最前边的常常也不全是崇高、完美无缺的人；但他们可以从这里前进，成为崇高、完美无缺的人”[10]。在现实斗争面前，他们有时也会展现出固执己见或懦弱无为的一面。在连环画中，由于篇幅限制，为了突出主题，改编者需要在短小精炼的文本中将故事发生发展的全过程叙述清楚，还要兼顾诸多人物形象的塑造问题。因此，摩夫对《太阳照在桑干河上》的改编，在尽量呈现人物多面性的同时，往往选择弱化人物性格中的负面因素，转而突出人物的变化成长过程。对于脚本这一局限，董洪元则发挥绘画优势弥补文本不足，通过描摹人物的表情、动作、体态等塑造出人物的丰富和立体之感。

在斗争过程方面，小说和连环画对土地改革过程中干部和民众所产生的观念分歧和矛盾纠葛的表现力度是不同的。小说中，在讨论斗争对象之际，大家思想混乱，各执一词，人心不齐导致土改工作停滞不前。如赵全功认为除了李子俊外顾涌的地最多，而程仁却觉得顾涌和地主有本质区别，他的地是一滴血一滴汗赚来的。对于李子俊，任天华又觉得他没有劳动能力，拿了他的地他准得讨饭等等。诸如此类的描写充分表现出了在农村地区进行改革的艰难和斗争的曲折。连环画对大家的争论和分歧并未作细致描绘而是一笔带过，虽然作品中也真实地表现出了改革过程中遭受的阻碍和牵绊，但实际上篇幅简短的连环画并未充分展现出土地改革的曲折过程。之所以产生这样的叙述逻辑缝隙，是因为丁玲力图传达农村农民的斗争的多样、复杂和斗争成功的不易，而连环画则意图展现共产党对土地改革工作坚强有力的领导，党和人民团结协作打倒恶霸地主的正义。丁玲在描写农村革命和阶级斗争之际不忘发挥知识分子问题意识，连环画更多地是作为党宣传革命斗争经验、教化广大民众的文艺工具。

总之，连环画《太阳照在桑干河上》是文图互动的产物，一方面，通过突出主题、重组情节等方式形成脚本，为后续连环画创作奠定基础；另一方面，在脚本基础之上利用姿态描摹、背景勾勒等手段灵巧绘制图画，在文字与图画的互动中将一个村庄的土地改革过程完整而又形象生动地展现出来。尽管连环画所呈现的叙述逻辑与小说原作不尽相同，但这是由二者艺术形式和表达方式的差异造成的，由作者所处时代、人生经历、审美观念的不同造成的，况且“连环画作品不可能、也不必要完全拘泥于小说文本，亦步亦趋，也唯有如此才恰恰显示出连环画的独特魅力”[11]。连环画是不同艺术形式之间碰撞出的火花，也是小说艺术空间的有效延伸，在此意义上，连环画才具有独特的生命力，具有值得学术界进一步挖掘探索的研究价值和意义。