文化景观的建构——宋代绘画中的雅集

杨宇

（中央美术学院 建筑学院，北京 100102）

卡尔·索尔在《景观形态学》（The Morphology of Landscape）中认为文化景观是“穿梭在自然和文化二元概念间的经典‘准物体’（quasi-boject），其背后的含义承载着一个地区或一个民族的价值观、文化认同、生活方式、信仰诉求、权力构成等，既包括个体情感的体验与记忆，也包括群体价值观的隶属性和理想”①。宋代文人极力渴望从繁冗的政治生活中脱离出来，回复到他们的文人身份与精神追求。“山林之志、烟霞之癖”成为宋代文人阶层的内心向往。当这种意识思维渗透到美学体系的时候，其围绕着建筑、园林的生活空间成为他们的生活方式以及精神信仰的物化体现。以园林环境为依托的雅集所展现的交流活动场景正是体现这种精神的有效载体。

一、《十咏图》中的台地与围合

北宋张先的《十咏图》（图1）所反映的是北宋庆历六年，湖州太守马寻在湖州南园宴请六位老人，他们在当时都是有名望且长寿的文人，也称“南园六老会”。活动的参与者包含了在位官员、退休官员、乡绅以及归隐的文人。其所展现的是以官僚为主导，以树立城市形象及促进民间文化交流为目的的文化集会。《十咏图》的发生地吴兴南园属于私家府邸，是典型的以苑囿亭台等建筑景观构建出的雅集活动场景。画面中一组五层台阶的重檐歇山式亭子和临水望江亭为人群的活动提供了两个半开放空间。同时，两组亭子将场地划分成若干区域。其中主亭内设有山水屏风，作为亭内下棋等静态活动的空间界定。左边较小的是一座半露于水中的水榭，亭内只容纳人站立观景。单体建筑将近三分之二部分延伸到水面，由柱子及斗拱托起平台，尺度上与主亭形成对应均衡之势。这种形式属于传统江南临水建筑中的“水亭”。“亭”在建筑形态中以“灰空间”的形式存在，是各个区域的连接点，也是可供人集中活动或停留的私密环境。

（一）流动的台榭

图1 （北宋）张先 《十咏图》 故宫博物院收藏

图2 《十咏图》“台”空间平面动线分析（作者自绘）

场地的特点在于以亭、台、水榭作为人物活动空间，以山水为依托，构成了一组虚实穿插的复合空间模式。《十咏图》中的场景是构筑在巨大的“台”上，如果将图中台基上的建筑去掉，整体空间中呈现的是由不同高度组合成的多重露台（图2）。台阶的作用就是在一个广阔的尺度下，以水平面的方向将场地切割。通过切割后所形成的台地的高差，一方面改变的是人们观赏景色的维度，另一方面，也自然地划分了人们活动的区域。人流顺着台阶穿梭于代表私密空间的亭子、水榭与阁楼，既满足了不同行为状态的人群分流，也使人从不同的高度上观景而产生不同的空间感受。让人与空间、与水景、与远方的山林形成了丰富的视线关系。

“台、榭”在宋代园林的临水环境中是重要的空间构筑物。“台”的作用是用于临水观景或提升远眺的观赏高度，并结合水榭与亭最大限度地适应“游”与“乐”所需要的空间尺度与形式的丰富性。由亭、台、水榭所构成的富有变化的空间关系，与自然的交互所获得的心理认同和情感互动是其存在的本质。这种由临水所带来的心理层面的轻盈感在最大限度上弱化了厅堂类型的建筑实体给予人的隐秘的阶层与政治责任感。中国传统建筑中的厅堂、院落所形成的轴线关系与节奏，代表权利与秩序，以及儒家文化中“礼”的思想。这是宋代文人日常工作生活的线性空间，是对其政治及阶级身份的一种强化。而当他们身处游乐、雅集这种自由的公共文化交往活动时，对于环境的需求则转变成非线性的空间模式。

（二）舞台与情感

《十咏图》中的“庭院—台榭—栏杆—人物”是宋代绘画与文学创作中经常出现的空间场景。它既是作为观赏自然风景的建筑形式，又同时构筑了一个以“舞台”为原型的精神意向，也是绘者在精神上由物质世界面向“往生世界”的隐喻，是一种试图摆脱真实世界的内在心理状态的投射。这种精神意向源自于自唐代以来佛教和禅宗对宋代文人的影响。《佛说阿弥陀经》中说“又舍利弗，极乐国土，七重栏楯，七重罗网，七重行树，皆是四宝，周匝围绕，是故彼国名为极乐。”。所谓“栏循”，横的曰栏，直的曰循，就是栏杆。在佛教中，栏杆以七宝或四宝作为装饰，既是极乐世界的组成，又是现世享乐的象征符号。这种空间原型可以从大量自唐代以来反映宗教场景的敦煌壁画中看到。例如《观无量寿经变图》的整个空间场景就是由若干连成一体的以栏杆围合的平台组成。图中中景的佛祖正坐在最大的台座上，构成了象征极乐世界的佛域空间。而前景的台座上则是象征世俗世界。

《十咏图》中的临水露台四周的栏杆除了起到安全防护和空间围合的作用之外，还成为了具有舞台意象的“勾栏”。栏杆在宋代又称“勾栏”。宋代的舞台戏场的建筑形式是由高于地面的露台加以栏杆围合而成，勾栏作为表演和观众之间的分隔，构成“舞台—勾栏—观众”的空间关系。舞台上的栏杆如同敦煌壁画中所展示的那样，由栏杆所围合的戏剧表演也蕴含着人性和神性的沟通。在宋代墓葬壁画中，当生者描绘死者的往生世界时经常以“舞台—勾栏—戏剧”的形式来呈现。如：河南荥阳东槐西村宋墓石棺杂剧图中，墓主夫妇日常生活和出殡场景都是以勾栏内杂剧的形式展现。而在现实场景中，宋代文人的喜怒哀乐，在文字中很多都是借栏杆这一物化的象征所传达。当“露台+勾栏”的舞台形式传到日本，演变成了表演能乐的高舞台。其在建筑形式上很大程度地保留了唐宋时期的风格意象②。北宋柳永《玉蝴蝶·望处雨收云断》云：“望处雨收云断，凭阑悄悄，目送秋光”③，词中临水露台+勾栏的场景可以在八世纪前叶奈良春日大社的“浮舞台”上中看到。

二、《西园雅集图》中的自然与场所

《西园雅集图》（图3）是李公麟（传）描绘的以苏轼为代表的北宋元祐文人团体十六人聚集于京城王冼西园所举办的一次雅集盛会。这种以赋咏唱为主并辅以琴棋书画等娱乐项目的聚会是北宋馆阁翰苑经常举行的艺术活动。馆阁制度在宋代的重要性体现在其产生了以馆职人员为主体的文人集团，其中最著名的有以任翰林学士的苏轼为代表的“元祐名士”，以及以欧阳修为代表的“嘉裕名士”。他们的出现影响了宋代的思想文化体系及艺术审美取向，以苏轼为首，在翰苑与门下馆职学士所组成的文人群体正是通过日常的雅集诗会，在山水园林中进行文化艺术的交流。

西园雅集的参与者无论政治地位或是文化地位在当时都属于超出一般层级的文化精英。他们所代表的审美与情趣是宋代这一时期最为典型的文人生活状态。米芾在《西园雅集图记》④中对这次活动进行了详细的描述⑤。虽然《西园雅集图》的原作不详，但是关于《西园雅集图》的文字记录在宋代文献中却被详细记录了下来。这些画作的人物形象、场地环境各有不同，但其反映的核心主题和文化精神是一致的⑥。因此，我们将《西园雅集图记》中的场景看作一个宋代文人典型、乃至理想中的进行文化交流活动的文化事件和范式来进行解读。本文所选用的是目前流传的一版摹本（图3），其画风与台北故宫博物院所藏的同样是李公麟的作品风格一致⑦，在表现内容上更为接近《西园雅集图记》中的场景描述。本文将以此版为参照主体，结合不同版本中的共性元素去构建其中的场地环境与文化行为之间的交互方式。

（一）景观中的文化行为

雅集画面中的场所感包含了风景与人的空间围合性、构筑物的轮廓、空间尺度与人的尺度的互补性以及空间的边缘之间的渗透。在中国传统绘画及造园中，植物与山石被赋予了超自然的灵性，它们不仅是作为构图造景而存在，植物的种类、山石的形状和尺度都可以反映出创作者的精神追求。在西园雅集中，所有的气氛营造都是基于人们的活动行为特点来进行的。同时，围绕着不同人群的行为赋予特定的植物、山石等空间界面。焚香、点茶、挂画、插花以及琴、棋、书、画常常是雅集必有的内容。在米芾的《西园雅集图记》中，对于绘画、品茶、题诗、弹琴等人物活动与相关的空间环境有着非常细致的描写。如果将文章中所描述的各个场景与画面中相关人物活动进行对应，可以清楚地看到一组由不同形态的空间图式定义的文化景观：

图3 （南宋）李公麟《西园雅集图》（私人收藏）

图4 《西园雅集图》中平面与空间的“行为构造”分析（作者自绘）

1.“画”：在图中，四人或坐或站，围绕着中间一张壶门大案。案的高度接近于现代书桌的70公分左右，起到地面限定的作用。人群围绕大案作为活动的中心小范围聚拢。树荫为人群提供的顶部围合空间是自上而下的，形成类似屋顶的界定。由此，树荫与书桌在不同的高度上构成空间领域。

2.“棋”：由于西园雅集是以园林为场地环境，因此，石板搭建的石磐代替了棋桌。与棋桌不同，石磐的尺度更加低矮，人必须席地而坐，其尺度恰好与周围的芭蕉的高度拉开距离。而芭蕉的形态呈伞状，与低矮的画桌形成包裹状，从而构成此区域的空间领域。

3.“琴”：在这一场景中，周围场地空旷。一方面，巨大的树荫形成华盖一样的顶部空间界面，另一方面，由于弹琴与听琴的行为特点，使两人坐于外露的树根之上。松树的树干与树根连成一体，使其形态成“弓形”包裹状。树根的尺度接近于座椅，体量更像是整个地面的抬高。人嵌入在树根与树荫的空间尺度中，处于一种相对私密的空间围合中。

4.“题诗”：题诗属于站立式的身体行为。因此，巨大的石壁就成为了此区域的空间界面。石壁的高度和体量与旁边的一组植物形成高矮、虚实的空间变化，缓解了人在石壁前的压迫感。

5.“说法”：由于僧人说法须盘腿而坐，因此，巨石既充当座椅的功能，同时地面抬升又起到了活动空间界定的作用。而二人身后的界面是由竖向线性的竹阵构成。竹子的密度所形成的界面与巨石在空间上产生虚实变化。

（二）行为与空间构成

从以上画面处理中可以感受到，绘画者在场景中极力消隐掉建筑形态，而将整个人群置入到一系列自然景观的围合中。雅集的场所包含了多种的空间限定法则：在空旷的地平面上置入悬浮的类似天花一样的平面，就创造了一个虚化的可供人活动的区域；空间界面的尺度变化与模糊性影响了人对空间的体验与回应，并有助于区域的营造；空间的形态由于外部因素的介入而产生质变；由不同尺度的虚实相间的空间围合，产生出不同的独特的行为状态。第一层级的围合是人的围坐及周围人的站立围合形式，这是由人的行为构成；第二层级是周围的山石、树木所构成的更大尺度的围合。外部空间首先是从自然开始的，在自然当中从边框框起一棵树，就在该处创造出外部空间⑧；最终的围合产生于周边更为广阔的山水、云的宏观景观的抽象意境，它们通过对人的心理影响，让观者在大脑中完成了空间限定。

正因为参与者超然于世俗的审美与追求极致的清雅隐逸，西园雅集所呈现的空间观更为抽象与模糊。虽然整个画卷将九个不同的空间场景并置，但为了使西园雅集的事件性保持完整，画面利用植物、流水、山石等自然元素作为边界进行空间划分。同时，每个场景元素都承担着与不同的身体行为之间的互动，从而让各组空间之间的转承启合更为流畅。这种“行为构造”的画面空间处理手法，使画面呈现出空间蒙太奇的视觉效果，即：运用不同的人物事件来组织空间关联（图4）。这正是宋代文人空间的本质。他们超越了以几何形态的建筑与墙体界面来作为空间组织的系统，而更强调以自然为主体的动态的空间层次，如：流水、云、花草树木等散点式布局。他们通过对日常生活中固化的空间场景注入高雅丰富的文化活动来激发内心精神世界对自然以及“理”的感悟。

这些绘画作品虽然无法像照片一样客观地反映当时的场景，但正是由于经过了作者的艺术创作，才产生了由“视觉真实”到“艺术真实”的转换。即：从客观事物的表象的真实记录到对事物的内在本质的挖掘与展现。无论是这些画作的画者，或是像《西园雅集图记》的作者米芾这样的文本叙述者，他们都是当时文化精英的代表者，也是当时文化生活的亲历者。借用波德莱尔笔下的“漫游者”的概念，他们可以被看成是“见证着现代性新状况的知识分子形象”与“现代性的公共场景的经验的象征”⑨。他们以绘画与文字对生活进行描述的方式，为我们展现了在一个特定的历史环境下的文人阶层的文化景观。

注释：

①凯·安德森，等.文化地理学手册[M].李蕾蕾，张景秋，译.北京：商务印书馆，2009：2-6.

② 须田敦夫在《日本剧场史研究》中认为：“我国江户时代的文人直接模仿宋代以来的言语的不少（《唐土奇谈》《独语》《南岭遗稿》《戏场图绘》《乐屋图会拾遗》）。其中最普遍的是戏场、勾栏、院本等等。戏场指歌舞伎剧场。勾栏被用来指称‘操剧场’，即木偶净琉璃剧场，赋予了其特殊意义，其实勾栏不过是俗称所谓栏杆而已。‘院本’也同样离开了本义，变成本邦戏剧史术语了。”麻国钧.瓦子与勾栏片议——在中日古代演剧空间文化比较之语境下[J].戏曲研究，2012（02）：76-99.

③〔北宋〕柳永.玉蝴蝶·望处雨收云断[M]//唐圭璋，编.全宋词（第1册）.北京：中华书局，1965：40.

④〔北宋〕米芾.西园雅集图记[M]//宝晋英光集（补遗）.北京：中华书局，1985：76.

⑤ 一些研究宋代历史的学术界专家对米芾在《西园雅集图记》中所描述的场景的真实性有所争论。争论主要集中在图中16个人在历史中是否有机会同时出现在当时的京城。参见：梁庄爱伦（Ellen Laing）《“西园雅集”与〈西园雅集图〉考》，《朵云》1991年第1期；王水照《走进“苏海”——苏轼研究的几点反思》，见《王水照自选集》上海世纪出版集团、上海教育出版社2000年版等。

⑥ 薛颖在《元祐文人集团文化精神的传播——以〈西园雅集图〉的考察为中心》（美术观察，2009（08）：97-98.）中对《西园雅集图记》存在的大量摹本的问题进行了详细的论述。例如：“据梁庄爱伦考察，历代著录的《西园雅集图记》画作共47幅，她还见过存世的《西园雅集图》41幅，共计88幅”。王水照《走进“苏海”——苏轼研究的几点反思》，选自《王水照自选集》上海世纪出版集团、上海教育出版社，2000：397；南宋楼钥在《题王诜（湘乡小景）》中说：“国家盛时，禁脔多得名贤，而晋卿风流尤胜。顷见《雅集图》，坡、谷、张、秦，一时巨公伟人悉在焉”。〔南宋〕楼钥《攻媿集》卷七十七，四部丛刊本；刘克庄在《跋西园雅集图》中云：“本朝戚畹惟李端愿、王晋卿二驸马好文喜士，有刘真长、王子敬之风。此图布置园林水石、人物姬女，小者仅如针芥，然比之龙眠墨本，居然有富贵态度，画固不可以不设色哉！”〔南宋〕刘克庄《后村先生大全集》卷一百零四，四部丛刊本。

⑦ 本卷原作曾著录于清内府藏书画专著《石渠宝笈（卷34）》：“宋李公麟西园雅集图一卷〔次等昃二〕：素牋本白描画，每段金书署名无欵姓氏见跋中，拖尾有曾几刘克庄宋渤诸跋，又赵淇高棅郑定陈赓陈公亮王恭诸题句，又隶书题句一后署牧隐”。景印文渊阁四库全书·第825册，子部·一三一·艺术类[M].台北：台湾商务印书馆，2008：394.

⑧〔日〕芦原义信.外部空间设计[M].南京：江苏凤凰科学技术出版社，2017：18.

⑨〔英〕阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特，斯考特·麦克拉肯，等.文化研究导论[M].陶东风，等译.北京：高等教育出版社，2004：383.