丝绸之路上的明珠——浅析黄安伦钢琴组曲《敦煌梦》

文/ 钱明慧

一、背 景

早在中国的两汉时期，西域①各国已经开始民间的贸易往来，逐渐形成了“丝绸之路”的雏形。 1877年德国地理学家李希霍芬在其《中国》一书中第一次将该路线称为“丝绸之路”并受到学术界的广泛认同。 此陆上丝绸之路途径我国的陕西、甘肃、新疆，以及中亚五国、阿富汗、伊朗、伊拉克、土耳其、希腊、意大利等地，而以这条长路上的民间旋律创作的钢琴作品更是数不胜数。

其中，以陕北地区民间旋律创作的钢琴作品有：汪立三《蓝花花》、蒋祖馨钢琴组曲《庙会》、叶露生《兰花花的故事》、周广仁《陕北主题民歌变奏曲》、王建中《陕北民歌四首》、陈铭志《子弟兵与老百姓》和朱践耳《主题与变奏曲》等；以新疆地区民间旋律创作的作品有：冼星海《哈萨克舞曲三首》、丁善德《新疆舞曲》、黄虎威《欢乐的牧童》、石夫《塔里木人》《喀什噶尔舞曲》《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》、储望华《新疆随想曲》、郭志鸿《新疆舞曲》和田联韬《塔吉克舞曲》等；钢琴室内乐作品有张庆祥钢琴三重奏作品《玉门关》、梁红旗钢琴室内乐作品《秦音——为两架钢琴、筝而作》和青年作曲家艾珺的钢琴重奏作品《丝路》等；以根据丝绸之路为主题的钢琴创作有黄安伦钢琴组曲《敦煌梦》、隆翔《丝绸之路》、罗京京《敦煌曲子词三首》和杨晓忠《楼兰臆象》等。

本文中，笔者选取黄安伦钢琴组曲《敦煌梦》为例进行音乐分析。希望以小见大，让更多的演奏者领略到丝绸之路音乐独特的魅力和特征。《敦煌梦》改编自作曲家的同名芭蕾舞音乐，组曲由三首作品构成。其中，第一首《羽人舞》为拉美音乐风格、第二首《伎乐天》具有鲜明的中国古曲风格、第三首《波斯舞》为新疆维吾尔族音乐风格。鉴于三首作品涉及风格的多样性，在丝绸之路沿线钢琴作品中具有较高代表性。

二、黄安伦钢琴组曲《敦煌梦》的音乐分析

1. 创作背景

黄安伦《敦煌梦》的灵感源于著名艺术家常书鸿将一生献给了敦煌艺术的壮举的故事。故事讲述了一对年轻艺术家在敦煌寻求爱情与艺术的真谛，最终在飞天女神的帮助下到达莫高窟的故事。

这套芭蕾舞组曲包含两部分，第一组曲分为三幕，分别为沙漠、洞窟和莫高窟，全长110分钟。第二组曲则选取了舞剧中最具特色的五首性格舞曲，除《三人舞》之外其他人物形象均出自敦煌壁画。而钢琴组曲《敦煌梦》中的三首选曲《伎乐天》改编自第一组曲中的第三首，《羽人舞》与《波斯舞》改编自第二组曲中的前两首。

2. 黄安伦钢琴组曲《敦煌梦》的曲式结构及和声调式分析

第一首作品《羽人舞》为不规则再现的二部曲式。“羽人”即为飞仙，全曲风格诙谐幽默，描绘了羽人嬉戏追逐恶作剧的场景。第1至57小节为引子部分，调性游离，似描写敦煌外的大漠的荒凉寂静，远处突现长鼓鼓点的节奏。第58小节开始出现主题，为A五声羽调式，主题由六个音为一组的环绕式级进音型和一个大六度的跳进构成。第62至68小节为主题的变化重复，紧接着为第77至95小节的高八度变化重复。第119小节出现新材料b，建立在升G角调式上，与主题部分形成鲜明对比又不乏统一性。新材料由八分音符的弱起、附点四分音符与四分音符构成的二音连线组成。经过了第139至158小节的过渡句后为第178至190节的A段落再现部分，紧接着是第207至227节的B段落再现及第245至261节的A段落变化再现。尾声部分为主题部分材料片段和连接部材料构成，最后通过连续的两个八度下行结束全曲。

第二首《伎乐天》为带再现的复三部曲式。全曲风格神秘优美，描绘了敦煌壁画中伎乐天优美动人的舞姿。第1至13小节为模仿筝与扬琴交替的音响效果，营造了柔美典雅的音乐氛围。第14至31小节为主题材料，分为三个乐句，第一乐句第14至19小节引用了著名琴曲《潇湘水云》中的主题旋律并进行延展，第二乐句第20至25小节，第三乐句为第26至31小节。第二部分第32至47小节为b材料，第48至59小节为织体加厚的第二主题乐句，第60至68小节继而出现了b材料的再现，均在降D宫系统中呈现。第70至79小节的连接部分集中体现了黄安伦在创作中的“多调性横向进行”——即对调性中心进行横向位移组织而成。如第74至77小节分别出现了G大调、降D大调、C大调和E大调（见例1）。

例1 多调性横向进行

第80至142小节为衍生式展开部，右手为模仿琵琶的四度旋律进行，左手为八分音符与十六分音符组合的拍点。第96至99小节又出现了多调性布局的琶音进行。第143至171小节出现再现部，第172至178小节采用引子的材料，首尾呼应，结束全曲。

《波斯舞》为并列复三部曲式。音乐风格神秘又不失热烈。第1至9小节为引子部分，多次出现的增二度音程增添了全曲的西域风情。第10至58小节为A部分，右手部分为长线的旋律进行，左手为固定节奏型的伴奏。第66至120小节为带再现的二段曲式，第70至82小节为D和声大调，第83至94小节为G和声大调，第90至108小节为c和声小调，第109小节开始为再现部分。第141至189小节为带再现的三段曲式，第141至152小节为带有舞蹈性的，在G和声大调上的新旋律材料。第153至173小节为全曲的小高潮部分，第174至189小节为新材料的变化加花，D和声大调。第190至198小节为尾声，连续的重音和弦下行，使全曲在辉煌中结尾。

3. 黄安伦钢琴组曲《敦煌梦》的演奏分析与情感提示

《羽人舞》全曲风格诙谐，幽默。从演奏技术上来说，触键的多样性是演奏者需要思考的部分。如第一个和弦需要使用腰部发力并通过身体的输送集中至指尖，产生爆发般的和弦效果，随后是两小节的单旋律线条连奏以及抓键弹奏的连续六个和弦（见例2）。全曲较多采用现代作曲技法进行创作，有意淡化三度、五度音程，采用附加音和弦、平行和弦等替代。引子部分皆为碎片化的材料，需注意乐句感，把握好自由延长音的气韵。

例2 《羽人舞》，第1 至6 小节

第58至59小节的主题部分为连奏、半连音奏法与手腕断奏的交替，需注意演奏方式的迅速变换。此外，全曲多次出现了左手五声音阶式的连续进行，如第249至252小节，需要单独分手练习，注意每个小分句的手位及旋律线条。

在音乐方面需注意结构上的布局和力度层次的推进，如主题材料第一次出现和高八度重复时需安排p和mf的力度进行对比。碎片化的音乐材料需注意语气和长句子的线条感。该曲整体风格类似于美加地区的现代音乐风格，但音乐描绘的对象为中国敦煌壁画中的精灵羽人，体现了中西结合的特征。

《伎乐天》全曲风格宁静悠远，具有中国古曲的风格特征。第1至7小节要注意音与音之间的流畅性，和弦要弹奏的深远，充满古曲的韵味。有一个较大的呼吸准备之后，出现过渡段落四音一组的进行以及模仿古筝拨奏的乐句。第14小节开始，类似于古琴的音色，落键要深而远，保持乐句的绵长。

第15至79小节演奏技术方面与上文提及的类似，不过多赘述，但要根据织体的变化进行层次的推进。第80小节开始为琵琶音色的模仿，右手采用小臂断奏的方式，掌关节进行支撑的基础上，轻抓琴键的同时，需注意外声部的旋律线条的走向。第96小节为模仿竖琴音效的琶音，需一气呵成。第100小节开始易出现节奏上的错误，直至第143小节出现三声部的主题变化再现，模仿多种乐器的合奏。第173小节回到开始部分的材料，首尾呼应。

与大多数丝绸之路沿线的钢琴作品一样，该曲多次出现了模仿中国乐器音色的片段，琴、筝、琵琶、二胡、箫五件乐器皆有涉及。在演奏过程中首先要多聆听和想象以上几件乐曲的音响效果，随即带入到乐曲中。例如，筝的音色模仿要注意每个音之间的颗粒感和连贯度，琴的音色模仿就更为深沉，触键较慢，营造出冗长悠远之感，需关注段落和句子间的呼吸。此外，第14至19小节为对琴曲《梅花三弄》的主题模仿，说明了古曲旋律在丝绸之路音乐作品创作中的重要意义。

《波斯舞》全曲风格神秘而富有动感。第1至9小节的引子部分是长气息的乐句与短句子的结合，要注意句子间的张弛。第10至62小节为全曲的第一部分，左手皆为固定音型，右手为长气息的旋律，注意句子中心的安排。第66至120小节为舞曲风格部分，双手皆为跳跃式的进行，左手的重音落在第二拍的后半拍与第四拍上，符合维吾尔族阿尔泰语系中重音落在结尾的发音规则。第120至140小节为连接段落，预示着情绪的切换，热情高涨。第141至189小节左手出现了对新疆手鼓的音色模仿，第154至173小节为串铃的音色模仿，恢宏又不失新疆舞曲的特色。第189至195小节进入一个连续下行的和弦部分，最终在上行的音阶中结束全曲。

演奏技术方面需要把握的有左手节奏的拍点和右手乐句长气息之间的平衡，B部分左手连续的断奏及C部分双手模仿铃鼓的震音。

音乐上需注意把握全曲的律动感，相同的音乐素材之间的力度层次的展现。如第153小节小高潮部分，最高声部为保持音，可借助延音踏板来实现；中间声部的震音通过借助掌关节的支撑，晃动手腕来实现。该乐句需体现声部之间鲜明的层次。

黄安伦钢琴《敦煌梦》选曲三首分别展现了三种不同的音乐风格、不同的创作技法，以及不同的描绘对象，浓缩了敦煌音乐的融合特性，便于演奏者们对丝绸之路沿线的钢琴作品有更为深入的认识。

三、“丝绸之路”沿线钢琴作品的艺术特色

第一，民歌或古曲旋律是目前丝绸之路沿线钢琴作品创作的重要素材库。正如上文提及的《敦煌梦》中的第二首《伎乐天》，引用了《梅花三弄》的主题。又如《蓝花花》《庙会》，均引用了陕北民歌《正月正五月五》的旋律；《蓝花花的故事》是由陕北民歌改编的；《阳关三叠》是由古琴曲改编的，等等。丝绸之路由于所经地域宽广、民族众多、历史文化积存深厚为作曲家们提供了诸多的创作灵感。

第二，“中西结合”的创作技法广泛运用于丝绸之路沿线钢琴作品的创作。如《羽人舞》的整体调式虽建立在五声音阶之上，但其中的附加音和弦、多调式的和声进行及曲式结构皆从西方的创作技法中汲取，“中西结合”的创作技法几乎存在于每一首丝绸之路沿线钢琴作品中。如《塔吉克舞曲》，作曲家在大量使用塔吉克民间调式音阶的同时吸收了古龟兹音乐和维吾尔族的音乐特征，在曲式结构上却选择了西方创作常用的复三部曲式；钢琴室内乐作品《秦音——为两架钢琴、筝而作》中，秦腔和陕北民歌的音调贯穿全曲，强烈的民族地域风味与现代化国际化的音乐创作手法相结合。该特征恰好体现了以“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”为核心的丝路精神。

第三，民族性和地域性在丝绸之路沿线钢琴作品中的体现。不同地域和民族在旋律、音阶的构成、和声和音色等都有其鲜明的地域和民族特色。如新疆地区作品中涉及最多的维吾尔族，受阿尔泰语系影响，重音多落于最后一个音节，多出现弱起拍和切分节奏②，在《敦煌梦》第三首《波斯舞》中也有较多体现。黄安伦的钢琴《敦煌梦》将丝绸之路沿线钢琴作品的一些普遍特征囊括其中，但又不失作曲技法上的别具匠心，组曲中包含的三首作品各具特色，彰显了音乐是“丝绸之路”上永不衰竭的通用语言。

浏览了诸多丝绸之路沿线钢琴作品后，不难发现，“丝绸之路”逐渐成为一条与历史对话、与西方交流的道路。与此同时，作曲家们以丝绸之路为素材不断探索和创新，借助丝路深厚的历史积淀，挖掘多元的民族结晶和丰富的人文资源，交相辉映，创造出无限可能。本文也呼吁更多的作曲家和演奏家能对丝绸之路沿线的音乐作品有深入的研究，为人类文化的交融和发展不断注入新的生命活力。

（浙江音乐学院科研课题，编号2019KL015）

注 释：

①西域泛指甘肃玉门关、阳关以西的广大地区，包括中亚、西亚、印度半岛、北非以及东欧部分区域。

②和云峰主编，《中国少数民族原生态民歌典藏》，上海音乐出版社，2017年出版，第100页。