尽美矣，更是尽善也——研习钱亦平“贝多芬钢琴奏鸣曲的价值”学术讲座有感

文/ 陆晨曦、苏 洲

2020年10月“第五届全国钢琴教学研讨会”，钱亦平先生（以下简称先生）的讲座作为本次研讨会的开幕学术报告，所有参会者都高度重视和期盼，竖耳聆听，生怕落下每一句话，并不由自主拿起录音笔记录下来，以供今后研习之用。先生从评价、概述、比较和贡献四个方面阐述贝多芬钢琴奏鸣曲的价值，整个讲座没有华丽的辞藻，也没有所谓学术前沿的“新词”。用最通俗的语言、最普通的范例解释了贝多芬钢琴奏鸣曲最有价值的价值。让参会者着实体会了一次对贝多芬奏鸣曲从熟悉到陌生、再到明朗的心路历程，整个过程如春风沐浴。

笔者有幸聆听，受益匪浅，对先生讲座的理解和感悟，总结起来就是四个字“尽美尽善”，现记录如下，供大家批评指正。

一、关于贝多芬钢琴奏鸣曲的评价

先生一开始就给贝多芬奏鸣曲一个非常肯定的定位评价——可以代表人类文化。当然，也并非否认欧洲文学、美术等其他艺术形式对人类的价值，只是从无形的角度直击人内心的感受方面来对贝多芬奏鸣曲作出了评价。“无有入于无间”（道德经第四十三章）——空虚无形之物能自由穿透任何没有间隙的地方。先生说道：“音乐，尤其纯器乐作品，是最显艺术魅力的。”显然，人的内心是最难也是最容易被音乐触碰的。笔者回顾音乐史，确实发现无人能如贝多芬一样在其作品中卓有成效地将现在、过去和未来，以及庄严和世俗凝聚到一起。布伦德尔这样评价贝多芬“他可以通过个人化的方式表现其优雅，他内心的柔美恰如其暴力和任性一样，均是其本质”，这不就是每一个人的本质吗？

二、钢琴奏鸣曲的简略概述

先生从钢琴奏鸣曲的发展角度否定了部分钢琴发展史著作中对贝多芬“前无古人，后无来者”的这个评价。并从贝多芬之前的巴赫、斯卡拉蒂到同期的莫扎特、海顿等，从浪漫时期的舒伯特、肖邦、勃拉姆斯等到20世纪的巴托克、普罗科菲耶夫、布列兹等将钢琴奏鸣曲的演变作了梳理，从发展的角度构架了钢琴奏鸣曲这种音乐体裁。

在这里笔者按先生的方式从贝多芬之前、同期、之后三个方面解释和理解为何否定“前无古人，后无来者”。

1. 贝多芬之前的钢琴奏鸣曲

为什么先生要提到前有古人，当时的钢琴奏鸣曲是一个怎样的状态？第一，当时的音乐家、演奏家不多，基本上都是为贵族、皇家服务，普通老百姓是欣赏不到音乐会的，传播面很局限。第二，不是每个人都有权利享受音乐，绝大部分音乐也不是为所有人而服务的。第三，奏鸣曲的体裁主要是室内奏鸣曲和教堂奏鸣曲这两种合奏形式的奏鸣曲，直到17世纪末独奏的奏鸣曲才有所推广。德国作曲家约翰·库瑙（J.Kuhnau）是第一位写作键盘奏鸣曲的作曲家，他在1692年的《新键盘作品集》中的一首作品上标注了“降B大调奏鸣曲”，并创作了其钢琴文献中最为重要的《圣经奏鸣曲》。音乐之父巴赫创作及改编了七首左右（BWV963—969）的键盘奏鸣曲。数量最多、创新技巧运用最多的就是与巴赫同龄的意大利作曲家斯卡拉蒂，一生共创作了五百多首键盘奏鸣曲，虽然斯卡拉蒂的这些作品被冠以奏鸣曲的标题，但是从主题界限、调性布局、曲式结构等方面和古典时期奏鸣曲截然不同。由此可见，在启蒙运动时期前后，钢琴奏鸣曲这种体裁的音乐形式已经开始有所萌芽，“前人”已经开始从形式、技巧、思想，以及受众面等方面为古典时期的钢琴奏鸣曲埋下伏笔。

2. 古典时期的钢琴奏鸣曲

这个时期学习音乐的人不再只是贵族，审美取向也从巴洛克时期的烦琐逐渐变为简约。受意大利歌剧的影响，古典时期最重要的风格表现——对戏剧性的更大需求浮出了水面。以三和弦为主要和声框架的音乐织体让旋律更加清澈、乐段更加整齐、曲式更加规范、音乐更加理性，渗透出人性的本质。理性基础的发展让戏剧性更加突出。先生讲到这里的时候，让我突然想起巴伦博依姆的一句话：“一段音乐的重要性，不仅在于它所表达的东西，而且在于它的结构之间的先后关系，一个乐句是前一句产生的结果，也是后一句的先声。”存在一定是合理的。之前对待音乐的重心一直放在作曲家的主观意识上，先生讲到本质这个词的时候，我突然将重心放到了对音乐的感受上，此时的感受和平时的感受不同，是感受作曲家内心的聆听，不是听这一个音，而是听这个音与相邻音之间的灵魂。古典音乐史对自己来讲可以说非常熟悉，也深层地思考过、研习过，但是忽略了一个非常重要的细节。正如一个故事中讲的，有人问勃拉姆斯的某一个作品谁的演奏作曲家最满意，勃拉姆斯回答：“在谱写乐谱时脑中的演奏已经是最完美的。”到最后完全失聪的贝多芬所经历的应该是最具内心感受的！真实的内心感受才是音乐真正的本质。

3. 贝多芬之后的钢琴奏鸣曲

19世纪初，贝多芬这个名字闪耀着整个欧洲乐坛，绝大部分作曲家们也一直效仿贝多芬的音乐创作，但无法超越。直到1815年（贝多芬创作第二阶段结束）浪漫主义时期初期的代表人物——舒伯特的出现，才让钢琴奏鸣曲这种体裁好像慢慢地步入了浪漫主义时期。在一个钢琴作品创作的黄金时代，主要代表人几乎都创作过钢琴奏鸣曲，贝多芬的创作对这些个性各异的大师都是影响至深。比如李斯特把贝多芬比作火柱、云柱指引其艺术道路；舒曼从贝多芬那体会到弹性的音乐语言；瓦格纳受到《费德里奥》的影响，把纯粹音乐融入歌剧，等等。

贝多芬一生的创作里钢琴奏鸣曲是贯穿始终的（先生提到：贝多芬的床头一定放着一部钢琴奏鸣曲的手稿），也正是这一套奏鸣曲影响着整个乐坛，这一定涉及两个词——“权威”与“自由”，但是在贝多芬这里，权威和自由是一致的，因为无法超越、只有“天才”和独特的人生轨迹才能创造权威。

如果说贝多芬是古典到浪漫的过渡人物，确实低估了他的价值，因为他的光环照耀至今。我们不会遗忘前人给予贝多芬成长的养分，为他艺术的独立性与特殊性奠定了基础。但是在时代交替之时，能同时开拓诸多道路，为来者树立路标的除其之外再无二人。所有的来者无疑是他的门徒，因为他们在创作时享受的是贝多芬用痛苦换来的自由，用内心的无声换来者艺术的永生。

三、贝多芬与莫扎特艺术创作的比较

先生比较了同时期对人类音乐做出突出贡献的最重要的、也是最具说服力的人物，当然，比较的重点在于创作轨迹的不同，并非要一较高下。

1.创作时间分布不同

贝多芬的三十二首奏鸣曲，贯穿了他整个的创作生涯，钢琴奏鸣曲是贝多芬生活、思想和情感的记录，因此有人将他的全部钢琴奏鸣曲称作“是他一生的音乐传记”。而莫扎特的创作就比较集中（主要创作于1774至1779年），就大众来讲，莫扎特的歌剧、钢琴协奏曲、咏叹调、弦乐重奏要比他的钢琴奏鸣曲更出名。用阿图尔·施纳贝尔（Artur Schnabel）的话来讲：“莫扎特奏鸣曲对孩子们来讲太简单，对艺术家来讲又太难驾驭……”前者指的是谱面，后者论的是音乐。难在哪里？就是他音乐中戏剧般的歌唱性。莫扎特在创作其他体裁作品的时候也会零星地创作钢琴奏鸣曲（1784年一首，1786年一首，1788年一首，1789年一首）。由此可以看出虽然时间分布不同，但都是在共同创作。

2. 创作状态的不同

贝多芬的创作是反复推敲、反复修改而成，基本上和所有作曲家一样。莫扎特的创作一直是人们无法得知的，据说是一气呵成、一心多用、一遍成型、无需修改。但这只是传闻，也只是人们对莫扎特的神话。先生在讲这段的时候引用了肯特纳的一段话：“这两位伟大作曲家的不同点是——贝多芬给我们提供了秘密的入口处，他创作的戏剧情节展示在我们眼前，而莫扎特所创作的戏剧情节，只在剧情结束时幕才拉开，因而我们几乎不知道莫扎特在创作《c小调钢琴协奏曲》和《g小调交响曲》时，究竟付出了多少严峻的劳动，饱尝了多少创作的苦恼。”笔者专门查阅了相关资料，在这首《c小调钢琴协奏曲》的手稿上发现很多修改之处，安插了很多新的乐段。这些修改反映出莫扎特希望呈现更丰富的情感，但也让这首作品出现很多不规则的乐句和创新的和声进行。最后的整体效果也很令人惊讶，传闻贝多芬听后哭泣地对友人说：“我可能永远写不出这样的作品。”

创作的状态是每个作曲家的个性与习惯，贝多芬的创作状态不等于其就是那样摇摆不定、毫无主意，因为最终的作品只能让我们觉得精益求精。莫扎特的创作状态也不代表其就是那么随心随意、完美无瑕，只是我们感叹无法超越、令人惊讶！布佐尼在其《莫扎特格言》中有一句：“他随谜语一起给出了谜底。”

四、贝多芬钢琴奏鸣曲的贡献

先生总结了四大特点用以阐述贝多芬对钢琴奏鸣曲这种音乐体裁的贡献。

1. 奠定了四乐章套曲的形式

四乐章的奏鸣曲在古典时期也很常见，海顿、莫扎特都有四个乐章的奏鸣曲，但数量极少。贝多芬的三十二首奏鸣曲中有三分之一的四乐章奏鸣曲，这个归类并不让人感到惊讶，但是作为其贡献的首功还是第一次感受，让台下感受简蒙指教，豁然大悟。

我们绝大多数时间研究更多的是贝多芬钢琴奏鸣曲中的和声与调式的运用、三个时期的创作风格及演奏技巧，而从四个乐章的奠基人这个角度还是鲜有触及。四个乐章的创作首先是扩大了乐曲的容量，让戏剧性和交响性更有发挥的空间。贝多芬戏剧性对比的写作手法比起海顿与莫扎特更加丰富，对比不仅仅是动机到乐句，乐句到乐句，而是扩大到了结构上，让张力更加强烈。如果从早期到晚期的顺序来演奏贝多芬奏鸣曲，你会发现他的伟大之处在于不断创新，不用相同的手法，不断产生不同的戏剧冲突。有空间才可能有发展，比如他的第一钢琴奏鸣曲已经彰显出贝多芬的胆识和抱负，从和声布局、乐段布局、乐章布局已经不同于海顿和莫扎特。

小时候演奏贝多芬会有这样的感觉——“弹着弹着会突然出现一个新鲜、短促的动机”，但是莫扎特可能在第二句开始时就会出现一个与前一句完全不同的音乐动机。而贝多芬会让能量储备得更充实，最后爆发得更猛烈。早期作品中惊人的转调手法［布伦德尔称之为“短缩法”（Foreshortening）］的运用可以从四个乐章套曲中找到最合理的解释。

2. 扩大了奏鸣曲的体裁范围

先生总结了五点：小步舞曲－谐谑曲、变奏曲、葬礼进行曲、赋格、隐性体裁。

在以往的教学过程中往往有学生分不清奏鸣曲式与奏鸣曲，我们这里说的奏鸣曲是一种器乐体裁，萌生于巴洛克时期，在古典时期被大量应用，可以是单乐章、多乐章，可以无标题亦可以有标题。而奏鸣曲式是一个乐章的结构形式，可以应用到交响曲、协奏曲或独奏奏鸣曲中。

（1）小步舞曲－谐谑曲

在海顿和莫扎特的钢琴奏鸣曲中，小步舞曲乐章的位置是不确定的，常为第二乐章和第三乐章（末乐章）。而在贝多芬钢琴奏鸣曲中，则基本固定为第三乐章。贝多芬将谐谑曲引入钢琴奏鸣曲，其功能之一是替代小步舞曲，这是已经得到公认的。在贝多芬早、中期的钢琴奏鸣曲中都运用了谐谑曲，晚期作品也不例外，例如第29首（Op.106）的第二乐章。 贝多芬自从1802年在第18首钢琴奏鸣曲（Op.31，No.3） 的第二乐章运用谐谑曲体裁后，过了17年，才在第29首钢琴奏鸣曲（Op.106）的第二乐章中再次运用谐谑曲体裁，同时也是他在钢琴奏鸣曲中最后一次运用谐谑曲体裁。贝多芬在运用小步舞曲和谐谑曲体裁上的特点是经常使两者互相影响、互为靠拢。第18首钢琴奏鸣曲（Op.31，No.3）中出现了谐谑曲和小步舞曲同存于一首奏鸣曲中的有趣现象，这在莫扎特的钢琴奏鸣曲中没有出现，海顿有1首类似作品。

表1

（2）变奏曲

贝多芬钢琴奏鸣曲中采用变奏曲体裁的有5首：第10首（Op.14，No.2）第二乐章、第12首（Op.26）第一乐章、第23首（Op.57，“热情”）第二乐章、第30首（Op.109）第三乐章、第32首（Op.111）的末乐章（第二乐章），它们代表了贝多芬钢琴奏鸣曲创作的阶段性特征。

变奏曲在钢琴音乐中追求的是音乐性格的多样化，综观贝多芬写作的变奏曲，有单主题变奏、有双主题变奏，变奏手法亦应用齐全，有固定低音变奏、严格变奏、自由变奏和性格变奏。在他那个时代，性格变奏并不盛行。贝多芬是古典主义时期率先将严格变奏和性格变奏融为一体的作曲家，为浪漫主义时期性格变奏曲的涌现奠定了基础。贝多芬这五首当中可以和他的《迪亚贝利变奏曲》成为姊妹作品的当属Op.109（明显体现了贝多芬后期奏鸣曲的特点，体现了贝多芬晚期作品中的抒情、浪漫特点。这一乐章是整首奏鸣曲的“重头戏”，用罗曼·罗兰的话说，是整个奏鸣曲构思的基础，这是“心在歌唱”）和Op.111的末乐章了。这么大篇幅的变奏曲让钢琴奏鸣曲这种体裁更加羽翼丰满，而且每一个变奏都有一个明显的体裁倾向（见表1）。谈到这里会发现不难看出贝多芬在某种层面上提升了变奏曲的应用价值，也为浪漫主义时期发展的主题变形手法起到了标杆的作用，让依附主题的变奏曲式转化成各种不同的情绪与情感，为浪漫主义乐派扩大情感的创作观念增添了色彩。

（3）葬礼进行曲

先生提道：海顿和莫扎特的钢琴奏鸣曲中没有葬礼进行曲乐章。贝多芬率先在钢琴奏鸣曲中运用葬礼进行曲，即1801年完成的第12首奏鸣曲（Op.26）第三乐章。

贝多芬把葬礼进行曲植入奏鸣曲，用意很明显是为某一个英雄而作，深刻地表现了英雄内心的坚定和意志的强大。是谁并不重要，“葬礼”也不重要，“进行曲”才是最关键的。可以让钢琴奏鸣曲更具人性化，增添了新鲜的情感在里面。最为著名的就是《英雄交响曲》的第二乐章，但是也比这首作品晚了三年。在浪漫主义时期，以德奥作曲家而论，舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的钢琴奏鸣曲中也没有葬礼进行曲乐章。肖邦在他的《降b小调钢琴奏鸣曲》（Op.35）的第三乐章运用了葬礼进行曲体裁，这部奏鸣曲完成于1839年，距离贝多芬创作Op.26有38年。所以贝多芬是开风气之先的。

（4）赋 格

赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，复杂而严谨。将赋格或赋格段用在钢琴奏鸣曲也是贝多芬的一个创造，集中地体现在Op.106和Op.110，而且贝多芬标注：“筋疲力尽、埋怨、丧失了力量、忧愁。”笔者认为，在这段音乐创作时，普通的织体在当时的钢琴上已经无法呈现贝多芬的内心，只能运用复杂的多声部织体来诠释贝多芬的音思，融入赋格的效果才能最终让欢乐战胜了忧愁，让结尾充满欢庆的气氛。

（5）隐性体裁

贝多芬钢琴奏鸣曲中的有些乐章，虽然没有明确写明是什么体裁，但却有着较为明显的体裁指向，并且有的为日后浪漫派作曲家的同类钢琴小品体裁的创作起到了预示作用。从刚才的变奏曲分析每一段的体裁倾向已经证实贝多芬扩充奏鸣曲体裁的意图。丰富且多变，不循规蹈矩，其实就是让音乐带入更多的情感。贝多芬钢琴奏鸣曲中各乐章涉及的体裁，直接（显性）的有：奏鸣曲、小步舞曲、谐谑曲、变奏曲、回旋曲、赋格、葬礼进行曲、咏叹调（小咏叹调）；隐性的有：托卡塔、幻想曲、塔兰泰拉、圆舞曲、无词歌、小夜曲……

他的“悲怆”“月光”“热情”“暴风雨”不就证实后人对待贝多芬是多么急切地想去充分了解，演奏者本能地体会到在奏鸣曲的外衣下那些多姿多彩的各种题材的萌芽雏形，真的就像一本圣经一样让人值得终身去阅读。

3. 特殊的第一乐章

先生把这一特点单独挑出来成为一个章节其实要表达的是它在整个贝多芬作品中的独特性，在32首奏鸣曲的第一乐章中，有5首为非奏鸣曲式：第12、13、14、22、30首。从形式的角度来说，除了第14首（Op.27，No.2）以外，其他都是引人注目的。这也预示了浪漫派的音乐在古典时期的萌芽。

4.奏鸣曲式的延展

（1）主题的交响性

先生说道：不可否认，贝多芬在奏鸣曲的主题写作上继承了莫扎特的传统。纵观贝多芬钢琴奏鸣曲的主题写作，可以看出他将主题的内涵情感深化，将主题的对比强化，写出了具有“乐队化”或“交响性”的奏鸣曲主题。

这里笔者不得不提钢琴音域的扩展，贝多芬的作品基本上运用到钢琴所有的音，它的宽广性是开古典主义时期之先河，具有新的音响效果，也是后人在钢琴奏鸣曲中无法超越的。先生指出，克列姆辽夫曾说“Legato占主要地位，当然，在钢琴最歌唱的中声区占着优势，主题的最后一次出现，好像木管乐器奏出，响起了明亮的对比，这也不是偶然的。亲切、温暖、丰富的内心感受——这是Largo appassionato 形象的极有个性、主要的特征”。笔者脑中回想起“热情中命运的主题动机”“暴风雨中合唱交响曲里的男中音咏叹调”等这些新的特征，从未以这样的幅度在海顿、莫扎特的钢琴创作中出现过。

（2）中部的丰富

作为奏鸣曲式乐章来说，贝多芬钢琴奏鸣曲的奏鸣曲式的中部与海顿、莫扎特钢琴奏鸣曲的奏鸣曲式乐章相比从展开的程度、规模都极大地前进了一大步。

（3）尾声的独立

在海顿、莫扎特的钢琴奏鸣曲中很少有尾声，大多以几小节、十几小节的补充终止为内容，算作结尾或小结尾。而贝多芬使尾声成为和乐章的几个主体部分平等的、具有相当规模的一个部分，使乐思进一步扩展，或进一步巩固，在音乐形象上起到补充作用，甚至具有新的意义。回想他的每一首作品，从来没有过“头重脚轻”的问题。总之，贝多芬的钢琴奏鸣曲不但保持理性的曲式框架，而且自由地加大减少音乐的强度，但是他依旧努力，不只是引用过去、也开创了未来。

将近两个小时的讲座，笔者没有一刻停止思考。贝多芬钢琴奏鸣曲的价值可能远远超出了我们的研究范围和艺术水平，但是先生的总结让笔者又重叠到另一个视角来面对贝多芬、了解贝多芬。一部好的音乐作品不单单是要产生音效，更是理性地让内心的音乐哲学不要畸形扭曲。艺术没有标准，因为多变。艺术没有唯一，因为永恒。

静静地思考，贝多芬不只是一个名字，讲座尾声的时候，脑中飘过无数的辞藻想去赞美，坚强？纯洁？伟大？不！他是一个英雄，也是一个受难者。他是一个不幸的人，但又是通过音乐带给人们幸福的人。他的音乐让我们面对的是生命、是人类、是精神。人以什么理由来记忆？是人性道德？国族社会？整个文明？有善有恶？或许更是贝多芬的音乐中纯洁的艺术本质吧！

最后，我借用贝多芬的一句话“音乐是比一切智慧一切哲学更高的启示……谁能参透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以振拔的苦难”表达对先生讲座的感受，先生给我们开启一个新的视角认识贝多芬钢琴奏鸣曲。先生的讲座形式是尽美的，先生的独特视角更是至善的。正如贝多芬钢琴奏鸣曲，尽美矣，更是尽善也。