先秦两汉时期绘画隐喻论略

王俊杰，王炳社，石海彬

(渭南师范学院 a.莫斯科艺术学院；b.人文学院；c.美术学院，陕西 渭南 714099)

一

绘画作为古老的艺术，它不仅是技术的艺术，更是灵魂的艺术和审美的艺术，因而它也是隐喻的艺术。因此，贡布里希说：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[1]16表面上看，绘画是直面事物的，然而真正意义上的绘画却应该是“发现、创新的”[2]106，也就是说，绘画并不是艺术家“对现实的机械模仿，而是用隐喻的符号构筑起来”[3]171的艺术。艺术作为审美性质的科学，它不是别的，正是对人的情感进行“探索和构造”[2]10的科学。绘画体现着艺术家内心所掌握的事物的“正确样式”和“标准”[2]107，这个“标准”更准确地说，它表现出来的是艺术家独有的生命体验、审美价值观和艺术风格。艺术作为形式，克莱夫·贝尔认为：“艺术家的工作就是把这些形式安排和组合起来。”[4]5因此艺术也就变成了“有意味的形式”[4]5。艺术家的伟大不在于它发现了事物，而在于它构造了事物，这种构造是按照艺术家的意向进行的，是一种全新意义的构造，因而艺术是隐喻的。而面对复杂多变的大千世界，艺术家不光要目光锐利，而且要善于洞悉事物的本质，更要善于浓缩生活、简化生活，尤其是画家。因为艺术家“越是善于把世界缩影化”，他就“越能占有世界”，而艺术的隐喻价值也就会“在缩影中压缩并丰富”[5]163。因此，可以毫不夸张地说：“没有简洁，艺术就无法存在，因为艺术就是创造‘有意味的形式’，而只有简化才能够把‘有意味的形式’从无意味形式中解放出来。”[4]126因而我们有必要对中国绘画史进行重新考察，即基于隐喻思维下的“有意味的形式”的视角的考察。

就人类的思维方式而言，显然“隐喻比明喻更古老”[6]94，这也就是说，人类最初的思维是隐喻式的思维。而隐喻式的思维的基本出发点是寻找事物之间的关系，其基本原理就是替代，因为“每种思维都倾向于将某事与其他事联系起来，并在事物之间建立起一种关系。每种思维都在运动、成长和发展，实现一种功能，解决一个问题”[7]136，因而思维的方式是联系，也就是将自己看到的、掌握的事物想办法整体化，从而最终达到表述或解决问题的目的。当然，人类的隐喻艺术思维不仅仅指修辞学上的替代，它同时还包括了转换、借用、移植、讽喻等手段。所以从这个观点来看，人类的艺术思维早在“一万年左右的时候”，就已经“走向成熟”[8]19，起码在中国是这样，因为就音乐而言，成体系、能够演奏完整乐章的骨笛早在距今约八九千年的时候就已经出现了。所以李泽厚说：“将近八千年以前，中国文明就已经初露曙光。”[9]2就绘画而言，早期人类的绘画和雕塑是不分的，而“最早的雕塑作品大概在三万年前就已存在”[10]11，“后来以浮雕为中介，绘画和雕塑才有了严格的区别”[10]19。当然，这些最早的雕塑作品，大都是对人类生活或生产的实录，是实用性质的，而非形式化的精神产品，我们只能称其为“原始艺术”或“艺术前的艺术”，所以它并不是真正意义上的艺术，因为“艺术是种至高无上的精神生产”[10]20。

就人类最早的岩画来看，它已经“具有了一定的意向性、表达性、可感悟性和叙述性”[11]1，这也就是说，绘画从一开始就具有隐喻性，也就是说它是基于隐喻思维下的产物。黑格尔认为艺术的发展经历了“建筑→雕塑→绘画→音乐→诗歌”[10]174等，可见绘画是比音乐更为古老的艺术。绘画在发展过程中，同样是经历了“精神因素不断摆脱物质因素，物质因素不断下降，精神因素不断上升的过程”[10]174，因此，真正意义上的绘画艺术的出现，是人类形成了形式化思维以后的事情，也就是人类实现了从写实记录生活到审美精神意义上的创造，按照马克思的话来说，就是“按照美的规律来塑造”[12]51，也即我们所说的人类隐喻艺术思维形成以后。但话说回来，尽管距今约3万年左右的时候，我们的祖先就已经创作出了大量的岩画(如贺兰山岩画、大麦地岩画)，但那时人类的思维还没有真正形成。只有到人类脑量达到1 350～1 500g以后的时候，人类的类化抽象思维形成以后，具有了类化意象的能力，也就是人类能够采用概括性形象、象征性会意、联想性借喻、符号性指事的方式对头脑中获得的信息进行处理。[13]133-145这个时候，人类的隐喻艺术思维才真正形成，也就是说，真正意义上具有隐喻价值的绘画才出现了。

二

美术界一般认为，中国的绘画和文字是“同源”[14]9的，即所谓“伏羲画卦，苍颉制字，是为书画先河”[14]1，这个说法过于保守。事实上，中国真正意义上的绘画艺术早在人类隐喻思维最初形成以后就已经产生了。在18 000年前的山顶洞人时期，他们的隐喻思维就开始萌芽，他们“在磨光的鹿角和鸟骨上刻有疏疏密密的线痕”，以用于“纪事或表意”，这些线痕“已经具有了某种装饰的意味”，说明我们的原始先民“已经有初步的审美观念和审美意识的萌动”[15]15，这种“意味”，从一定意义上来讲，就是隐喻。原始人通过对复杂的世界进行“简化”，达到了记录和表达的目的，从而使那些“线痕”成为“被给予”[16]22的存在，这样就完成了隐喻意义上的“替代”。也就是说，原始人画出的“划痕”“在实在意义上是超越的”[16]13，也就是超越了实在之物的带有一定抽象意义的隐喻符号，这就是最初的绘画。不过这里需要说明的是，秦汉以前的中国绘画，实际上偏重于“纹”，而非线，也就是在实物或模具上刻绘出纹样，而后形成刻绘，日本学者内藤湖南把这种刻绘称为是“类似绘画之物”[17]2，这是很准确的。

但不管怎么说，艺术总离不开情感、意象、意向、象征这些东西，而其核心便是情感。所以真正意义上的绘画艺术的出现，是在人情感思维和形式思维成熟以后的事情。因为“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感”[18]13-14。而这一切均是建立在想象思维高度发达的基础上的。人类这种能力的形成是从旧石器时代末期新石器时代之初开始的，诸如岩画、陶器画、玉器雕刻、骨牙器刻画、大地湾地画、树皮画等，都是具有极高隐喻价值的中国早期绘画(雕刻)。这些艺术，“想象丰富奇特，达到了很高的水平”[15]17。我国新石器时代的岩画，总数达到万幅左右，而且分布极其广泛，达十六省区之多。[15]17新石器时代出现了大量的陶器上的纹样、几何形纹样、植物纹样、动物纹样以及人物纹样[15]17-18，这些纹样虽然来源于现实生活，但其中蕴含着人类的情感和审美观念，其中席纹、绳纹、人字纹、缠纹、绞纹、棋盘格纹至今仍然应用很广泛，这是因为它们的装饰功能和审美价值极高的原因。可以断定的是，“‘装饰’则是精神生产、意识形态的产物”[9]3-4。这各种纹样，其隐喻价值就在于，它不仅表现着当时人们的生活，而且表达着人们的情感和愿望。因此说，“隐喻具有转换生成的生命形态，而生命也具有转换生成的隐喻本质”[19]4，因此，“人类对生命的体验与感悟，无不通过隐喻进行”[20]141，作为视觉艺术的绘画，就是人类隐喻地表现生命体验和感悟的形式之一。

而宗教和巫术的出现，图腾亦随之产生。图腾作为绘画的一种形式，一般认为是一种原始的艺术，应该强调的是，成体系、成定型的图腾的出现，是在距今约1万年至7 000年左右的时候，而图腾往往是此时人类灵魂观念或崇拜的外化，其实这也是一种隐喻的方式，在今天的人类社会一些较为封闭或落后的部落里，图腾仍然具有崇高的地位。这样的图腾，其实就是中国仰韶文化、马家窑文化、河姆渡文化和红山文化早期绘画的一种形式，它包括了雕刻、鱼纹、鸟纹、鹿纹、壁虎纹以及玉雕、动物陶器等，邓福星先生把人类这一时期的艺术称为是史前艺术的“过渡期”[21]64，笔者不敢苟同这样的观点，因为如前所述，人类的思维乃至隐喻思维早在距今约1万年左右的时候就已经形成了。而在伏羲及其以后逐渐形成的最具代表性和隐喻价值的龙和凤图腾，“正是审美意识和艺术创作的萌芽”[9]13。仰韶文化和马家窑文化几何纹样的发展演变表明，此时人类的抽象能力已经很强，其中隐喻着当时人们“复杂的观念、想象的意义在内”[9]22。

三

距今约7 000至5 000年的时候，中国的绘画进入了一个更为繁荣的时期。这一时期首先开始出现彩陶，彩陶纹主要“以鱼、蛙、鸟、兽、植物、日月等为表现对象”[21]79，其写实的成分大大减弱，形式化的因素则大大增强，而这些纹饰及其色彩的功能主要在装饰，它们“体现了不同程度的审美意义”[21]80，除了表现人们崇拜的心理外，生活较为满足和愉悦的心情，也蕴含于这些纹饰之中，其隐喻价值不言而喻。其次就是岩画，其内容和题材更为丰富，风格趋向于粗犷，绘画明显增强了选择、增删表现对象的能力，这表现出人类主观意识和抽象概括能力的增强，隐喻人类主观能动性的增强。

到了距今约5 000至4 000年的时候，中国绘画隐喻开始向深化发展。首先具体表现在陶器的造型更加注重器皿的“象征意味”[21]90，从而“为青铜器的制作准备了创作的头脑和双手”[21]90。而陶器上绘制的纹饰“由和谐、轻快到动荡、神秘”[21]90也表明此时人们艺术隐喻观念的转变，即由马家窑陶器纹饰的“和谐、稳定、舒展、轻快、细腻”转向半山期的“圆圈纹、葫芦纹、半弧纹转为粗犷、奔放，动感加强。直到马厂式出现了大圆圈纹、折线纹、蛙纹等，变得泼辣、强烈，并带有一定的神秘意味，呈现出一种动荡不安的基调”[21]90。而隐喻艺术思维的整个过程“比较、类比——联想、想象——意象——象征”的各个环节，在这一时期的绘画中得到了全面、充分体现。

尧舜禹三代时期，相传舜帝就特别喜欢“五彩画十二章”，也就是色彩艳丽的服饰，其目的是在华丽壮美中以“兴起诚敬欢愉之感情”。[14]9-10

予欲观古人之象，日月星辰山龙华虫作会，宗彝藻火粉米黼黻絺绣，以五采彰施于五色作服，汝明。[22]43

这说明“绘画为民情民性表示之要素”[14]10，而且早已存在。也就是说，这时的绘画就具有明确的意向性，是一种隐喻的存在。还有青铜器花纹：

昔虞夏之盛，远方皆至，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。[23]1700

可见此时的绘画已经成为供大雅之人的高贵欣赏之物，鼎纹的象征意义就更明显，绘画甚至还可以帮助人们“知神奸”，其隐喻价值不言而喻。而《周礼·秋官·大司寇》曾记载在新年开始，“官吏将刑罚的场面描画成绘画，悬挂在城门楼上，使百姓畏惧刑罚，不敢犯法”[17]2，说明绘画可作为警示性的隐喻。到了春秋战国时期，绘画的警示隐喻价值得到充分运用，绘画已经相当发达，而且这个时候已经有了“专司绘画的画家”[17]3，人物画和肖像画开始出现。无疑，从某种意义上来说，这些绘画“具有深刻的意识形态隐喻内涵”[20]136，这是因为绘画可以“强化意识形态的凝聚力”[20]133，因而此时统治者更看重绘画的隐喻价值。

到了夏商周时期，由于青铜冶炼技术的逐渐成熟，统治者开始大量制作青铜器，其中的鼎具有代表性，而鼎上刻绘的图案纹样以饕餮为主。饕餮纹样笼统的隐喻意义是“祯祥”，具体表现为“肯定自身、保护社会、‘协上下’、‘承天休’”[9]43的隐喻。当然，以饕餮狞厉的形貌，其亦具有威吓百姓的蕴涵，更是统治阶级“对自身统治地位的肯定和幻象”[9]43的隐喻。而此时汉字的出现，证明中国古人的概括能力已相当强。由于汉字的“‘象形’中即已蕴涵有‘指事’‘会意’的成分”[9]49，故汉字往往被赋予“意味、要求和期望”[9]49的隐喻价值。而甲骨文无疑具有书法的美，它作为一种“有意味的形式”，其隐喻价值就在于“它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美”[9]53。“战国青铜壶上许多著名的宴饮、水陆攻战纹饰”[9]57，其实就是绘画形式，它“表明一种全新的审美趣味、理想和要求在广为传播”[9]57，它隐喻“对世间现实生活肯定，对传统宗教束缚的挣脱，是观念、情感、想象的解放”[9]57-58。

四

秦汉时期也有类似绘画之物，这就是“画像砖”。秦代的画像砖主要集中在陕西，以龙纹、狩猎纹、宴飨纹、侍卫人像为主，隐喻雄阔、威武、勇猛、尚勇的精神。汉代的画像砖主要在河南、四川等省被发现。河南洛阳出土的画像砖，题材主要有“持戟的功曹，张弓的射手，以及天马、虎豹、逐鹿、朱雀、仙鹤、雄鹰、鸵鸟、扶桑树等”[24]191，为汉武帝至新莽时期的作品，其色彩艳丽，隐喻西汉的武功及英雄壮举。郑州地区出土的画像砖，主要为西汉晚期至东汉早期的作品，“题材较前有了较大突破，有历史故事，如狗咬赵盾、孔子问童子；有属于现实生活题材的官吏、车马出行、乐舞百戏、狩猎、斗鸡及建筑庭院、门阙、楼阁；有神话传说、仙人祥瑞，如伏羲女娲、东王公、西王母、方相氏、九尾狐、三足鸟、后羿射日、玉兔捣药、龙、凤、龟、鹤等”[24]191-192，想象力更为丰富，更趋于生活化，隐喻社会稳定、百姓心态平和、生活多元丰富。南阳地区出土的画像砖，主要为东汉中期至东汉晚期的作品，有诸如泗水捞鼎、二桃杀三士、戏车等图案，隐喻东汉后期群雄纷争、社会动荡、尔虞我诈盛行、衰亡颓势明显等。四川出土的画像砖主要为墓室或墓道两旁的镶嵌画，主要为东汉时期的作品，“题材涉及面十分广泛，如政治生活、封建礼制、农桑生活、水陆交通、手工作坊、饮宴乐舞”[24]193以及官吏出行等，亦有祥瑞题材的伏羲女娲、日神、月神、仙人六博、仙人骑鹿等，主要隐喻社会稳定繁荣、人们生活美好、性情朴素、生活富庶、自我满足及民风欢悦等。显然，秦汉时期的画像砖增强了故事性和历史的叙事性。从隐喻的角度看，“叙述实质决定着建议的性质”[25]142，也就是话外有音，画像砖就成为一种隐喻的存在，因为“所有艺术都是形象产物，而所有形象产物都植根于替代物的创造中”[25]137。

汉朝时期另一种类似绘画之物就是画像石。汉代的画像石分布很广，主要分布于山东、河南、江苏、陕西、四川及重庆、浙江等十多个省市。中国最早的画像石“出自陕西咸阳六国宫殿遗址和兴平茂陵附近”[24]213。山东已出土的画像石达3 000余块，主要题材为凤凰、立鹤、车骑、狩猎、战争、乐舞、异兽、人物聚会、杂技、树、鸟、人、马、猴、青龙、白虎、屋宇、人面兽等，涉及面极广，隐喻山东经济繁荣、文化发达和人对整个社会的主宰力量。尤其是长清孝堂山石祠画像石和嘉祥武氏祠画像石最具有代表性，两祠皆为东汉时期所见，主要是人物身份、显赫地位、个人威严和荣耀的隐喻。另外，像沂南北寨村画像石墓发掘出的雕刻画像，共有73幅，时间亦为东汉，内容按照人物的身份及战功→死后哀荣→奢华享乐→日常生活，实际是东汉社会情景缩影的隐喻。而安丘董家庄一座较大墓葬中发掘出画像石103块，其中的乐舞百戏图隐喻当时人们丰富的精神生活和社会经济的发展。

河南南阳已发现的汉画像石有2 000多块，时间为西汉到新莽时期，主要刻画于墓室、建筑物，题材以忠孝故事为主，诸如伯乐相马、狗咬赵盾、赵氏孤儿、二桃杀三士、范雎受袍、晏子见齐景公、荆轲刺秦王等，此外还有东汉新莽时期的神龟、凤凰、苍龙、大螺、飞廉图像等，以及日月星宿图像，金乌、蟾蜍、玉兔、织女、虎、豹等。墓室的规模隐喻当时皇亲国戚、州郡富贵、大户富贾的奢靡享乐生活；其余的雕刻意象则隐喻追求祥瑞、驱邪除妖、天人感应、升天成仙等。另外，南阳画像石题材中还有可观的乐舞百戏图像，乐舞图有建鼓舞、盘鼓舞、巴渝舞、长绸舞等，百戏图有杂技、武术、幻术等，这些则隐喻社会安定、经济繁荣、民众生活稳定以及多元文化融合。

江苏北部(徐州)的画像石已发现的有500多块，主要为汉代墓葬画像石，其题材包括神话传说、历史故事、神异祥瑞、车马出行、乐舞宴饮、农业生产、手工作坊等[24]207，隐喻人们生活安详、有序规范、严谨不苟，同时也隐喻人们对生活的愿望和理想，因为展示本身就蕴含着某种追求和理想，也许还有更为复杂的心理。因而，就艺术而言，这种“通过现象实在本身展现相等的现象物，服从取代实在的虚幻或提示的要求”[25]193。对于现实，画像石不仅仅是实在，而且它是表现，实际上它把实在的世界提升进入了艺术的世界，这本身就是隐喻的一种方式。

陕北的画像石已发现的有700多块，也主要是墓葬作品，时间大概在东汉太守永元二年(90)至永和四年(139)之间，题材以农耕、狩猎为主，其中动物居多，包括牛、羊、马、猪、狗、兔、鹿、虎、九尾狐、鱼、蛇、龟、鸡、孔雀、雁、鹤及人、神等。从陕北画像石意象的多元化来看，其主要隐喻汉代边关政策的成功、边民的斗志和生活的丰富多元。正是在这种美好的展示中，陕北画像石表现了汉朝内在的强大和人民对美好生活的追求的隐喻，而且，这样的“隐喻为人们看待同一事物提供了不同视角”[26]105。艺术隐喻就是这样，它往往是“以具体事物的特点描绘抽象性质这种观念”[27]44的。

四川及重庆地区的画像石为石阙和墓刻画，为数众多，分布较广，多为西汉晚期到东汉后期的作品。以荆轲刺秦王、蹶张图、董永事父图、老莱子娱亲图、饮宴图、佛像、奔虎图、蛇追鼠图、跪拜图、杂技图、瑞鸟图、神兽图、蛇身女娲图、乐舞图、犬吠图、鹦鹉图、乘骑图、夫妻话别、秘戏图、车马出行图、酿酒图、马厩图、农作图、放牧图、粮仓图、鱼、虎等，题材内容极其丰富，隐喻四川及重庆地区的富庶，人民的勤劳、勇闯敢拼的精神，百姓乐观向上、个性张扬、生活丰富多元等。要知道，这些形象化的表达，其本源就是隐喻性的。

总体而言，画像石具有祭祀、敬仰、怀念、祈福、谏诫、教化、子孙繁衍，权力威信、社会身份与财富，战场武士的英雄气概，追求长生不老、求仙升天的道教思想，以及崇尚忠、孝、仁、义的儒学思想等隐喻蕴涵，而隐喻艺术思维之想象(联想)、意象、象征等手法的成功运用，则奠定了画像石的隐喻基础。

五

由于颜料提取技术的相对落后和描绘工具发明的原因，秦汉之前的绘画只能被称作“刻绘”或“浮雕”，而真正意义上的以线条和色彩为主要元素的绘画到了秦汉时期才得以成体系性地出现。“秦汉王朝大修宫室，一般社会风俗尚厚葬，壁画遂得以有较大发展，汉代帛画也很有特色。”[24]230此时，绘画逐渐从装饰的地位演变成为一门独立的艺术。秦汉时期的绘画主要为壁画和帛画，题材主要分礼教绘画和神仙绘画两大类。艺术是社会分工和类分化的结果，即从最先的作为物质生活的纪事逐渐演变分化为精神生活的形式，因为“人的活动本身，实质上是从出现这样一种生命过程与另一生命过程分离—独立的类型开始的”[28]56，绘画也是这样一种分离的结果。这种分化使得纪事上升为精神，物质上升为情感，从而使活动的目的上升为形而上的东西、审美的东西，也就是说，“‘目的’是结果的观念—意向性形象”[28]35，也即隐喻。

秦汉的礼教绘画的核心隐喻是“成教化，助人伦”，这也是秦汉大一统国家的基本需要。汉代鲁灵光殿壁画，就包括了伏羲女娲、黄帝唐虞、淫妃乱主、忠臣孝子、烈士贞女等内容，这些绘画，作为“有意味的形式”，也“即一种情感的描绘性表现”[29]50，创造性地表现出了时代的核心主题，从而赋予了作品以特殊的生命。而这些历史题材，在画家的选择和组织下，形成了新的隐喻，其感染力和说服力也大大增强。汉武帝采纳了董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”，发展经学，宣扬孝悌思想，农业发展，社会稳定，礼乐教化逐渐渗透到社会的方方面面。此时诸多绘画的核心隐喻就是“忠孝”，这从已出土的汉代墓室壁画的“曰舜、后稷母姜、契母简狄、孔子及孔门弟子、伍子胥、闵子骞父子、邢渠父子、曹参母子、许穆夫人、孟轲母、齐田稷母、曹僖氏妻、京师节女等先帝圣哲、三老慈父、孝子贤妇、慈母仁姑”[24]232等内容，都属于“成教化，助人伦”主题的作品。由此看来，秦汉时期是很看重绘画意识形态隐喻价值的，也可以说把绘画的意识形态隐喻价值挖掘到了极致。秦汉统治者“借助这种思维方式”，让人们“通过已知的事物来认识和理解未知的事物，或者重新体验、界定已知事物”[26]93，从而实现隐喻的劝说之目的。也正因此，我国历史上才出现了“秦汉雄风”的伟大情景。“这表明隐喻作为一个过程，它的完成依赖于意识形态的引导；作为一种结果，它体现或蕴含了一定的意识形态。”[26]95

秦汉时期另一类重要题材的绘画就是神仙绘画，其主要内容包括魑魅鬼怪、五岳四渎列国图、龙凤骞翥图等。这些绘画其实隐喻了当时社会休养生息、祈求成仙、天人合一的意识和观念。王延寿作《鲁灵光殿赋》在描写鲁灵光殿绘画的隐喻意图时说“托之丹青”是为了“曲得其情”[24]232。今天我们看到的诸多秦汉陵墓及其出土的情况，诸如厚葬风习、陵墓规模以及“普遍画绘的神仙灵兽、祥云瑞气”[24]233，其实也都是秦汉人死后天上冥间成仙理想和愿望的隐喻。其中具有代表性的是湖南长沙马王堆出土的西汉帛画对神仙灵异的表现：1号墓中的人首蛇身、鹤、太阳、翼龙、扶桑、月牙、蟾蜍、玉兔、豹、人首鸟身、巨鲸、长蛇、大龟、鸱、羊状怪兽以及宴席摆设等；3号墓描绘的是人灵魂升天的场景，日月同辉、音乐响彻，场面盛大，其中龙、豹、翼鸟、玉璧等则是吉祥、瑞福的隐喻(象征)，而画面色彩由朱红、土红、暖褐、石青、藤黄、白粉等组成，较为诡异，其视觉表现为华丽、热烈的隐喻。而这些都是为了取得“随色象类，曲得其情”[24]233的隐喻效果。而洛阳卜千秋西汉墓壁画升天图，“依次描绘女娲、月亮、持节方士、二青龙、朱雀、白虎、仙女、奔兔、猎犬、卜千秋夫妇、伏羲、太阳、黄蛇，表现卜千秋夫妇由持节方士导引，乘龙御凤，在众多天界神灵的簇拥下，飘然升仙”[24]233的场景，也正是秦汉时期人死后升天成仙理想和愿望隐喻的形象写照。

除此之外，秦汉时期工艺品上的装饰性绘画，其纹饰在先秦时期的饕餮纹、夔纹、螭龙纹、凤鸟纹、窃曲纹、云雷纹等基础上，演变出了夔龙戏凤纹、云气纹、人物纹、花草纹、凤鸟纹、灵异纹、狮豹纹、羽人瑞鹤纹、龙马熊鹿纹、孔雀神龟纹、骆驼大象纹、骑射狩猎纹等，这些装饰性绘画大多隐喻生活闲适、瑞和吉祥等。