《青木川》的动态空间叙事艺术

田 瑾，张 璐

(西北大学 外国语学院，西安 710127)

20世纪下半叶，人文社会科学领域出现了空间的相关研究，在后现代概念的影响下，一些西方的学者走出只重视时间序列的传统，开始将目光投向空间领域，掀开了“空间转向”的帷幕，这一转向“被认为是20世纪后半叶知识和政治发展最举足轻重的事件之一。”[1]其中，约瑟夫·弗兰克(Josef Frank)于1945年发表的文章《现代文学中的空间形式》是文学研究领域系统性提出空间理论的滥觞之作。他从创作主体和接受主体两个角度揭示了空间形式理论的内涵，“空间形式”[2]这一概念为文学研究打开了新的视角，其提出的“并置”概念至今仍被广泛应用于各类空间叙事研究中。近年来，对我国现代小说的文本研究也逐渐与空间叙事理论结合，文本解读的可能性因此得到了扩展。

地域文学是“整个中国文学的一部分……或可称为是它的一个子系统”[3]159，陕西因其独特的历史和地理地位，这一块地域的文学事业的繁荣发展，在我国的文学板块上起着不可忽视的作用。地域文学天然具有空间性的特点，这个空间并不只是狭义的自然空间，同样包括该地的文化空间和人文空间。学者李少群认为，对于地域文学的研究“必须关注文学时间性之外的作家作品”[3]158。然而，以现实主义书写为主的陕西地域文学多以时间为线进行叙事，空间建构往往只起到补充和辅助的作用。这种叙事手法一方面造就了陕西文学史诗般的恢宏大气，却也因叙事节奏缺乏灵动的跳跃在某种程度上使这些作品显得厚重和沉闷。传统的叙事焦点和研究角度已经无法适应时代的变化，陕西作家们的作品虽然数量大，但“总体上时代气息较弱，多数作家的类似经历，决定了他们比较容易从民间文化艺术中汲取营养，但缺乏进一步的理论升华和对外来艺术的借鉴”[4]285。因此，从相关文本中归纳出较为全面的空间叙事策略并非易事。陕西作家叶广芩创作的长篇小说《青木川》开创了地域文学写作的新局面，打破了陕西文学传统中一直未突破的线性时间叙事。《青木川》以文学的形式，成功地对陕西地域文化空间进行了多层次、多角度的建构，它不仅推动了地域文化的发展，更是地域文学发展可供借鉴的创新性文本。因此，本文以《青木川》为例，探究地域文学空间建构模式的成功经验。《青木川》的故事有相对固定的发生地点，即青木川古镇，但小说的叙事并不局限于这一场所，而是利用自然空间向人文空间的动态过渡，构建了一个完整的想象空间。

一、《青木川》的动态叙事空间

在小说《青木川》中，空间不再是凝固的，不再仅仅充当事件和人物的背景，而是以动态的方式让过去和现在得以对话；历史也不再是单向度的线性空间，它成为多向度的立体空间，承认了历史记载和历史记忆中的主观性。整体来看，作品通过从单纯的自然空间向令人无限想象的人文空间的逐步过渡，打造了一个动态的叙事空间。

(一)以西安为中心的动态自然空间

地域文学作品中最大的自然空间就是其故事发生地，对陕西文学来说也就是陕西地域。迈克·克朗(Mike Grang)在《文化地理学》中指出，地域空间是指作品故事层面的物理空间，是人物在叙事中的活动场所，也是叙事展开和推进的背景。[5]7加布里尔·佐伦(Gabriel Zoran)则认为叙事空间在垂直角度可以分为三个层次，其中第一层的地志空间(topographical)指的是静态的实体空间，也可以指人或物等空间单位存在的模式。这种空间的结构能够通过直接描述来实现，也可以通过叙事、对话甚至论述等各种文本成分再现。[6]因此，地域空间对于人物的存在、故事的发生具有重要意义。

陕西的地域文学作品往往强调对农村空间和农民的刻画，但以乡村为焦点展开叙事并不意味着城市空间在这些地域文学作品中的隐匿。西安是陕西的地理和文化中心，因而这个城市空间不但是陕西地域文学在建构自然空间时绕不开的一环，而且常常和其他的乡村空间形成强烈的反差，对作品的叙事起着重要作用。“就整体上讲，秦地作家侧重于选择农村作为描写对象，但又努力把握城乡文化的碰撞、冲突及融汇的‘交叉’性质，这就构成了秦地作家的心意相通、表述有异的一个重要方面。”[7]25虽然在《青木川》中对西安这个城市空间着墨不多，但就小说整体的自然空间建构来说，这个地域空间的出现既解释了青木川的地理位置，更是与青木川形成了动态的对照，凸显出小说中角色的性格特点。在书中“西安是魏富堂一生唯一进过的大城市，那是他到过的最热闹最文明的地方”[8]123。青木川是他的天下，秦岭的山野小道任他来去自如，然而西安却“不是他游刃有余的地盘”[8]128，他在这个文明城市中的一举一动都可能会暴露他是个山野村夫的事实。因此，即便是迎娶两位媳妇这样重要的事，他也无法亲自出面。因为西安与青木川互相形成了一个福柯所说的“异托邦”空间。与乌托邦不同，异托邦并不是完全虚幻的完美空间，它有着真实场所，但相互之间又是隔绝的，“相反，一些其他的异托邦看起来完全开放，但通常隐藏了奇怪的排斥。所有人都可以进入这些异托邦的场所，但老实说，这仅仅是一个幻觉：人们认为进入其中，事实上也确是如此，但其实是被排斥的”[9]57。尽管西安在魏富堂眼中是文明的大城市，但身处其间的他却觉得充满危险，“现在山里的老虎来到了关中平原……在这里，他必须藏头藏尾，收敛爪牙，装成一只喵喵的猫儿”[8]125，正如魏富堂的福特车在青木川是“异物”一般，魏富堂也是不属于西安这个空间的存在；而对于人物自身来说，他们存在的空间也是异托邦的空间：看似美好却无法融入。“1941年深秋的西安市民真正地观赏到了一辆美国时髦车领头的马帮社火表演”[8]128，在这个仪式中，我们既看到了来自西方的“美国时髦车”这个工业化的洋产物，也看到了马帮社火这种极具历史特色的传统中国仪式，“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”[9]55。这中西结合，古老现代交织的场景，配合1941年这个复杂的历史时期，构建了一个极具时代感和画面感的时空体，也构成了一个动态的双向异托邦空间。

(二)以意象群为中心的动态人化自然空间

小说《青木川》的第二层空间是利用多个人文意象组合构成的意象群建构而成的，这一层空间自身是可知可感的，但同时也具有刻画抽象意境的审美作用，既有自然的特点，也充满人文气息，故称其为“人化的自然空间”。这层空间自身就是多向度的动态空间，也是其他两层空间得以实现动态过渡的桥梁。

意象一直是中国文学作品中难以忽视的一部分，其对诗化意境的建构作用使得这种元素天然拥有为空间叙事服务的功能，“意象是文学空间化存在的主要表征”[10]，因而，对于成功运用空间叙事的小说《青木川》来说，通过意象群的组合建构出的空间也是整体叙事空间中极为重要的一层。小说中，秦岭的山川树木、河流云雾、桥梁月影等或是分别呈现构建了一个又一个微观的意象空间，或是共同构成一个意象群。它们不但丰富了读者的视觉体验，同时也相互呼应，使作品的想象空间变得立体而可视化，使读者不会因时间线错落而无法梳理出故事的全貌。其中，最能体现动态过渡作用的几个意象空间分别是石碑意象、桥意象、家宅意象和气味意象，这些微观的空间共同构成了一个大的人化自然空间。

1.石碑意象空间

石碑意象的出现和存在往往与丧葬文化息息相关，《青木川》最终的落脚点停留在三座石碑上，而小说以探寻历史为共同主题并置的三条故事线也是从石碑开始又用石碑画上句点的：一块刻着“青木川界”的路碑是他们探寻之路的起点，而冯明对往昔岁月的怀念最终化为他为林岚撰写的碑文；冯小羽对程立雪其人的探寻以水磨坊旁的“谢静仪长眠之地”画上句点，而钟一山虽然没找到梦寐以求的杨贵妃踪迹，却也因无意发现了唐安公主的石碑而有了一番作为。魏富堂终其一生对文化的追求初衷也不过是为了给自己家的墓碑戴上令牌。《青木川》中，碑不仅是单纯的空间意象，更具有深刻的空间隐喻意义。石碑上书写的是过去，但读碑文的人却身处现在或未来，这个意象能够自然地将不同的时间节点相连，巧妙地建构了一个艺术时空体。任凭生前如何波澜壮阔，最终的归宿都不过一方土堆和一块石碑，是非功过都浓缩为碑文上短短的几行字。这个空间意象作为全文的结尾，使作品的想象空间得以无限延伸，极富动感。

2.桥意象空间

桥也是一种重要的文学意象。表面来看，桥是一种建筑意象，它最基本的功能就是将被隔开的两个空间连接起来，形成一个整体。从延伸意义来看，桥能沟通的不仅是两个实在的物理空间，也能沟通不同的想象空间。桥是人类创造的产物，却又和自然环境难以分割，因而它也是一种人化的自然景观，这种特殊性让桥在文学发展的过程中逐渐被赋予了丰富的意蕴。古今中外有许许多多发生在各种“桥”上的故事：奈何桥连通着阴阳两界；鹊桥连接的是世俗所不认可的爱情；《青木川》中也用《廊桥遗梦》作比，凸显了其中“风雨桥”的空间隐喻作用。《青木川》中，风雨桥能够通向富堂中学，这是魏富堂被押赴刑场的道路上最后经过的地方，桥上的女子是他人生道路上最后看到的画面之一。这座风雨桥仿佛变成了魏富堂的奈何桥，桥这头是他风光无限的人生，桥那头等待他的是命运的审判。风雨桥和富堂中学一样，都由魏富堂本人出资建造。尽管修桥的初衷已经在历史的尘埃中难辨黑白，但其大大方便了青木川镇的运输通行，在某种意义上也使这个山中的封闭空间和外界得以沟通，“魏富堂修桥为自己也不是没道理，受益的是他，也是全镇百姓”[8]79，风雨桥挡住了六十年的风雨洗礼，富堂中学培养了青木川学子，但魏富堂却没抵过历史进程的变革，化为一抷黄土和人们茶余饭后的谈资。他自己出资建造的桥和学校，却成了他生命旅程的终点站，这充满讽刺意味的空间呈现让这个故事更加令人唏嘘。

3.家宅意象空间

住宅是每个人一生最重要的场所之一，因为相比于其他的场所，住宅具有稳定性，往往也贯穿着一个人的生命。因此，利用住宅来建构意象空间，从而凸显人物性格的形成或变化也是作家在叙事中常用的技巧。法国哲学家加斯东·巴什拉(Gaston Bachelard)认为把住宅称为“家宅”强调了这一意象与人的密切关系：“它是我们最初的宇宙。”[11]2

《青木川》中，魏富堂的家宅同样是极为重要的空间意象，但这个空间并不是由一个单独的意象构成的，而是由魏富堂一生所居住过的不同住宅串联，构成了一个家宅空间的意象群。

在传统观念中，“家”是温馨的港湾，能够为我们遮风挡雨，但“作为摇篮和庇护所的家宅是常态，不容易写出新意，所以作家们很少把他们作为人物形象的表征物来书写”[12]268。因此，从反面书写一个不幸的家来塑造扭曲的人物性格便是文学作品中的常用手法。在魏富堂生命的最初阶段，他是“青木川一个不起眼的穷小子”[8]42，他的住所也破败不堪：“一家六口挤在一间破草房里，没有院墙，敞亮得山有多大院有多大。”[8]42这间破草屋对魏富堂的性格形成有着重要的作用，因为它不仅破败，而且扭曲。家中的父亲在外胆小怕事，常常被人欺负，回到家中却“红着眼睛咬着牙，像只恼怒了的狗熊，在任何场地都可以将母亲按倒，不管孩子们在不在跟前，骑在母亲的身子上，疯了一样的撕衣裳”[8]43。安德鲁·巴兰坦(Andrew Ballantyne)说道：“家负载有意义，因为家是我们认识世界的基础，与我们生活中最为私密的部分密切相关。”[13]152魏富堂认识世界的起点是这样一个破败扭曲的家的空间。这似乎也为魏富堂复杂的性格做了铺垫，他是杀人越货、手段残忍的土匪，有着动物一般的野蛮，但他同时也追求文化，向往着文明。

魏富堂的第二个住宅是他入赘刘家后的刘家大院。从“地斜得站不住脚”[8]42，到“建在了凤凰的背上，占尽了青木川的风水”[8]48，从六个人挤在一间的小屋，到“新起的大屋”，作者并未对这个意象空间的外貌和环境进行详尽的书写，却通过旁人口中的三言两语勾勒了一个风光无限的新屋，写出了魏富堂从不起眼的穷小子向“骑着凤凰飞”的转变，真正实现了“人物大换，场景大变”[8]47。

随着冯小羽的脚步逐渐深入，走进魏富堂最后的住宅魏家大宅，历史的气息越来越近，全书的主题——对历史真相的探寻也似乎被推向高潮。魏家大宅是极为重要的家宅空间意象，它充分展示出了魏富堂后半生的辉煌和风光，也是魏富堂精神追求的体现之一。这个意象空间也不仅是一个静止的符号，“而是潜藏着一个‘过程’”[12]281，其对于推动故事情节和揭示全文主题有着极为重要的作用。冯小羽和解苗子在这间大宅中的对话仿佛无限接近历史的真相，却在高潮处因解苗子的离世戛然而止，解苗子最终因冯小羽这次探访所带的核桃酥丧命，而冯小羽在这次探访中似乎有所收获，却又仿佛一无所获。这同样体现了这本书的新历史主义的特色，即“一切揭露、批判和反抗的行为都使用它所谴责的手段，并且有成为它所揭示的实践活动的牺牲品的危险；没有什么想象性的或记录在案的话语能够提供到达不变的真理或表现不变的人性的途径”[14]。历史就是如此，冯小羽所努力揭示的却最终因自己而被掩盖了起来，青木川众人一直缄口不言的秘密却也因魏家大宅这个空间的存在和魏金玉的回归被解开了。

4.气味意象空间

气味刻画也是作者叶广芩对《青木川》的空间进行动态化书写的手段之一。正如书中冯明所言：“历史有时候是要靠鼻子嗅的，不知什么时候时光就悄悄把过去的味道传送过来了。”[8]23故而，将气味作为空间叙事的一种技巧是合理且巧妙的。利用气味描绘进行空间叙事能够使故事情节更具张力，打上独特的烙印，同时也能让读者的感受更为具体。对于小说中的气味描写，莫言给予了极大的肯定:“我喜欢阅读那些有气味的小说。我认为有气味的小说是好的小说。有自己独特气味的小说是最好的小说。能让自己的书充满气味的作家是好的作家，能让自己的书充满独特气味的作家是最好的作家。”[15]182《青木川》中也有许多利用气味描写推动叙事的例子。许忠德返乡后进入谢校长办公室时，他在这个空间内对气味的感受尤为突出：“校长的屋里有淡淡的药香”[8]106；“茉莉花的香气和紫藤的香气浸润着校长的小屋”[8]106。一般来说，“药”总给人以负面的联想，但此处营造的“药香”与“花香”在同一个空间内蔓延，几种截然不同的气息“浸润”着校长的办公室，反而打造了一个和谐宁静的空间，勾勒了一个神秘又令人安心的女性形象。时过境迁，五十年后到访现任校长办公室的冯小羽依然闻到了药香，“女人走了，她的信息却留在了这里，准确地说是留在了这间办公室里，立刻冯小羽嗅到了一股微苦的草药气息”[8]112。同样是药，这次是“微苦的草药气息”，冯小羽和许忠德作为嗅觉的主体对这空间内主人的情感也不相同：许忠德对谢校长饱含崇敬，故而闻到的是“药香”，冯小羽或是在场其他人对现任校长都没有任何特殊的情感，对这气味的描绘也是更为客观的“草药气息”。学者张世君认为：“人物的气味记忆和气味感受，再现了已经逝去的嗅觉环境，为读者描绘了形象的心理空间，展示心理空间与物理空间互为层次的深度和广度。”[16]比起单纯的建筑学似的空间描绘，通过增加气味营造出的空间更可感，同时，能够使人物形象更立体，实时地反映人物的感受和心情，而同一空间内气味的变化也能将今昔串联一脉，不至于使读者有支离破碎的感受。

(三)以女性为中心的动态人文空间建构

在纯粹的自然空间和人化自然空间的基础上，小说《青木川》还有一层人文空间。叶广芩既是一名少数民族作家，也是一名女性作家，同时又有着在秦岭大地多年奔走的经历，这多重的身份和成长经历使得作者的字里行间都流露着突出的人文关怀。《青木川》中，作者这种细腻而独特的视角为读者建构了充满人文主义色彩的社会空间，其中对女性空间的建构尤为突出。几位重要的女性角色性格迥异，经历也各不相同，每个人都有独属于自己的精彩纷呈，但同时，她们之间又有着千丝万缕的联系。通过青女这个角色，小说中的几位女性角色共同构成了一个青木川的女性空间，呈现出动态的圆形叙事结构。

在深受封建男权思想浸染的中原大地上，女性一直是被压迫的对象，但这部作品中，与传统印象里对男性俯首称臣的女性角色截然不同的独立女性却不止一位，谢校长和林岚便是这样的女性形象代表，她们不仅有着自己独特的人格魅力，更是书中男性角色所崇敬的对象。这种性别空间的建构似乎与当时的社会现实相悖，但事实上，作者并非为了凸显女性地位而刻意颠覆现实，反而是通过真实的个体刻画建构了一个流动的女性空间。出现在魏富堂人生不同阶段的女性角色的生存状况也并不相同，这种改变既是他各个时期不同精神追求的投射，也体现着女性意识和地位的逐步变化。

魏富堂生命初始阶段出现的两位女性分别是他的母亲和他被倒插门许配的妻子刘二泉，这两位女性都是以不怎么体面的方式出现在读者视线中的，他的母亲是父亲在外受了委屈回到家中的泄欲对象，“父亲哭够了一定要整治他们的妈，这时的父亲既不窝囊也不结巴了”[8]42，父亲在外的窝囊和回到家对母亲的“整治”形成了强烈的反差；而刘二泉无人婚配的原因则是“关键是这个媳妇无法使用”[8]44，“使用”两个字将对女性的物化展示得淋漓尽致。尽管作者叶广芩叙事的口吻十分平静，给读者带来的不适感却很强烈，正如千百年的男权社会对女性的压迫似乎已经渗透在生活的方方面面，如吃饭喝水一般自然，但恰恰是这种习以为常更彰显了其背后隐藏的不合理，充满了反讽意味。这两位女性角色的生存状况其实也是当时当地女性生存状况的缩影，就连魏富堂的姐姐魏富英也是由于“足足为李家生了七个儿子”才获得“子孙娘娘”的称号，自己的荣誉和命运终归是寄托在丈夫和儿子身上。

魏富堂第一次见识到外面的世界是出奔广元后，这也是书中女性形象开始逐渐摆脱男权社会空间的开始。在广元，见到武则天家庙的魏富堂对女性给予了极高的评价：“魏富堂不知武则天是什么人，但是他知道庙堂里供奉的是个女子……让他觉得天底下最有见识，最有本事的应该是女人，男人其实什么也不是。”[8]52这似乎成了本书女性空间形成的基点，也在冥冥中暗示了魏富堂这一生的追求。魏富堂第二位妻子，也就是他唯一一个女儿的生母朱美人，是本书第一个跳脱出传统刻板印象的女子。他们在华阳镇的相遇充满浪漫的色彩，戏台上的穆桂英穿着戏服跳上土匪的马，恰如魏富堂对她的评价：“美丽英武，豪气冲云。”“朱美人高度的社会意识和组织才能，在六十年前是个不可多得的人物。”[8]57这也与前文魏富堂心目中“最有本事的女人”相呼应。

如果说朱美人是叶广芩试图建构的这个女性空间的一个端点，以她为起点的女性开始有了不同于传统推崇的“顺从”等特质，那么谢静仪则是这个空间的另一个端点，美丽的外表和文化的武装使得她具有无限的魅力。她的人生也是从父权社会脱离，找到自己生存空间的写照：在来到青木川之前，她是教育督察的妻子程立雪，是别人的妻子而不是她自己；被丈夫临危抛下后，她换了名字，也换了身份，她不再是其他人的附庸，而是以谢校长的身份为青木川人所敬仰和爱戴，甚至连这个地方最有本事最有权势的男子也将她视为女神，对她几乎是言听计从。这部作品的中心人物看似是魏富堂其人，但事实上魏富堂一生重大的决策总是与女性角色息息相关的，若是没有谢静仪这位女性，就连书中最重要的空间支点——富堂中学也失去了存在的可能性。以青女为连接点，一头是谢静仪校长，一头是林岚，她们一个学识过人，头脑冷静，是女性知识分子的代表；一个英勇坚强，视死如归，是女性革命烈士的真实写照。她们都美丽又年轻，但使人们铭记她们的却不只是这美丽的外表，而是她们对传统女性角色反叛的独立人格所营造的魅力。作者所建构的这一女性空间无疑凸显了女性角色在这本历史小说中的作用，在整体以history为主的大叙事框架下注意到了herstory，体现了作者身为女性作家的人文关怀。

可以看出，小说《青木川》的叙事空间是动态的，这种动态既体现在单个微观空间的动态刻画上，也体现在整体空间层次的动态变化上，从纯粹的自然空间到人化的自然空间再到人文空间的三层转换，使得小说青木川的叙事空间立体而动感，留给读者无限的想象空间。只有意象罗列必然不能成功实现这种叙事空间的建构，因而作者巧妙的叙事手法才是将这三层空间串联起来的线索。

二、《青木川》的空间叙事手法

在小说《青木川》中，空间视角的变化和并置结构的运用是故事情节发展和叙事进程推动的重要手法，也是作品的自然空间和人文空间得以串联的成功因素。

(一)空间视角推动叙事

《青木川》的叙事顺序不是按照时间线推进的单一线性叙事，也不是以回忆式的口吻逐步向读者交代情节和细节，而是以冯明一行人到访青木川为线索，随着他们所到之处的空间变化不断将记忆闪回从前，用同样的空间将不同时间的片段相连接，利用空间的变易不断推动叙事进程。最能彰显这种特点的技巧之一是人物的出场总是以大段的空间描写为铺垫，与巴赫金所提及的小说创作的“基本出发点”具有一致性：“在大多数情况下，创作想象的一个基本出发点便是确定一个完全具体的地方。不过，这不是贯穿观察者情绪的一种抽象的景观，绝对不是。这是人类历史的一隅，是浓缩在空间中的历史时间。”[17]267这种由空间出发的叙事手法补全了单一时间线叙事的空洞感，成了一种特殊的时间，也将自然空间与人文空间顺理成章地融合在了一起。小说最开头就是一整段空间描绘，“青木川中学”这个贯穿全文的线索也在这里出现：“青木川中学原先叫富堂中学，是魏富堂创办的一所私立学校，位于镇东高高的坡上，可以俯瞰整个青木川镇，作为公审会的会场和枪毙人的刑场，是再合适不过了。”[8]1富堂中学是全书最重要的空间之一，可是它第一次呈现在读者眼前时，却集“私立学校”与“最合适的刑场”两种完全没有共同点甚至存在矛盾的身份为一体，既彰显出这个空间的特殊之处，也隐喻了魏富堂其人身份的矛盾性。作者对这种空间的观察视角是不断移动的，是从宏观到微观的，仿佛摄像头从远处聚焦到近处的动态变化，人物出场因而变得自然而具体，不是凭空突然横在文字中的。小说中其他情节的呈现也都踏着冯明等人的脚步，有着宏观或微观的空间变化。回访青木川一行人的脚步在移动着，他们所处的空间也在不断地变化，五十年前的故事便一幕幕呈现在冯明和读者的眼前。这种空间叙事的手法有其冒险之处，如果不能将空间和时间线索巧妙结合，会使行文有支离破碎之感，读者很难从中捕捉到情节发展的逻辑。得益于精彩的空间叙述手法，每个章节的情节环环相扣，但独立开来也精彩纷呈，就如刘芳和李树敏雪夜在河边的小屋旁和解放军斗智斗勇的故事，虽然只是一个支线的小插曲，却也建构出了一个完整的叙事空间和想象空间，从而极富戏剧张力。

读者的视角和作者的视角是相互映射的。在作品的叙事中，冯明是五十年前事情的亲历者，承担了本书部分情节讲述工作，但冯小羽的身份和行迹则使故事更为完整。作为一名与五十年前的种种几乎毫无瓜葛的作者，她仅仅出于对报纸上一则消息的好奇便开始了在青木川的走访之旅，她不是身在其中的演员，而是和读者一样的探寻者。跟随着冯小羽的目光，青木川众人缄口不言的秘密被一步步揭开，一同将五十年前的历史碎片拾起，逐步拼出一个完整的《青木川》。她的视角和读者的视角是相互映射的，同为局外人的角度，沿着冯小羽的脚步前行，作者为我们展开了一个更全面立体的青木川故事，也展示了一种新历史主义的观点。

(二)并置结构串联情节

以空间叙事为主的小说往往“打破了传统的单一时间顺序，展露出一种追求空间化效果的趋势”[12]280，其用来获得空间形式的方法有并置、主题重复、章节交替、多重故事、夸大的反讽等。在小说《青木川》的叙事中，作者巧妙地利用主题—并置的结构，把相同主题的子叙事共置在一个空间内，实现了从物理空间到抽象空间、从自然到人文的动态转换。

在《空间叙事研究》中，龙迪勇这样定义并置叙事：“把一系列‘子叙事’统一在同一个‘主题’中，也就等于统一在同一个‘场所’，也即同一个‘空间’中。‘子叙事’也正是在这同一个‘空间’中而形成一种‘并置’结构的”[12]45。《青木川》围绕着对历史的追述这个主题，有三条并置的子叙事线索，其中两条都围绕着魏富堂展开，一条是土改干部冯明的，一条是冯小羽从当地人的口中获得的。这两条线索时而游离时而聚合，肯定了冯明和他所代表的那个革命时代存在的合理性，也将目光投向了那些在大历史叙事中不合理却又实实在在的存在，体现出作者的唯物史观。小说对历史的解释不再单一化，而是给予了多向度的挖掘，对人物的形象刻画不是二元对立、非黑即白的。其中冯明与当地群众对魏富堂等人的态度和对青木川历史的记忆屡屡出现分歧。在冯明的眼里，魏富堂是不容饶恕的“土匪”，是要斗争和打倒的革命工作对象，青木川的老人们却始终尊称其为“魏老爷”；冯明口中的魏富堂“相貌丑陋，既狠且愚”，而当地人郑培然却将魏富堂描述为“浓眉大眼，排场出色”的人物。这种称呼和观察结果上的差异其实是历史态度的差异，正如魏富堂其人一样，具有两面性。作者通过这种并置的空间视角为我们还原了一个较为立体的历史，对同一主题多角度的挖掘使得读者能够更辩证地解读历史，而不是落入“非黑即白”的窠臼。

冯小羽对程立雪去向的探寻和钟一山对杨贵妃去向的探寻也是围绕同一主题展开的并置之一。小说将冯小羽对程立雪的好奇描述为“一种沿历史逆流而上的寻找冲动”[8]68，而钟一山从被认为是杨贵妃最终落脚点的日本留学归来，从杨贵妃失去消息的起点开始寻找她的足迹，又何尝不是一种逆流而上？这两条线索看似相互独立，却投射出一致的主题。杨贵妃似乎恰如平行世界的程立雪一般：危难时刻被深爱的丈夫抛下后变成了历史书或报纸上的一个谜团。龙迪勇提出，主题—并置叙事的变体之一体现为：“文本的组成部分中还可能有非小说类的叙事(如诗歌、新闻报道等)”[12]193，而冯小羽探寻之路的起点仅是报道上的一段文字：“1945年那篇有头无尾的报道让她不能尽兴，也许是资料室所藏报纸不全，被遗漏了，也许是发生在陕南山区的区区小事，引不起人们的关注，总之，信息完全断了。”[8]41这个“有头无尾”也是并置于三条探寻之路的共同起点：冯明与林岚的有头无尾是他重返青木川的起点；杨贵妃踪迹的有头无尾是钟一山走上青木川古道的起点；对程立雪报道的有头无尾是冯小羽走向青木川的起点。他们的目的不同，却因同样的主题汇聚在了青木川这个共同的空间中。这种并置的空间叙事手法将几千年前的历史线索与近五十年前的恩怨甚至是今天对历史的追寻作为几条并不相互影响却又相互映射的线索共同呈现，更凸显了全书的主题，也打造了一个立体的历史空间，让读者始终处于不断寻找线索又不断解密的想象空间中。他们不是孤立存在的，而是聚焦于相同的主题和情感之上，形成了“橘瓣式”的叙事结构，“‘橘瓣’是个形象的比喻，它表明并置或并列的故事情节是向心的而不是离心的”[12]163，相同的主题便是《青木川》三条线一般的橘瓣围绕展开的白色“茎”，由此读者才能在作者非线性的叙事中串联出完整的故事脉络，还原故事的全貌，各个章节之间的故事相对独立而又能共同推进故事的整体发展，呈现出立体的空间感，如折射出五彩光线的棱镜。“如果没有相同的主题、人物或情感把它们关联起来，那么几条时间线索无法组成可追踪的空间形式，那些‘各部分之间是没有任何别的关系的’故事情节也就无法让人看懂——而这样的小说也就不成其为小说。”[12]163

三、结语

《青木川》的成功为陕西地域文学作品提供了可资借鉴的空间建构路径，对这一领域的理论和实践都有一定的指导意义。首先，作者叶广芩利用空间视角的变化和并置结构推动故事情节发展，在建构作品的想象空间时实现了自然空间向人文空间的过渡，从小空间到大空间都是以动态的方式呈现，让读者既能拥有丰富的感官体验，也能深刻体会到作者的人文关怀。这种动态的多维空间建构模式也成功引起了读者对故事发生地的好奇，当地的旅游业在小说出版后得以发展便是最好的证明。其叙事结构的成功对陕西文学创作的创新有一定借鉴意义，即将自然空间和人文空间结合起来可以建构更为立体的叙事空间。此外，陕西地域文学整体有着共同的中心城市——西安，因此，也可以尝试通过巧妙的设计将自身和其他作品融入至同一个“文化宇宙”，打造独属于陕西地域的文学IP体系。因空间叙事手法得天独厚的优势，这种创作体系能够让不同的作品不必囿于固定的时间线，单一作品的独立性和完整性不会受到影响，同时，不同的文学作品也可以促进彼此的发展，进而使陕西地域文学散发新的活力，形成更多元的文学空间。