《春潮》：女性个体成长的症候性述评

李楠 连若文

《春潮》聚焦于祖孙三代的生活，来暗示当下女性生存状况的艰辛。影片中从未正面出现的父亲构成了母女的羁绊关系。本文主要运用拉康的理论关系来分析母女二人的自我建构过程，并借此表达女性的焦虑。

母亲纪明岚是一位改革开放时代的女性，承担着社区合唱团的组织工作，她热情开朗、大方好客，但在生活中她暴躁、虚荣、虚伪、是非不分，在女儿郭建波的记忆中母亲对生活和自己充满了谩骂。面对母亲的强势与控制，郭建波隐忍、沉默，内心始终充满了无力感。因为害怕女儿延续自己的悲惨命运，郭建波开始反叛。从影像主体看，“母女”间的此消彼长的关系成为影片的主旨。

一、“母女镜像”中的自我建构

“镜像理论”由法国理论家拉康提出，是指主体在镜像阶段将镜中的“他者”指认为“自我”的过程。拉康的镜像理论认为镜像阶段可进一步分为两个阶段：第一个阶段，孩子在6～18个月大时，站在镜子前会把镜中的自己指认为另一个孩子、一个不相干的形象，他无法辨认自己的形象，因而无动于衷;第二个阶段，孩子将镜中的人像指认为自己。镜像阶段的自我结构化是自己第一次将自身称为“我”，小孩将镜中的“他者”指认为“自我”的过程是一个“同化”的过程，小孩在这个过程中所指认的“自我”是一个“伪自我”。对于这种通过镜子完成的神圣结合，如果主体仔细看一下就会发现，它是次序颠倒的，也就是说，读者在镜中看到的“他者”是相反的“自我”，是主体在“他者”的话语和欲望之下建立的“自我”，是一个压抑的、充满怨恨的“自我”。影片《春潮》中的母亲纪明岚和女儿郭建波就是在这样的情境中开始了“自我”的建构并和外部世界开始建立联系。

用拉康理论来分析电影《春潮》，可以看到女儿郭建波清晰的“自我”建构过程，区别于以往的是，这个过程是以“母亲”作为镜像的投射过程。在郭建波的记忆中，母亲和父亲总是争吵，母亲纪明岚将一切生活的波折、不如意都归结于郭建波的父亲（一个缺席的父亲），为了离婚，她多次上访检举，深夜将女儿郭建波叫起来向领导哭诉，她在生活中逐渐迷失了自我、迷失了方向。母亲纪明岚在一次次寻找自我出路的同时，未曾注意到自己的言行举止对儿时的郭建波产生的影响。母亲眼中的父亲，流氓、好色，但却给予郭建波仅有温柔，是郭建波的童年记忆中仅有的温情所在。原生家庭带给女儿郭建波的是迷茫、痛苦和麻木，因此精神空虚的“自我”只能不断地游移于一个又一个男人身边寻找安全感。

人的欲望是在他者的欲望中被解构出来的，是由他者的逻辑所决定的。由于对母亲的不满、怨恨，郭建波成为一个与母亲纪明岚所期待的“他者”完全不同的“自我”，她反叛对儿女传统的界定，她无婚姻，生无父的孩子，游走于不同的男人身边，找到一个端有铁饭碗的男人，将其带到母亲的面前，在得到母亲的认可后又将人吓跑。

母亲的自我建构是一个以“父亲和社会”为镜象的主体透射过程。母亲纪明岚是一个传统的女人，为了留在城市选择了郭建波的父亲。纪明岚记忆中的郭建波的父亲是一个裸露狂，他在戏院裸露身体，在菜市场摸女人的屁股，带小姐回家却少给钱，小姐因而污蔑其强奸闹得满城风雨。生活中的不如意造就了纪明岚强势虚伪的性格。在第二次婚姻生活中纪明岚自述自己三十年没有夫妻生活以及造成這一切的源头，如同打开了潘多拉魔盒，压抑的“本我”开始苏醒。

在孩子一生的成长过程中，母亲具有重要的意义。因为父权和社会机制、意识形态等其他维度的介入，主体不再具有安全感，因而主体永远渴望回归母亲，回归最初婴儿处于母体子宫被羊水环绕的安全氛围。《春潮》中因为母亲的强势，女儿郭建波无法拥有一份完整且正常的爱情，无法拥有对女儿的抚养权和教育权，只能看着母亲将女儿郭婉婷导向偏执的方向。郭建波通过强迫自己进入幻想中来建立一个好母亲的形象，同时又把攻击性投射到其反面现实角色中，借此完成自我认同。影片结尾处郭建波看着躺在病床上的母亲，终于将心中四十年的不满吐露出来。由此可以看到，郭建波渴望成为一个好母亲并教导好女儿，可是母亲角色的缺席和不在场，使得她永远徘徊在成为一个理想的“母亲”的路上。

影片最后长达八分钟的对镜自述是影片的亮点。近镜镜头中的郭建波，看着窗外的万家灯火，平静地诉说着这四十年来所积攒的对于母亲的怨恨。景深镜头中是躺在病床上的强势的母亲，两者处于镜头的两端，这样的画面构图、机位设置完美诠释了二者相互映照的“镜像”。影片中纪明岚和郭建波母女两人之间形成了一种相互羁绊又相互斗争的关系，无法和解，直到其中一方倒下为止。母亲温情的“结构性缺失”以及与象征性阉割使得郭建波永远在奔向自我救赎的路上。也就是说，作为主体的郭建波在面对镜像的“他者”时，既充满了抗拒，又无法终止对其终生的迷恋与欲望。

二、潜意识建构的现实隐喻

影片中“隐喻”符码的运用以奇观化的形式唤醒了女性的主体意识，并在性别中释放了反叛的原始力量。导演选择自然万物作为象征符码，企图回归最原始的万物有灵的世界，再一次诠释了郭建波作为人所需要的温暖与痛苦相互依存的力量，绘画了一幅图腾式的影像解读话语。

“水”是影片中的重要元素，象征着欲望，也是生命之源，它纯净、柔软、包容万物。影片中，“水”作为一种视觉化的爱欲表达，以充满诱惑性的自然符码表现郭建波奔涌的性欲。导演对极度压抑的郭建波的性欲的展示、对郭建波沉迷欲望的面部特写，使主体的自我建构充满了反结构的隐喻。郭建波的性欲爆发不是为了满足自身的欲望，而是为了和母亲对抗，是女性在生存空间中的一种寻找。从某种意义上说，郭建波对爱情的不断追求起源于对母爱的追求、对温暖怀抱的执着。直到影片结尾强势的母亲躺在病床上不再拥有掌控权，郭建波才可以和盲人按摩师拥抱，这时潮水从两人的脚下蔓延而出，流过街道，穿过石缝，奔向大海。这是郭建波第一次将性欲当成性欲本身，而不是反抗母亲纪明岚的工具。

影片采用多种符码来暗示女性的生存现状，除了贯穿影片始终的“水”之外，还有象征着赎罪的“山羊”、关在囚笼中的“长颈鹿”。

在郭建波潜意识的梦中，她将母亲想象成了“黑山羊”，而在西方文化中，“黑山羊”是魔鬼的象征。依照弗洛伊德的释梦理论，梦中山羊孱弱的叫声象征着母亲强势外表下的无力感，是不祥征兆，郭建波之所以会在梦中将母亲想象成“赎罪的山羊”，也恰巧表明了强势的母亲对其的压迫，这也为后续母亲病倒住院、郭建波剖析自我内心奠定了基础。“黑山羊梦境”既体现了郭建波和母亲之间的一种紧张氛围，也反映了其内心的恐惧和焦虑。梦作为人的潜意识可能比现实更加真实，身处其中的自我的反应更能表现出主体内心的真实感觉。

“长颈鹿”代表儿时自己和父亲亲密相处的愉悦时光。郭建波带女儿来看长颈鹿是希望可以将父亲给予自己的为数不多的爱延续到女儿身上。“长颈鹿”的所指不僅仅是“爱”，它所处的牢笼更像传统家庭关系的囚牢，时刻束缚着郭建波，使她无法跳出沟通困难的牢笼。

影片中的动物无论是象征意义还是文本意义，都从女性的角度诠释了女性生存空间的狭小，女性的视觉盲点为观众提供了更广阔的想象空间。

许多电影在其艺术形式中都融入了超现实主义的元素，为表层叙事加入了更深层的文本叙事。这些现实隐喻符码的运用，不仅连接了电影的叙事时空，而且使女性掌握了话语权，实现了主体的真正独立。

三、女性电影建构的意义

女性电影的准确含义是，由女性执导、以女性话题为创作视角并且带有明确的女性意识的作品。近年来，女性题材电影异军突起，备受关注。2019年滕丛丛执导的《送我上青云》与《春潮》一样同属女性电影，两部电影都是从“女性欲望”的角度进行叙事。《送我上青云》讲述了大龄剩女“盛男”因患有卵巢癌想与男人共享鱼水之欢而寻求“性”体验的故事。两部影片都直白地讲述了女性的欲望。在笔者看来，《送我上青云》和《春潮》之间存在一定的相似性，两部影片的主角的职业均为记者，前者盛男父亲出轨、母亲幼稚，家庭形同虚设;后者郭建波父亲不在、母亲强势固执。两部影片中的女性人物都拥有一个不健全且病态的原生家庭。《春潮》之于《送我上青云》更完美的设定是，郭建波拥有下一代——郭婉婷，她的存在是郭建波反叛的动力。因而，《春潮》中祖孙三代三位女性形象的构建，将都市女性精神的匮乏表达得更清晰、丰满、全面。

《春潮》中，主体与客体发生了变化，影片聚焦的不再是传统意义上好莱坞经典电影中的“男人看/女人被看、摄影机看/客体被看”的关系，观众视点由男性的视角转向了女性的视角，由作为主体的女性的视点建立叙事和影像序列。在女性主义者看来，精神分析理论的一个重要而不曾明言的前提是，这是一种男性的、关于男性的、为了男性的理论。影片《春潮》颠覆了这种以传统男性目光为视点的观看，它的影像序列由女性的阐述摄取着观众对剧情的高度关注，以母亲纪明岚对女儿郭建波精神空间的掠夺作为故事起源而

展开论述。

波伏娃在其著作《第二性》中谈到，女性并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的，在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象，决定这种界限于男性与阉人之间的所谓具有女性气质的人的是整个文明，只有另一个人的干预才能把一个人树立为他者。《春潮》中，这个将母亲树立为“他者”的人是父亲，是父亲的无为与缺失;而被女儿郭建波树立为“他者”的是母亲纪明岚，是“异化的母亲”，是“菲勒斯中心主义”下的母亲。面对强势且具备侵凌性的母亲，郭建波成为一个被动的主体，她只能经由一次一次的反叛争夺主体的话语权，逐渐改变这种现状。

四、结语

《春潮》作为一部女性影片，不是从时时处处威胁女性生存空间的外部入手，而是扎根于原生家庭来讲述女性在个体成长的过程中所受到的伤害。影片《春潮》让人们看到，即便今日社会女性的地位有了很大提升，获得了某种社会主体身份的确认，但女性的内心依然充满很大的焦虑。这种状况下的主体只能以想象的自我和自我的想象去面对他人和这个充满未知的世界。由此而言，女性应该客观地认知自我，确立主体意识，摆脱“他者”对自我的影响，塑造完美自我。

（1.河北师范大学;2.河北科技大学）

作者简介：李楠（1997-），女，河北石家庄人，硕士研究生在读，研究方向为艺术理论与批评。