野嗨：近几年来发生在艺术机构外的展览

徐志君

不论当代艺术机构有没有实体空间，它都承担着当代艺术的主要展示功能，艺术生态圈的主要构成元素：赞助方（有时出资者和收藏者并不是同一群人）、理论者（策展人、批评家、研究者）、艺术家、学院（类似的教育机构）等，在这里汇集。当本文开始论及艺术机构的时候，是基于它是这个复杂体制的一环来讨论的。从这个角度来说，艺术机构类似它所在的体制的“前台”，也可以视为这个体制的外在表征。

在中国当代艺术发展的过程中，艺术机构之外的展览并不是近几年的新现象，在20世纪八九十年代它甚至是主要的展览方式。但如果以2000年为界，中国当代艺术机构的迅速发展，使我们讨论这一问题的语境发生了较大的变化。尤其是近10年来，不仅以美术馆、画廊为主的机构发展顺利，替代空间也在不停的交替中保持了发展的势头，这一点已经被不少研究者所关注。[1]在这样的前提下，机构外的展览不仅仅数量、影响力与八九十年代不同，其潜在的对话者与对话关系，也出现了一些新的意义。

本文从展览的角度出发，暂时未将艺术家在机构之外实施的单个作品纳入讨论范围，也不包含在户外举办的各类艺术博览会。由于“艺术乡建”的独立特征，本文暂时也未涉及其相关项目。

20世纪80年代中国当代艺术的很多展览是在艺术机构之外发生的。但是，这些早期的展览呈现出的机构之外“漫溢”状态，很多不是出于自觉的理论反思和指引，而是在当时的艺术生态环境中随机形成。可能也恰恰由于这种状态，这些展览包含着多种可能性。

我们不能否认这些早期发生在机构外的展览中，有的直接指向了艺术机构所代表的体制。事实上，当“星星画会”的艺术家们将作品悬挂在中国美术馆的围栏外，他们除了展示了自己的作品之外，也将美术馆作为某种象征，与之进行了捆绑。但是当时大多数的展览呈现出的状态是一种自然生发的野生状态，如1986年的“观念21”行为艺术展（图1），由时为中央美院、中央工艺美院的学生奚建军、盛奇、康木、赵建海、郑玉珂等人发起，在北京大学校园内举行。展览的地点选择既有当时的文化环境因素，也包含着偶然；正如行为结束后，朱青生在答记者问：为什么题为“观念二十一”时，回答道：“那就是不管三七二十一。”[2]

由于当时“策展”意识在整个艺术生态中尚未成形，20世纪80年代在机构外发生的展览，其空间的最终呈现较少基于策展思路的自觉反思，更多是自然成形的随机状态。90年代的情况更为特殊：既有80年状态的延续，也是全面、被動地生存于机构之外，以及前卫策展观念引导下的机构外策展探索。因此，在讨论最近几年机构外发生的展览时，虽然它们有着形式上的相似性，但就其性质则不能一概而论，也不能简单将它们视为早期状况的遗留或延续。

近几年一些展览在艺术机构外的不同空间发生，目前来看数量、规模、影响力不能与20世纪八九十年代相比，也很难预见未来它在当代艺术生态中的位置。直观上看，这些展览延续了80年代的野生状态（图2），在艺术体制相对健全的今天，它们在形式上扮演了体制“逃逸者”的角色。但是，进一步分析也可以发现，与八九十年代的重要差别在于：这些发生在机构外的展览，都与机构有着不同程度的联系，这些展览大部分是由替代空间等小型的、实验性更强的机构发起。

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2020年5月23日，“围起当代艺术博物馆”在上海当代艺术博物馆（PSA）外的公共空间举办（图3）。策展人宣称：“将对‘美术馆-非美术馆’概念上的分析改换成在具体社会背景下美术馆所在的具体情境、其社会学式的辐射范围。美术馆成了三维时空中对某一社会行为的符号暗示；具体的社会学式的‘美术馆空间’——‘上海当代艺术博物馆’是展览物理及概念上的后景”。[3]2021年10月23日，“罚站”艺术机构策划了在成都麓湖美术馆、广汇美术馆、大浦当代美术馆三个机构旁边的“Beside在旁边现场艺术节”（图4）。策划人黄宗镇介绍，整个活动并不需要获得美术馆的应允，他也不讳言因为当天美术馆内举办第九届“UP-ON向上艺术节”开幕仪式，展览希望利用美术馆作为参照的地标，希望与美术馆内的学术活动形成某种比照关系。

这些展览的形式，很容易让我们联想起20世纪80年代机构外野生状态的展览。但是很显然，在前两例展览中，策展人非常明确地将美术馆作为自己展览的潜在对话者。由于这种策展思路的存在，不论美术馆扮演的角色如何，它们的意义都被内嵌于美术馆外的展览之中。从策展的角度去说，这些展览的一部分重要意义依赖它们的对话者——美术馆而存在。另外值得注意的一点是：与“星星美展”对话的美术馆不同，上述两例展览对话的机构都是以当代艺术为主要实践的美术馆。换言之，这些展览对话的不是当代艺术体制之外的机构，而是当代艺术体制的组成部分。

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另外一些展览发生在荒废的建筑空间中。2019年8月，“‘症状空间：野进’当代艺术展”（图5）于西安银河大厦未开始施工的5～12层现场开启，58位艺术家的装置作品和现场音乐及行为表演。[4]展览发生地所在的银河大厦于2002年开建，中间一度停滞10年处于荒废状态，当时处于重新开工的准备阶段。展览没有策展人，由发生器艺术空间的主持人白夜发起，旨在利用城市废墟作为象征物，聚集年轻的艺术家。

2021年春天，策展人戴莹利用北京市昌平区一所废弃了半年左右的中医院策划了“大医院”项目（图6），11位参展艺术家签署保密协议后，进入废弃的医院进行7天封闭创作，所有过程被跟拍记录。园区第七天的最后半天向公众开放，并在现场举办了音乐表演。戴莹是北京“VISART/微斯艺术中心”的主持人之一，据她介绍：在城市废墟中不定期的展览是艺术中心的长期项目之一，将和艺术空间内的展览平行展开。

2019年9月，在愚园路1088弄医药职工大学旧址举行的“共同的节日——废墟艺术计划”展览（图7），利用了当时出于废弃状态的老旧建筑，为展览营造了不同的空间，在开幕当天也举办了音乐演出。这个展览也是整个社区改造计划的先行展，之后周围整个社区完成更新，成为文化旅游产业街区。策展人胡任乂是上海SNAP艺术中心的主持人，希望“借助这个展览，联结艺术家与社区社群，使当代艺术与日常生活相遇”。

这三例展览都在一个临时荒废的空间发生，不论它们是否有名义上的策展人，与20世纪80年代艺术家发起和组织的展览不同，我们都可以发现这些展览都有着相对明晰的策展思路。更进一步来说，透过展览的组织者，我们也不难发现非营利性的艺术机构在背后充当了发起者和组织者的角色。这与90年代一些同样在废墟上的展览也不尽相同，[5]这些在机构外的展览，可以视为机构的实践更加多样化的尝试。这些展览不是发生在机构的空间，但是可以视为这些机构实践的“外溢”。尤其是在第三个案例（“共同的节日”）中，由于展览所在的废墟在之后将会被改造成文旅产业，从效果上讲，展览起到了激活废墟、预热改造的作用。

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有些在机构外发生的展览可以视为机构的空间延伸或变体。2014年，“二楼出版机构”发起的“六环比五环多一环”项目（图8），可以视为这类展览的一个代表。[6]近几年的案例有2019年，艺术家逄劼龙的摄影展“争春”在沈阳市的公交车上实施，这是“移动美术馆”的项目之一。“移动美术馆”是由一系列项目组成的虚体，在2019年还曾经征集过“空中美术馆”飞行实验艺术方案，计划在飞机上实施部分展览项目（图9）。这些展览虽然在一个临时的非艺术空间实施，实际上可以视为一个艺术机构将自己从实体化为虚体，从而在不同的空间临时呈现。2021年，艺术家何利平展览“市井修辞”中的《生活广场》项目由林书传策展，展览第一現场在长沙谢子龙影像艺术馆（部分复原荆竹广场的市井环境），第二现场在成都荆竹广场的16家店铺（利用店铺屏幕播放广告）。这两个现场相辅相成，形成了一种呼应关系，互相可以视另一半为自己空间的延展。

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近几年在机构外的展览，另外一类与文化产业结合更为紧密，这种展览与商业环境直接的关联，也已经与1999年的“超市展”有明显的差异。2021年4月，曾卓琪在长沙潮宗街历史文化街区策划了“野放之域”城市快闪展，展览分为三贵街公厕展区和楠木厅展区两个展区。策展人在展览中带入了性别视角，讨论公共空间的权力分配等话题。同时我们也可以看到，展览的主办方“一点绘（ARTISTREE）”艺术机构，主旨为“通过视觉设计、IP孵化、跨界联名等打造全新的视觉厂牌”。

事实上，随着近几年城市产业升级，利用一些旧建筑、旧社区转型，为城市带来文化旅游产业的利益，是各地政府积极推进的项目。如2018年，“船厂1862”园区在上海船厂旧址上改造而成；2019年，合柴·1972艺术文创区在合肥监狱旧址上进行了改造，上海Unart艺术中心为原上海东昌电影院旧址改造。只是这些机构、园区没有在改造之前利用废墟状态举办展览。

此外，一些商业机构也开始开放部分营业空间举办展览，这些展览大部分受到展出环境的制约较多。2017年以来上海喜盈门国际品牌建材中心举办了一系列展览（图10）。2019年8月，郑州正弘城商业中心举办了“ZERO，拒绝打卡2”流量展。2019年11月，沈阳“融艺术之灵，造工业之美”铁西工厂艺术季在华晨宝马工业园内实施。这类商业空间内的展览的极端案例是2021年，夜店WIGWAM将台路店一度将店内厕所空间开放为展览空间（由于公开信息较少，展览具体情况不明）。

虽然我们不能否认，近几年部分在机构外的展览与20世纪80年代的状态高度相似，[7]但是通过上文两节的回顾不难发现，与30年前相比，大多数案例中形式上的相似背后隐藏了更多的差异，尤其是这些展览与机构的关系。它们不再是一个刚刚起步阶段、不完备的体制之外的野生蔓延的发生状态，而是将机构内嵌于展览的各种实践。

30年前，与公立美术馆相勾连的艺术生态圈中的其他因素也比现在简单很多。这种状态曾经被视为一种未完善或不健全的状态，彼时大家可能憧憬在公立的艺术体系之外，能有较为完备、多元的生态，从而支撑多样性的创作探索。从某种程度上说，这种美好的愿景已经部分实现。经过30多年的发展，当代艺术的生态圈已经相对健全和足够复杂：公立的和私营的美术馆、画廊，当代艺术活跃城市的替代空间，基金资助的延续性艺术项目等各种或实体或虚体的机构，连接着赞助方（远比收藏家更多元的发起者和推动者）、理论者（策展人、批评家、研究者）、艺术家、媒体等参与方。这种复杂的构成，可以更大程度地裹挟各种参与力量；就生态圈来说，多样性也就意味着活力。

但另一方面，一旦这个艺术体制足够健全，往往以高度产业化为特征，也就意味着它内部包含着更成熟的運行的惯习；一个运转顺畅的体系，会将不符合这个惯习的行为排斥在外。与此相匹配的是，上述各种艺术圈的参与者必须完成自我专业化，或者说体制化。艺术机构作为这个体系的“前台”，成了这套专业惯习的体现者。这个生态系统中活力的保持，需要话语权的掌控者以一种临时的方式来驾驭生态系统中的惯习，来呈现自己的意志。而一旦这种临时性被打破，垄断就会呈现。崔灿灿在2020年的一次访谈中谈道：疫情之后的艺术圈，可能更多被艺术寡头垄断，而且会愈演愈烈。以前作品卖不掉的时候，会有更多的地下实验艺术出现，现在这种现象已慢慢不再。[8]这种感受可能不是某一个从业者的体验。

这构成了理解上文所回顾的、近几年在艺术机构外的展览的语境。它也从外围勾勒出这些展览在性质上与30年前的不同，我们可以将它们视为一些小型的、更具实验性机构的不同性质的实践的集合：它们可能是艺术机构惯习的延展，可能是这些空间需要处理一些特殊的产业化案例，可能是对机构项目多样性的探索，可能是一种有针对性的策展实践，也可能是利用了偶然呈现了这种形式。

在20世纪90年代，很多策展人将“拒绝被归类”视为当代艺术的基本属性，甚至首要属性。由于艺术机构外的展览在形态上先天呈现了一种艺术体制的“逃逸者”的角色，所以它们也被更多地赋予了实验性意义。但时至今日，我们已经不能将这种形式简单、直接地和某一类性质挂钩，上文的分析显示出这种形式背后的多样属性。另一方面，在今天的艺术语境中，我们已经不可能绕开健全、强大的艺术体制去考察其中的某一个环节。当艺术机构作为这个体制的一环而运行，机构外的展览的多样性也提示我们：曾经实体的前卫性在今天正在减少，取而代之的状态是没有实体的、流动的、临时性的、片段化的附体在不同形式的体制“逃逸者”上。

注释：

[1]相关研究参见：裴蕾《2019年中国当代“替代空间”总数目录推荐》，“现代艺术档案CMAA”公众号，2020年4月14日推送。

[2]开水《观念21〈北京大学，1986年12月23日〉》，《中国美术报》1987年第3期第一版。

[3]《展览：围起当代艺术博物馆（展览）》，《假杂志》，https：//www.sohu.com/a/397393044_611488.

[4]《“野进”艺术展如何回答来自“症状空间”的提问》，http：//www.csjrw.cn/2019/0829/125527.shtml.

[5]相关研究参见：赖志强《城市变迁与废墟艺术：中国当代艺术的作品及其表现》，《美术学报》2009年第1期，第68—75页。姜永帅、徐峰《遗弃、反抗与记录：论当代艺术之拆迁废墟》，《美术与设计》2004年第2期，第100—104页。

[6] “六环比五环多一环”展览2015年7月11日在北京单向空间花家地店开幕，但这个展览应该视为二楼出版机构与艺术家调研现场的延续，才能获得完整意义。更多信息参见公众号：“二楼出版社”内容。

[7]如2018年，坚果兄弟在798艺术区伪造的“夹缝空间”中展出的“带盐计划”。2021年，成都艺术家刘洋在家附近的废铁路桥上做了摄影展。

[ 8 ]张朝贝《崔灿灿︱中国当代艺术的过去已终结，新故事在哪？》，http：//www.artda.cn/ pinglundangan-c-11758.html；cid=2.

责任编辑：孟 尧