“法国理论”之于 “美国艺术”的四个时刻（一）

[法国]安娜·勒琼 奥利弗·米格侬 拉斐尔·皮雷纳

在30多年的时间里，先后有4个时刻帮助法国思想在美国建立了与艺术界相关的第一座里程碑。首先，对存在主义现象学的最初兴趣发展于20世纪60年代初。随之而来的是一场有些混乱的翻译热潮，这使得许多经典的结构主义和后结构主义文本在60年代末以及接下来的10年得以传播。第三个时刻标志着法国思想在20世纪70年代中期进入一种制度化的形式。最后，一个倒退的阶段开始了，其特征是主角们意识到相互之间缺乏理解，而且时不时会出现一波严厉的批评浪潮，谴责90年代之交的大陆思想对人文科学乃至美国价值观的腐蚀。

最近，艺术家梅尔·博赫纳（Mel Bochner）應邀报告他1963年在芝加哥西北大学哲学系短暂驻留的经历，他回忆起了那一段插曲，正是这段插曲使芝加哥西北大学攀上了美国大陆哲学研究与翻译的巅峰。[1]这一创举来自时任哈佛大学哲学系教授的约翰·怀尔德（John Wild）。20世纪50年代，怀尔德开始研究并教授欧洲现象学和存在主义哲学——尤其是埃德蒙·胡塞尔（Edmund Husserl）、马丁·海德格尔（Martin Heidegger）、让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）和莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的思想。由于对主导哈佛大学的分析哲学及其方法越来越不满，怀尔德于1961年调入西北大学，而在那里，他找到了一个更有利的研究环境。翌年，他创立了现象学和存在主义哲学学会。这个时代的另一个标志是梅洛-庞蒂开创性的著作《知觉现象学》的第一个英文译本于1962年出版，这本巨著对美国艺术领域产生了深远的影响。[2]

20世纪50年代中期在里德学院学习哲学和心理学的罗伯特·莫里斯（Robert Morris）是最早受益于梅洛-庞蒂哲学的人之一，他在梅洛-庞蒂著作的第一批英译本问世时就敏锐发现了这位法国现象学家。莫里斯一方面继承了抽象表现主义的绘画传统，另一方面也出入舞蹈与表演的世界。因此，他很难不接受这种哲学，后者将思维的表现建立在感知的行为上，挑战了传统意义上将事物和理解事物的意识之间予以划分和区隔的二分法（“自在”和“自为”，引用萨特的话），如今，意识被包裹在了身体之中，保护它免受任何自我遗忘或抽象的影响。一方面，现象学以主体的具身化为背景重新定义了主体，使其与所在的环境发生不可分割的交织关系——即一种相互作用。另一方面，现象学断言，任何感官行为——尤其是视觉行为，在梅洛-庞蒂的思想中，视觉是其表达最为清晰的感觉之一——都不能摆脱产生它的身体。现象学把自己塑造成了一种描述，意图在话语中重新捕捉世俗体验的真正意义，正是在这个意义上，现象学被艺术界所接受。[3]彼时，这些见解与当时盛行的现代主义艺术创作美学产生了明显但不协调的共鸣，后者建立在对艺术对象的自主性和纯粹视觉性的假设之上。因此，现象学允许艺术家们自愿与现代主义模式保持距离，追求同样的形式主义道路，突出艺术作品的特殊性，与此同时，强调更多和更复杂的分析可能性。[4]莫里斯使用了现象学来说明，艺术作品更准确地说是雕塑，如何不能被认为是独立于将其呈现给观者的有效条件的，这些条件既是感知的，又是情境的——或者既是主观的，又是体制的，就像紧随其后的一代艺术家们所说的那样。

然而，梅洛-庞蒂和萨特的存在主义现象学的影响并不能免于与20世纪60年代美国前卫艺术实践总体趋势的紧张关系。乍一看，通过赋予主体以意义的特权——正如梅洛-庞蒂所说，真理的起源是在生活经验中被发现的——并确保完全的自主决定——根据萨特的说法，个人现在具有了堕落之神的属性，存在主义现象学似乎确实保留了美国文化对主体自由和自主权的深刻依恋。[5]尽管如此，关于本质、存在和起源的修辞似乎与艺术家们意图摒弃现代主义存在主义和抽象表现主义复兴的创造性天才神话并不一致。莫里斯本人回忆，这种理想主义和人文主义的现象学冗余与他的舞台表演和极少主义雕塑[这里分别指代莫里斯的人格或另一个自我，鲍比·鲍勃（Boby Bob）和梅杰·米尼马克斯Major Minimax）]中所涉及的问题之间存在不相容的地方：

还记得鲍比·鲍勃和梅杰·米尼马克斯一轮又一轮地拳击，一直在大笑吗？现在，真的，伊格纳茨，我们有没有看到他们中的任何一个站在梅洛-庞蒂膝盖深的地方？他们会不会因为存在的恶臭而死掉，或者把什么东西扔进那个腐烂的人文主义麻袋里？[6]

然而，我们也必须对这种观点进行细微地甄别。虽然现象学在许多方面已经不能满足那些相继开始解构媒介、创作者、观者和体制化空间等概念的艺术家们，但我们必须思考梅洛-庞蒂和萨特的思想是如何预见到一些主题的，这些主题现在与结构主义和后结构主义的努力密不可分。在此仅举一个例子，人们不应该遗忘，梅洛-庞蒂——最早在哲学层面上讨论索绪尔语言学的人之一——已经开始通过揭示人类思想的语言基础和身体基础来挑战主体的最高权威。因此，他帮助锻造了新一代知识分子用来摆脱现象学本身的工具，其中许多人是他自己的学生和朋友：福柯（Michel Foucault）、拉康（Jacques Lacan），列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）等。[7]必须补充一点，对梅洛-庞蒂和萨特来说，凝视命名或指定了主体自我在场的神秘空间：对于梅洛-庞蒂，凝视瞬间教会感知的主体以他者的视角。后者引导感知的主体，让不可见的东西变得可见，从而将他或她自己的身体暴露在了这个改变的视点面前。[8]对于萨特，被主体操纵的自我捕捉只能通过他者（“为他人而存在”）的凝视来实现。在这里，主体的内在性再次通过一种异化的外在形式予以定义。[9]像丹·格雷厄姆（Dan Graham）这样的艺术家也注意到了凝视之中固有的这种基本的主体间性。[10]

德勒兹（Gilles Deleuze）在他的文章“我们如何认识结构主义？”的开篇写道：“不久前，我们常常问：什么是存在主义？现在我们问：什么是结构主义？如果这些问题是及时的，并对实际正在进行的工作有一定的影响，那么这些问题就会引起人们的浓厚兴趣。这是1967年。”[11]这篇文章发表于1972年，尽管德勒兹将自己回溯至1967年，似乎是为了更好地强调那一年的决定性特征，但他的文本却完全没有任何挑起论战的腔调。然而，从一开始就勾勒出的方向的变化确实预示了发生在存在主义和结构主义两种思想形态之间的过渡、跳跃，甚至是认识论的突破——正如福柯理论的前后发展所揭示的那样。从1967年到1972年，结构主义只用了几年的时间就软化了基调，并磨圆了破碎的棱角，尽管后来被德勒兹用一句尖刻的话加以澄清：“结构主义不应归功于阿尔伯特·加缪（Albert Camus），而应归功于刘易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）。”[12]但是，在结构主义中，被存在主义复活赋予意义的主体正在破裂、分割和瓦解：亲本结构（列维-施特劳斯）、象征与宗教结构[乔治·杜梅齐尔（Georges Dumézil）]、符号与神话学的散播[巴特（Roland Barthes）]、无意识的语言结构（拉康）、意识形态与历史过程[阿尔都塞（Louis Althusser）]，无不如此。这些方法被一种共同的思考的欲望所统一，诚然是在与语言有关的各种形式、社会现象和结构的旗帜之下。“事实上，”德勒兹写道，“语言是唯一可以恰当地说具有结构的东西。” [13]

我们是在 1967 年，德勒兹声称。这一年，布莱恩·奥多尔蒂（Brian O’Doherty）编辑的《阿斯彭》（Aspen）杂志在美国出版了5+6期的合刊，以献给斯蒂芬·马拉美（Stéphane Mallarmé）。奥多尔蒂区分了构成他所思考的艺术实践之基础的三大理论“运动”（建构主义、结构主义和观念主义）。这本合刊将上述理论运动置于西格蒙德·波德（Sigmund Bode）《置放作为语言》（1928）的摘录的旗帜之下，强调对艺术装置的上下文和结构性的理解。[14]《阿斯彭》5+6期合刊是一份雄心勃勃的出版物，其中包括了罗兰·巴特的文章《作者之死》的第一个英译本。在此文中，这位法国思想家认为，作者所代表的“现代人物”的终结，纯粹是“实证主义”的副产品，也是“资本主义意识形态的概要与结果”。[15]与克里斯蒂娃（Julia Kristeva）当时在《原样》（Tel Quel）中提出的互文性理论相呼应，巴特勾勒出了一种分析方法，试图扩展对文本性的理解。在一个著名的段落中，巴特写道：文本“是一个多维度的空间，在这个空间里，各种各样的写作相互交织、相互竞争，没有一种是原创的：文本就是一个引证的组织和结构，它的产生具有成千上万种文化的来源”。[16]至于阅读和理解文本的行为，就不再是一种解密，旨在揭示作者所表达的意思，但这个作者现在是缺席的、不在场的。相反，这是一个将其解开的过程，在强调发挥作用的结构的同时，解开文本引证的网络。作为作者宣告死亡的必然结果，巴特的文本预示了另一种解释学立场的诞生，这种立场就是读者的立场，它的站位與强调作家天赋的观点恰恰相反。对于奥多尔蒂来说，巴特的观点与最近前卫艺术实践的发展表现出了富有成效的密切关系。在前卫艺术中，对现代主义英雄主义的挑战引发了一场关于艺术作品自主和观众实践发展的类似危机。在很大程度上，这本杂志中介绍的艺术家（博赫纳、格雷厄姆、莫里斯以及索尔·列维特等）都在追求这一点。

在这期合刊中，与《作者之死》一同出现的还有两位盎格鲁-撒克逊人所写的文本，它们使巴特在《阿斯彭》发表的《作者之死》这篇文章越发具有意义，因为这两位盎格鲁-撒克逊人在他们的文本中已经整合或预见了结构主义的某些公理。[17]其中一位是乔治·库布勒（George Kubler），他是亨利·福西永（Henri Focillon）的学生，同时也是托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的忠实读者。在“历史时间的风格与再现”一文中，库布勒提出了他对于艺术史的理解，这种理解援引了索绪尔的历时性和共时性原则，列维-施特劳斯也将这对原则整合到了他对神话的分析之中。[18]另外一位则是苏珊·桑塔格（Susan Sontag），在那篇引人入胜的文章“沉默的美学”中，她分析了最近归功于马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和约翰·凯奇（John Cage）的艺术实践。在对虚无和沉默的还原中，桑塔格发现了一种针对艺术的暴力行为，这种行为甚至是对整个艺术的放弃，相当于面向观众的更为直接的表达。然而，巴特的文本只是冰山一角。除了个人兴趣之外，结构主义在20世纪60年代下半叶如此有力地兴起，其意义还源于法国思想家主要著作的英译浪潮：列维-斯特劳斯的《结构人类学》和《野蛮人的思维》分别出版于1963年和1966年，福柯的《疯癫与文明》出版于1965年，巴特的《符号学原理》出版于1968年。[19]这是美国第一次综合研究的产出，也是美国大学很早就向大西洋彼岸发出邀请的结果。[20]1966年10月，巴尔的摩约翰·霍普金斯大学的理查德·马克西（Richard Macksey）和尤金尼奥·多纳托（Eugenio Donato）就是这样组织了在现在看来闻名遐迩的国际会议“批评的语言与人类的科学”，该会议的论文集以“结构主义的论争”为题出版。与会者包括巴特、德里达（Jacques Derrida）、茨维坦·托多罗夫（Tzvetan Todorov）等巴黎高等研究实践学院的成员，以及拉康、勒内·吉拉尔（Réne Girard）、让·希波利特（Jean Hyppolite）、吕西安·戈德曼（Lucien Goldmann）、让-皮埃尔·韦尔南（Jean Pierre Vernant）。此次会议颇为值得回忆，不仅是因为与会的学者主要由法国最重要的知识分子组成，还因为它通常被认为是法国理论在美国兴起的象征，标志着“后结构主义”的诞生。事实上，在会议期间，不仅法国学者和他们的美国听众之间表达了相互矛盾的立场，而且奇怪的是法国人自己之间也表达了不同的观点。例如：乔治·普莱特（Georges Poulet）与巴特的结构主义方法保持距离，而戈德曼对德里达也是如此，德里达又对列维-施特劳斯著作中的结构概念发起了令人难忘的批判。因此，观众们并没有从一些最杰出的大使那里了解到结构主义，而是亲眼看见了它被转移，甚至被取代的最初迹象。

发生在约翰·霍普金斯大学的有关结构主义的论争也提醒我们，法国理论诞生的历史从根本上来说是不规则的，依据在于人们对作品的接受和这些作品引发的争论几乎同步。此外，美国艺术界对法国思想的接受被上过大学课程的艺术家过滤了。因此，这些法国思想的形象相当于彻底打破了反智主义，这种反智主义是当时整个艺术界的特征，尤其是抽象表现主义。还有一些艺术家自愿沉浸在理论之中，例如罗伯特·史密森（Robert Smithson）和丹·格雷厄姆，他们都是患有强迫症的读者。虽然这种单一的接受方式可能在学术界引发了误解和争论，但它在视觉艺术领域却呈现出了更积极的一面。在“向机场航站楼的发展致敬”这篇文章中，史密森使用了“拟像”的概念，将莫里斯（Morris）或卡尔·安德烈（Karl Andre）等艺术家提出的关于自然场所的主张联系起来，正如巴特在“结构主义活动”一文中所定义的那样，即对从现实中提取的研究对象进行分解和重组，以体现它们的行动规则的结果。[21]

通过从一个在理性语言的旧框架中仍然不可见的地点提取某些关联，通过直接处理外观或罗兰·巴特所说的“物体的拟像”，其目的是重建一种新型的“建筑”，使其成为一个产生新的意义的整体。[22]

然而，对于那些同样的大地艺术作品以及依附于艺术家体制的作品的内在场所/非场所的辩证法而言，因为缺乏稳定的意义也确实引发了焦虑，通过媒介、场所、符号和感觉形态之间不间断地相互呼应而引人关注。[23]然而，史密森并不掩饰这一点，他坦率地承认自己更喜欢结构中的偶然性，而不是某种结构主义教条所提出的对象的规律性或系统性：“列维-斯特劳斯……建议我们把人类学的研究转变为‘熵学’。这将是一项致力于高度发达结构的解体过程的研究。毕竟，残骸往往比结构更有趣。”[24]然而，我们应该注意到，虽然艺术家们可能在物质层面上对结构主义和/或后结构主义有着一个连贯的看法——这可能看起来并不明显，至少在最初接受的时候不是——但仍然应该表明他们希望将他们的理论来源整理为或多或少可归类的传统，或者这样做符合他们的利益。史密森是一个狂热而反复无常的读者，像这样的艺术家，阅读他的作品，整理他的图书馆的目录，[25]就能很好地表明在其逐渐形成的“体系”中，发现一个系统化的原则是多么的徒劳，因为他自由自在地从最为广泛的知识领域的一系列书籍中汲取知识的养料。[26]（未完待续）

注：

*本文节选自《法国理论与美国艺术》（French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune， Olivier Mignon and Rapha？l Pirenne， Sternberg Press， 2013）一书的导论部分，标题为译者根据文本内容所拟。

注释：

[1]参见“Mel Bochner in Conversation with James Meyer，”in Mel Bochner： Language 1966-2006， ed. Johanna Burton （Chicago： Art Institute of Chicago， 2007， 133）.

[2]Maurice Merleau-Ponty， Phenomenology of Perception， trans.Colin Smith （New York： Humanities Press， 1962）.

[3]此外，必须指出几乎完全吸引了艺术家注意力的是梅洛-庞蒂的哲学著作而不是他的美学文本，尽管它们接二连三地出现。毫无疑问，在艺术家看来，除了对知觉和身体等相关问题的兴趣之外——这一兴趣可能决定了他们对现象学的理论选择，哲学家致力于某种传统绘画形式的审美考虑与他们自己的关注点严重脱节。参见“Cézanne’s Doubt”（1948）， in Sense and Non-Sense， trans. Hubert Dreyfus and Patricia AllenDreyfus（Evanston， IL： Northwestern University Press， 1964）， 9-25； “Indirect Language and theVoices of Silence”（1952）， in Signs（1960）， trans. Richard McCleary（Evanston， IL： NorthwesternUniversity Press， 1964）， 39-83；“Eye and Mind”（1961）， in The Primacy of Perception， ed. JamesEdie （Evanston， IL： Northwestern University Press， 1964）， 159-190.

[4]“风格上不同，”正如罗伯特·莫里斯所写，“极少主义仍然完整地继承了抽象表现主义的大部分。抽象是主要规则，它继续依附于一种还原性惯例的目的论程序，因为它努力走向形而上学的纯粹，同时从绘画的经验主义视觉立场转移到一种可能被称为一种现象的形式主义。在这里，身体对于作品的衡量与眼睛是一样多的。与重力、过程、结构和实在空间的更多触觉上的接触取代了纯粹的视觉。”Robert Morris， “Words and Images in Modernism and Postmodernism，”Critical Inquiry 15， no. 2 （Winter 1989）： 343-344.关于同一主题的研究，参见Stephen Melville， “Phenomenology and the Limits of Hermeneutics，” in The Subjects of Art History： Historical Objects in Contemporary Perspective， eds. Marc A. Cheetham， Michael Ann Holly， and Keith Moxey （Cambridge： Cambridge University Press， 1998）， 143-154.

[5]Jean-Paul Sartre， “Existentialism is a Humanism”（1956）， in Existentialism from Dostoevsky to Sartre， ed. Walter Kaufmann （New York： Meridian Books， 1956）， 287-311.

[6]Robert Morris， “Robert Morris Replies to Roger Denson（Or Is That a Mouse in My Paragon？），” in Continuous Project Altered Daily： The Writings of Robert Morris（Cambridge， MA：MIT Press， 1993）， 296.

[7]他還很早就提到了列维·斯特劳斯在重思自然与心灵之间的关系方面所做出的努力。参见Maurice MerleauPonty， Signs （1960）， trans.Richard McCleary （Evanston， IL：Northwestern University Press， 1964）.

[8]Merleau-Ponty， Phenomenology of Perception， vi-vii.

[9]Jean-Paul Sartre， Being and Nothingness： An Essay on Phenomenological Ontology， trans. Hazel E. Barnes （New York： Philosophical Library， 1956）.

[10]参见Larisa Dryansky， “Sartrean Phenomenology and Post-Minimalism： On Some Works by Mel Bochner and Dan Graham，” in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 138-63.

[11]Gilles Deleuze， “How Do We Recognize Structuralism？” in Desert Islands and Others Texts 1953-1974， ed. David Lapoujade， trans. Michael Taormina （Los Angeles： Semiotext（e）， 2004）， 170.

[12]同上，第175页。

[13]同上，第170页。

[14]参见Alexander Alberro， “Inside the White Box： Brian O’Doherty’s‘Aspen 5+6’，”Artforum 40，no.1（September 2001）： 170-174.

[15]Roland Barthes， “The Death of the Author”， trans. Richard Howard， in Aspen， nos. 5+6， folder 3 （1967）： n.p.法文版首次发表于1968年，关于这个文本的电子版可见于http：//www.ubu.com/aspen/aspen5and6/threeEssays. html#barthes.

[16]同上。关于同一主题的研究，参见Erik Verhagen，“From the Death of the Author to the Birth of the Reader： A Conceptual Perspective，”in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne（New York： Sternberg Press， 2013）， 116-135.

[17]这期合刊的内容还包括阿兰·罗伯-格里耶撰写的文章（根据记录，题为“现在是西南柱的阴影”，这个题目来自《嫉妒》；同样，摘录也来自《嫉妒》，由理查德·霍华德翻译）。它还包含了米歇尔·布托的一首诗（“封装”，由米歇尔·本尼迪克特翻译），新小说的双重在场突出了美国前卫圈对法国思想的持续兴趣。

[18]除了福西永和列维-斯特劳斯在库布勒文本中的在场之外，当然，我们也可以强调库布勒与托马斯·库恩思想的某些共鸣，后者的著作《科学革命的结构》早在1962年就成了某些结构主义原则的载体。

[19]Claude Lévi-Strauss， Structural Anthropology （1958）， trans. Claire Jacobson and BrookeGrundfest Schoepf （New York and London： Basic Books， 1963）；Claude Lévi-Strauss， The Savage Mind （1962）， （Chicago： Chicago University Press， 1966）； Michel Foucault， Madness and Civilization： A History of Insanity in the Age of Reason （1961）， trans. Richard Howard （New York： Vintage Books， 1965）； Roland Barthes， Elements of Semiology （1964）， trans. Annette Lavers and Colin Smith （New York： Hill and Wang， 1968）.

[20]參见致力于讨论结构主义的《耶鲁法国研究》特刊，出版于1966年10月，由雅克·厄尔曼编辑：Yale French Studies， nos. 36-37 （1966）.

[21]Roland Barthes， “L’activité structuraliste，”in Essais Critiques （Paris： Seuil， 1964）， 221-228. 这个文本以“结构主义活动”为题被翻译成英文，并发表于Partisan Review 34， no. 1 （Winter 1967）： 82-88。史密森拥有这一期的复印本。

[22] “向机场航站楼的发展致敬”最初发表于《艺术论坛》1967年6月期。后重印于Jack Flam， ed.， Robert Smithson， The Collected Writings， （Berkeley： University of California Press， 1996）， 58.

[23]关于同一主题的研究，当然也可以参见Craig Owens，“Earthwords，”October， no.10 （Autumn1979）： 120-130.

[24]Robert Smithson， “‘…the earth， subject to cataclysms，is a cruel master.’Interview...with Gregoire Müller，”Arts Magazine （September 1971）： 179-185； 重印于The Collected Writings， 256-257.参见Claude Lévi-Strauss， Tristes tropiques（Paris： Union Généraled’éditions， 1955）.

[25]关于同一主题的研究，参见Stephen Melville，“Minimalism and the Fate of‘Theory’，”in French Theory and American Art，ed.Ana？l Lejeune，Olivier MignonandRapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 166-177.

[26]关于结构和结构主义等概念的各种复杂使用的观点，参见Katia Schneller， “Structurism and Structuralism in New York’s Artistic Field in the Mid-1960s，”in French Theory and American Art， ed. Ana？l Lejeune，Olivier Mignonand Rapha？l Pirenne （New York： Sternberg Press， 2013）， 96-113.

责任编辑：孟 尧