日常关系：石玩玩访谈

孟尧 石玩玩

孟尧：《Play Stone》《旋转门》，虽然是你较早的作品，但在其中已经可以看到一些艺术手法和工作方式上的一致性：比如组织不同的人参与创作；在一个具体的时空里关注物跟人的关系。这两个一致性延续至今，只不过表现形式、承载的信息量会依据作品的主题有不同程度的变化。

石玩玩：当时做这两个作品，也有点因地制宜，《Play Stone》当时参加的展览要求我们不能使用现代化的材料。展览主题叫“1万年”，设想如果回到1万年前，没有现代化的材料和工具，艺术家怎么去创造作品？所以我当时就选择用石头和人来做。《旋转门》是在长征空间刚搬到新空间的时候我参加的一次展览，当时长征空间请帮他们装修空间的山子来做策展人，所以那个展览就叫“装修”。按照展览规则，艺术家以装修材料来完成一件作品，我的展览区间就在两个主要展厅之间的过道，所以当时就做了一个“门”。经你这么一说，回头再看，我觉得还真就是跟现在我的工作方法是完全一致的，但当时并不清楚，完全出自一种本能。

孟尧：在特定人群、特定场合之间建立相应的价值关联，是你的艺术里的一个特色。这次为“2021《画刊》封面计划”创作的《文明》，也是如此。

石玩玩：没错，我的作品处理的实际上是一种关系，必须得在一个特定人群、特定场合、特定时空的限定里，才能把我想说的东西讲清楚。这个时代不可能说我关起门来去制造一个了不起的样态出来，我觉得那是一种传统或者古典的样式，但今天我们要思考艺术家在这个时代我们是在干什么？如果能够通过这种人群的互相的联系，把我们关心的问题，特别是日常中很重要的一些问题给揭示出来，对我来说可能会更加有价值。

孟尧：你的不少作品，都意图以“制造”或者策划事件的方式做观念表达，这些事件的来源，经常涵盖了历史素材、文学样本、采访调研、个人经验的虚构等方式，比如《海边笔记》《首尔游记》《德国，一个冬天的童话》《伊斯坦布尔画家》《生意人》《叶家堡之战》……它们或多或少都在强调或者放大一种刻意为之的日常感。我认为这个“刻意”是一种创作方法，而日常感则属于一种价值诉求。

石玩玩：我这两天刚看了岩井俊二的《你好，之华》，很有感触，你会发现日本有不少导演崇尚一种非常日常、没有激烈冲突的美学风格。但它里面包含的东西其实非常多，我非常喜欢那种感觉。我在创作上也是真的不喜欢做那种特别重大的题材，就让别人一听就能够记住的那种题材，我好像一直是非常倾向于做这种相对日常、普通的、貌不惊人的东西。我会规避那种很激烈的冲突感，我关注的都是日常事件的平淡类型。我觉得经典叙事、沉重、悲壮，它能带来更多的冲击力，但那是一种很古典的叙事方式，容易成为宣教。我希望把它处理得日常化——它离我们、离每个观众和参与者都不远。虽然我的作品里有很多互动性的东西，但是在展览现场，我会刻意地不去呈现得那么热闹，我不太在乎是否要把一件作品在展厅里头交代得清清楚楚，我拒绝完成那个审美形式，我不喜欢那个方法，我觉得留给观众想象更好。

孟尧：《德国，一个冬天的童话》《别了，我的祖国》《胡志明的风景》《荷李活小姐》这些作品，都涉及了图像与文本、声音与绘画的互证与转译问题。你似乎更多关注的是文化转译的“失真”与“误读”、如何溢出关于视觉和文本的新的经验。

石玩玩：今天大家都追求那个准确性的东西，因传达准确更有效率。但如果说这个世界都是那么准确挺没意思的。反倒是误差，能带来想象的空间，而这种想象空间恰恰是艺术得以有张力的地方。所以我在做《德国，一个冬天的童话》《胡志明的风景》，还有《爱丽丝》和《荷李活小姐》的时候，用的就是“转译”的方法，在转译的过程中，信息在丢失，但每个人的想象力也有了余地，这是我比较喜欢的一点。那个“失去”，能让我们进一步思考，可能是接近“真相”的一個更有效的途径。

孟尧：这就好像《西北街的微光》《夜将至》《街角物语》里，你把不同人群的故事、秘密转换成电码；在《月光》里，你邀请留守儿童画月亮，并让另一个城市的父母用声音描述月亮。也是在尝试激发观众的想象力。

石玩玩：对，当时做这个作品有很多人问我，老百姓的这些秘密和故事我们也看不懂啊，看不到呀。因为电码嘛，他不知道内容什么。我说懂他们在讲什么重要吗？夜空中，一直在闪烁他们自己的故事，这就挺美的，是吧？干吗一定要知道具体的内容是什么呢？孟尧：聊聊《伊斯坦布尔画家》吧。为什么你说这件作品让你有了创作的真正自觉？

石玩玩：那个时候我还在北京，30岁出头，对自己的创作一直不是特别的满意，或者说也不是特别的清晰。当时处在一个自我的纠结期、迷茫期。偶然一天在家里胡思乱想，突然闪出一个念头：在土耳其的伊斯坦布尔，会不会有一个年轻艺术家经历跟我挺像的呢？我就假想存在这样一个人，他名叫阿里，他的生活和经历是怎样怎样的。我给阿里写了一封信，希望他能看到信并给我回信，告诉我他的模样，我会为他画一张肖像。我当时还蛮兴奋的，在北京找了一个土耳其留学生，让她帮我把这封信翻译成了土耳其文，并且拜托她帮我去伊斯坦布尔各个能找到这个画家的地方，比如说美术馆、画廊、大学校园或者艺术区之类的地方寻找。起初也没抱希望，但没想到9个月后真的收到了回信，完成了这件作品。我做这件作品最大的动机，是当你不晓得自己的路该怎么走的时候，在不确定未来方向的时候，按照自己的想象、直觉和信念可以将这条路走下去。《伊斯坦布尔画家》给我的启示并不仅仅是方法论意义上的，它还给了我继续从事艺术的信心，我开始明白，其实艺术家做任何事情都没问题，重点是你如何去做。

孟尧：《照沟渠》也是我个人很喜欢的一件作品，能否谈谈它？

石玩玩：《照沟渠》的创作背景首先是石节子美术馆这件事情，靳勒最初邀请我去做一些项目的时候，我对石节子美术馆也没有什么概念。后来跟他交流多了，我开始意识到其中的特殊性。理解他为什么要回到自己的乡村，回到自己的家乡，在一个特别偏僻的山村里面去找到一种方法来推行他的一些艺术主张。在做《照沟渠》之前，我去过两次石节子美术馆，一次是自己去，一次是带着中国美院两个年级的学生去下乡，住了两三个礼拜，时间比较久，也让我对石节子美术馆有了更加清晰的认识。当时我最大的一个疑惑是，在那么偏僻的黄土高原，在那样一个乡村里做艺术能说得通吗？艺术跟村民到底属于什么关系呢？这是村民要的东西吗？当然，你要问村民这个问题，人家基于客气，还有可能朴素地考虑到你的面子，不管喜欢不喜欢，都不会说这个东西不好。但是我一直想弄清楚村民们和我们带去的艺术真正的关系是什么样的？这些都是需要正面去回答的。所以，我当时就做了这么一个项目，把村民家里正在使用的灯泡全部借过来用一夜，在村子边上的山谷里摆出一个发光的笑脸。点亮的灯泡组成了灿烂美丽的微笑，但村子里的人家家里是全黑的，微笑的背后是我们所付出的代价。我希望通过《照沟渠》把这个关系给揭示出来，让更多的人去思考这个问题。

孟堯：我认为《照沟渠》的意义，恰恰在于它在一种诗意的美学表象之下，对艺术创作介入一个具体的乡村社会现场是否有真正的意义提出了质疑。

石玩玩：之前其实我也没有公开聊过这个问题，我做这个作品并不是想去批判石节子美术馆。我真正想谈的是，今天在美术馆或者很好的空间里呈现了很多优雅、高级的艺术，它跟生活到底是什么关系呢？艺术能给我们的生活到底带来什么？

孟尧：在你的创作序列中，《图像帝国》是一个特殊的系列。它并不像你其他的作品那样以事件来揭示关系，传达观念，但它实际上是用一种图像复制的方式，把你对观看与图像的关注放大了。

石玩玩：在今天这样一个图像时代，图像是无法回避的。虽然我的很多作品最后以很文献化、文本化的方式来呈现，其实是表达了我对图像的警惕或者说反思。相比较而言，《图像帝国》的创作兴趣则非常不同，我在看电影的时候，会不自觉地关注到电影画面里不经意出现在角落的绘画，我就想把它从电影的原境里抽取出来，和影片的截屏并列展示，来构建一种有趣的互文关系。

孟尧：整体来看，你的很多创作都可以放在一种“观念艺术”的逻辑里来理解。你也曾坦言受到观念艺术的影响。能否结合你的创作，谈谈你对观念艺术的理解？

石玩玩：观念艺术毫无疑问是我们的工作，艺术史产生过重大影响的艺术方法论，它开启了一个新的时代，但也由于时代的局限性，使得观念艺术的表达扁平和说教。例如科苏斯的“三把椅子”，或者劳伦斯·韦纳、克鲁格的一些“标语”，在时代语境里无比强大，但今天看会显得有些教条。所以我主张是观念艺术之后的更加广义上的“观念艺术”，强调艺术家对时代的思考，通过作品提出对生活另一个角度的观察，揭示并描述生活，重建生活世界里的情感价值。艺术不仅仅是对形式美的贡献，而是更具现实意义的建构。所以一方面我不愿意做形式美意义上的作品，也警惕直白式的说教。

这个可能跟我刚去北京时的语境有关系。当时我刚到北京，视野一下子开阔起来，虽然懵懵懂懂，但每天跟同行们聊的都是优秀的艺术家、优秀的作品，例如汉斯·哈克的“德国馆”，他对于美术馆背后资本、权力逻辑的揭示；再比如弗朗西斯·艾利斯在耶路撒冷的“绿线”“推冰块”；也包括阿布拉莫维奇与乌雷早期的合作，非常有力也非常动人，但晚期阿布拉莫维奇的行为我就没那么喜欢了，更多是象征性的表演；还有卡特兰，早期他很多作品当时都让我耳目一新，例如在个展之前从窗户里跑掉，只留下一根绳子；还有他将美国上流社会的名流骗到西西里岛看他在贫民窟竖起的巨大的“Hollywood”，借此批判好莱坞资本社会对西西里岛的消费和偏见；另外还有苏菲·卡尔、苏珊·菲利普斯这些艺术家，我觉得这些作品都很棒，这些才是我想做的艺术，影响和开启了我后面的艺术道路。

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