论珍妮特·温特森《时间之间》中人物塑造的创新

谢梦昕

(1.四川外国语大学，重庆 400031;2.四川警察学院，四川 泸州 646000)

珍妮特·温特森(Jeanette Winterson)应英国霍加斯出版社之约，与几位全球知名作家共同参加了“霍加斯莎士比亚”项目，对莎翁(William Shakespeare)剧作进行重写。2015年出版的《时间之间》(TheGapofTime)是该项目的第一炮，成功打响，备受好评。《时间之间》看似应景之作，却绝不是模仿习作，因为在此书之前，温特森早已是秉持“说关于那个故事的另一个故事”[1]创作理想的知名作家，改写过多个神话、童话故事，有丰富的改写(adaptation)经验。正因改写，两个文本之间存在密切联系，所以国内外学者关于《时间之间》的研究也较多地聚焦在互文性上。例如，国外学者从两个文本之间、作者和读者之间的亲密感[2]，国内学者从误读与改写[3]，多层次的跨文本关系[4]等角度对该小说进行了积极探讨。此外，还有学者关注小说的创伤时间[5]、叙事时间[6]等。关于《时间之间》的研究多聚焦在小说的主题、叙事层面，部分论文从某个理论视角对个别人物进行解读，但对人物塑造、尤其是人物群像描绘的分析不多，未能很好地解析小说中让读者耳目一新的这批人物。

在小说出版之前，温特森说，“我对抄袭莎士比亚不感兴趣——这不是复述。莎士比亚追踪人们的想法，创意，解决问题的办法，做过的蠢事，甚至遭遇的失败，并利用它们为己所用。我要用同样的方式，追踪莎士比亚。”[7]这就是在告诉读者，《时间之间》既是对莎翁的传承，更是对莎剧的创新。类似地，在小说结尾部分，温特森借第一人称异故事叙述者、无名的“我”之口，对莎士比亚给予了极高的评价，同时也援引庞德(Ezra Pound)的名言“Make it new.”[8]来表明自己不断创新的文学主张。温特森在改写莎翁的《冬天的故事》(TheWinter′sTale)时，在基本承袭原剧主要人物和总体故事情节的基础上，大胆地开展写作实验，不仅运用了大量后现代主义写作技巧，更为原剧中耳熟能详的人物赋予新的内涵，使这些人物焕发出新的光彩。本文将对温特森《时间之间》中人物塑造的创新进行分析，并在此基础上探讨小说主题的新的时代意义。

一、温特森对创新的执著追求

对温特森而言，不断创新是她持之以恒地追求的目标。温特森说自己支持“现代主义的实验小说传统”[9]，所以她的创新思想的源头其实是现代主义。《时间之间》提到的庞德就是“英美现代主义运动的核心人物”[10]。在庞德的摇旗呐喊、身体力行下，“日日新”成为了英美现代主义文学运动的重要纲领，指导着一大批诗人、作家以新的语言、新的技巧表达新的时代声音。《时间之间》中提到过《四个四重奏》[11]和《太阳照常升起》[11]，可见艾略特(T.S.Eliot)和海明威(Ernest Hemingway)也对温特森有较大影响。这两位作家也都曾是庞德扶持过的文坛新秀。这些诗人、作家的共同点就是追求形式技巧、语言风格、表达内容上的创新。这三点创新也是温特森持续追求的目标。

温特森的《时间之间》具有后现代主义小说的典型特征。后现代主义文学是对现代主义文学的传承和发展，尤其在写作技巧实验方面，两者没有本质上的区别，只是程度上的不同。在某种意义上，庞德的“日日新”就是温特森的座右铭，指导着她进行文学创作。温特森奉行“一个新的作品就意味着作家要寻找一种全新的风格，这种新风格要首先令自己震惊”[12]的创作理念，历来坚持在新的作品中以更新的方式讲述新颖故事，她此前的系列小说所具有的不同题材和迥异风格就是例证。关于后现代主义文学的概念，学界主要有两种看法：一是整个当代时期的文学作品，一是先锋派的实验性写作(avant-garde experimental writing)[13]。温特森的《时间之间》成书于21世纪，聚焦于当代社会现实。小说文本呈现出明显的互文性、非线性叙事、碎片化、多元性、元虚构性、去中心化等实验性写作特点。作者不仅运用了露迹、拼贴、戏仿、任意时空、开放式结局等后现代主义文学常用的写作技巧，还突显了自涉、跨文类、嵌套叙事等元小说叙事技巧，展现了高超的创作实力。小说呈现出迷混、断裂、非线性的时间特点，现实空间与网络虚拟空间交织、跨国、跨地区的飘忽不定的空间特点。无名的“我”故意露迹，或展示或讨论作品的虚构性，暗示现实由语言建构。小说还凭借并置文类、电脑游戏、流行音乐、经典电影等谋求与大众文化的共鸣。小说没有绝对的中心人物，而有一群鲜活的人物。小说也没有单一的叙述者，而有多个叙述者，如三个第一人称限知视角叙述者、一个第三人称全知视角叙述者等。

在语言方面，温特森的观点也与现代主义诗人的主张一脉相承。恰如庞德所言，“任何好的诗歌都不会用20年前的方式来写，因为以这种方式来写作完全就意味着作者的思考是来自书本、惯例和陈词滥调，而不是源于生活”[14]。新的时代精神如果用过时的语言来表达，确实会有削足适履之嫌，所以致力于表达时代声音的作家的语言应该与时代发展相一致。温特森曾在访谈中讨论语言时谈到类似的观点，“确保我使用的语言是鲜活的、生动的、有生命力的，我不想让我所写下的句子都是一些陈词滥调”[12]。温特森作品中的语言特点也印证了这点。例如，《时间之间》就有“哀伤意味着和不在场的人一起生活”[11]“桥下的泰晤士河水恰如液体的时间在流动”[11]“改变一生只需那么一点点时间，领悟那改变却要耗费一生”[11]等大量兼具哲理和诗意的语言。

写作技巧的实验、语言表达方式的创新都主要是形式上的，创新的根本目的还是要适应诗人、作家用文学传达时代声音的需要。“庞德主张文学应关乎当下生活，而当时社会日益变革，生活日新月异，诗歌创作当然应该不断创新，即‘日日新’”[15]。客观上，温特森所处的当代社会比20世纪初的诗人们所处的社会更加瞬息万变。温特森坚称自己是“为新一代读者而写作”[16]，所以她的作品即使讲了老故事，也会增加新内容来适应新一代读者。《时间之间》就有明显的时代印记，量子理论[11]、2008年世界金融危机[11]、电脑游戏[11]、DNA鉴定[11]等时代标志，都在这部经典剧作的当代改写作品中有所呈现。

简言之，温特森所追求的是写作技巧、语言表达、内容题材上的多方面创新。虽然《时间之间》与《冬天的故事》互文关系明显，但该小说不是对原剧的复述，更不是抄袭，而是一部在技巧、语言、题材上都有所创新的作品。即使是在最明显的主要人物和人物关系层面，小说似乎沿袭了原剧，然而，读者通过文本细读也会发现，追求创新的温特森在《时间之间》中塑造的是一批迥异于原剧的新人物。

二、新人物的新名字体现了新身份

温特森将原剧中的大部分人物重新命名，并通过新名字赋予人物新的精神面貌。小说人物的命名往往大有深意。英国当代小说家、文学评论家洛奇(David Lodge)曾说过，谢泼德先生(Mr.Shepherd)在现实生活中不一定是牧羊人，但在小说中，这个名字往往有田园的、甚至与圣经相关的意味[17]。在现实生活中，人们的姓名往往具有随意性，但在小说中，人物的名字就是他(她)的标签，是作者深思熟虑的结果。温特森就曾在访谈中谈到，“名字不是偶然的……我就喜欢把玩名字。有时我完全不用名字。或者名字变更来适应人物。”[9]在《时间之间》中，温特森把玩人物名字的习惯就很明显。在《冬天的故事》牧羊人(Shepherd)的基础上，温特森创造性地塑造了《时间之间》的关键人物谢普(Shep)。在“改写版”(The Cover Version)的最开始，同故事叙述者黑人鳏夫谢普就以第一人称限知视角讲述了为减轻妻子病痛而结束她的生命、目击托尼(Tony)被劫杀、决心领养被遗弃的白人婴儿帕蒂塔(Perdita)的经过。为躲避麻烦，他和儿子带着帕蒂塔去了一个陌生的社区，靠经营一家“剪羊毛”音乐餐吧为生。在经历了当代社会普遍的信仰危机后，谢普将爱的精神凝聚在帕蒂塔身上，“帕蒂塔就像一种自成一体的信仰。他信仰她”[11]。如果温特森继续让谢普当牧羊人，估计他仅能勉强维持个人生计，无法在当代城市里养育一双儿女。可见，谢普的命名基本沿袭了原剧牧羊人“田园的”意味，还有洛奇所称的“甚至与圣经相关的意味”，但略有删减，尤其是该小说人物的背景设置更合理、更令人信服，同时也为小说情节的后续展开埋下了伏笔。此外，温特森还将绝大部分人物重新命名。小说中这些人物的名字要么更为简短、更为亲切(如波利克赛尼斯(Polixenes)变为了电脑游戏设计者赛诺(Xeno))，要么新增姓氏以暗示身份地位(如列昂特斯(Leontes)变为了对冲基金的富豪老板列奥·凯泽(Leo Kaiser))，要么用双关谐音以强调职业背景(如赫美温妮(Hermione)变为了流行歌手咪咪(MiMi))。

温特森将原剧中非人角色人格化，更具象地呈现了原剧中抽象的事物。在小说的“原版”(The Original)中，叙述者评论“安提格纳斯死于全世界最有名的舞台指示：[被熊追逐下]”[11]。该角色在“改写版”中的对应人物安东尼·冈萨雷斯(Anthony Gonzales)则被两个贪婪凶狠的抢劫犯追逐，最终中弹身亡。温特森抓住了熊和劫匪都很凶猛这个共同点，并注意到熊在当代都市中不常见，但凶狠的罪犯却很常见的事实，巧妙地设置了次要人物，推动了情节的发展。舞台提示“时间作为合唱团入场”(Enter TIME,as CHORUS)[18]出现在《冬天的故事》第四幕中。原剧中，致辞者扮演抽象的时间，并以第一人称概述了16年的时光流逝。小说中，第一人称限知视角的异故事叙述者“我”与第三人称全知视角的叙述者接力，共同将“原版”和“改写版”统摄起来。这个“我”不仅在第一个“幕间”(Interval)展示了17年多的光阴流转，更是持续发挥着类似戏剧中“合唱团”的议论、评价的功用。尤其是在小说临近结尾的部分，“我”跳出了叙事框架，故意露迹，把叙述的故事和人物留在了欢乐的剧院中。在这个开放式结局之后，“我”针对莎士比亚及其剧作开展文学批评，探讨文字(word)与世界(world)的紧密关联[11]，逐渐从复仇、悲剧转向宽恕的主题演变趋势[11]，世人对女性的误读[11]，作为危机根源的人的内心世界[11]，等等，起到了进一步表明作者观点、升华小说主题的作用。

温特森还通过新增人物来表达艺术主张。小说中，罗尼·霍恩(Roni Horn)这个看起来像男人、留着平头的女艺术家为列奥的房地产项目设计了水墙，在得知自己的作品将被列奥用来阻隔穷人后，高举着“艺术家抵制浑蛋行径”的标语加入了抗议者的队伍，列奥翻脸问到，“难道我没付你钱吗？”罗尼却说，“你付了。但你没有买下我”[11]。艺术家的独立人格和自由精神通过这简短有力的话语得到彰显。乔治·惠特曼(George Whitman)也是个新增人物，该名字让人想起大名鼎鼎的文豪。他是莎士比亚书店老板，“也喜欢书和写书的人。不写书的男人通常和乔治处不好”[11]。在某种程度上，温特森借人物的喜好表达了自己对文学的偏爱。

三、新人物的新背景引发了新动机

人物的过去塑造了人物的内心，提供了人物行为的动机，影响着人物的将来。在文学作品中，人物的过去往往与个人经历、家庭背景、社会身份、历史文化环境等相关，是人物的背景设置。温特森深入挖掘人物的过去，不仅提供多样化的、符合当代社会实际的背景设置，更是将过去作为影响人物行为动机的重要因素。无名的叙述者“我”指出，过去是未来的债，莎士比亚早在17世纪初就以该主题进行创作，而精神分析学者直到20世纪初才开始理解这个道理[11]。由此可见，“我”推崇莎翁，也认同精神分析学说。

温特森在塑造列奥时，大胆地补充其过去，深刻地挖掘其内心，细腻地展示其感观。由于莎翁并未对国王列昂特斯的背景作更多交代，所以原剧中的故事存在一些空白。温特森在改写时对列奥的身世进行了合理地挖掘和拓展。在青春期，列奥的父母是不在场的。“列奥的母亲为了另一个女人离开了他父亲”，父亲则把他送进寄宿学校[11]。背叛和疏离的双重打击给列奥留下了巨大的心理创伤。列奥又意外造成了挚友赛诺坠崖，并亲历他坠落、救援、治疗的整个过程。列奥每天回到悬崖边的出事地点，常常徘徊在校长办公室外想说出真相，但他父亲却劝他“尽快忘了这件事吧”[11]。由于成长中的这两件大事都造成了内心的伤痛，又没能得以解决、疗愈，所以列奥慢慢成为了创伤的主体。精神分析学者认为，“创伤经历的个人意义会随着时间而变化，通常包括无法挽回的失落、愤怒、背叛和无助感”[19]。列奥的愤怒就特别明显，他的失落感、被背叛的错觉、和无助感也在小说中有所体现。金融危机后，失业的列奥曾因酗酒、缺乏自信去看过心理医生。他在心理治疗过程中“搞懂自己儿时缺乏关爱，或者像医生所说的——他曾用‘绝额收入’填补内心的空缺”[11]，继而错误地将挣钱作为自我疗愈的方式。尽管列奥靠对冲基金、杠杆收购即将成为“身家十亿的富豪”[11]，但他的心理创伤并未真正治愈。温特森对列奥的背景设置既新颖又真实，不仅符合金融资本家聚敛社会财富的当代现实，而且这个关键人物拥有的巨额资金也为他的行为动机和造成的严重后果做出了合理的铺垫。

多重创伤也解释了列奥的妄想症、偏执、愤怒、歇斯底里。例如，在小说的“荒淫的星球”(Bawdy Planet)中，温特森巧妙地使用了边展示边议论的创作手法，辅以不同的字体，来表明列奥的所看所想是有问题的。列奥命令下属偷偷在家里安装了网络摄像头，以监视妻子和挚友的行为举止。通过摄像头的限制视角，读者跟随列奥看到了咪咪、赛诺和宝丽(Pauline)亲密举止的表象。这些叙述的内容在原著中是以正常字体显示的。由于摄像头只录了画面、没有同步音频，列奥听不见他们三人的对话，所以他自己在脑海中臆想了一些“荒淫”的细节。这些臆想的内容在原著中是以斜体字显示的。列奥将所看与所想叠加起来，越来越愤怒，不停地边看视频边咒骂。这些骂人的话语在原著中是以每个字母大写的方式显示的。这样，列奥的所看所思所言就清晰地、有区别地展示了出来。由于列奥故意将将偷看到的和臆想中的画面混合在一起，细心的读者慢慢从中认识到眼见不一定为实的道理。为了防止读者误判，作者还用评论的方式做出了提示。例如，第三人称全知视角叙述者评论列奥“忘了宝丽是西西里亚的合伙人之一”“忘了赛诺绝对有钱住酒店”“也忘了咪咪的钱是她自己挣的，她拥有自己的房产”[11]。这三个“忘了”插在列奥歇斯底里的咒骂之前，形成鲜明的文本对照，更加强烈地讽刺了列奥在愤怒的情绪下毫无理性、几近癫狂的状态。温特森用这种细腻展示辅以精辟议论的手法让读者了解到，真实并不是这个经历过创伤的人物眼中、脑中的样子。

小说的悲剧故事主要是由不能处理好过去创伤的列奥造成的。“我”在评论《冬天的故事》时指出，它“讲述的过去并非历史，而是悲剧。没有觉悟，悲剧就不可能发生。”[11]这里的“觉悟”在原著中是“consciousness”[8]，如译为“意识”会更契合“我”支持的精神分析学说。这句引文表明，悲剧是由意识造成的。列奥的意识，尤其是他自以为是的想法，就是整个悲剧故事的源头。列奥和列昂特斯的共同点之一是他们的“暴行俨如原子弹爆炸”[11]，都对爱人、子女、挚友造成了巨大的伤害，其威力如核辐射，经年累月地持续着。在列奥见到以假名和实习生身份去他公司应聘的帕蒂塔后，尽管尚不知情，但他半夜醒来时充满了悔恨和恐惧：

下半夜是日子蜷缩成一团的时刻，好像这个世界还没准备好施展手脚。收音机兀自打开了。

有个女人在讲话：“一千个膝头，袒身斋戒，在荒山上长跪一万年，顶着不绝的严寒风暴，也不能感动天神把你宽恕。”

列奥摇摇晃晃、匆匆忙忙地坐起来，冒着汗，口干舌燥。他走上楼，却被自己没穿好的裤子绊倒了[11]。

这个片段展示了丧子、离异、独居的中年男人的生活状态：空虚、寂寞、以收音机为伴。温特森自然而然地将小说和戏剧两种不同的文类合并在一起，因为广播中的这句话正是《冬天的故事》第三幕第二场宝丽娜(Paulina)怒斥列昂特斯的台词。此时正在播放的戏剧引文强化了道德规范对罪人的谴责，也撼动了正在听广播的列奥，以至于他对号入座、并出现了惊慌失措的状态。自知罪孽深重的列奥说他曾想过自杀，没有下手的原因是他觉得要是死了就太便宜自己，“活着就是我的无期徒刑”[11]。列奥用无期徒刑来惩罚自己，并积极从事慈善事业，一点一点地为过去的暴行赎罪。

赛诺这个重要人物的背景设置暗合了莎士比亚。众所周知，莎翁的十四行诗分别歌颂了诗人对一位青年男子和一位黑发女子的感情。小说多次提到赛诺是同性恋，在少年时代钟情于列奥，但受列奥之托前往巴黎向咪咪传话时，赛诺和咪咪发生了若有似无的异性恋情。当时赛诺就发现咪咪的头发“天生是黑色的”[11]。犹豫不定的赛诺，考虑到列奥深爱咪咪，自己之前又没真正喜欢过哪个女人，最终选择了放弃这段尚未发生就已结束的感情，但也为后来列奥怀疑赛诺和咪咪出轨埋下了伏笔。如同莎翁写诗，赛诺致力于设计一款“像书本一样美好”的电脑游戏，并加入了更多吸引女性的元素，旨在通过这款“改变电脑游戏的游戏”“让我们懂得更多、看得更广、感受更深”[11]。当帕蒂塔去找赛诺了解真相时，他却绕开话题，转而邀请她加入《时间之间》电脑游戏。在他们相互配合着打游戏过关后，赛诺终于放下戒备心理，向帕蒂塔讲述了她希望知道的故事，即赛诺、咪咪、列奥的三角恋关系以及与她身世相关的故事。这种嵌套叙事的方式，不仅新颖、有创意，还迎合了当代年轻人热衷电脑游戏的心理，更是一种自我指涉。赛诺这位充满艺术气息的人物，电脑游戏《时间之间》的设计者和常年玩家，把作者温特森小说《时间之间》的爱恨情仇幻化到了更加虚拟的时空，进一步营造了氛围、强化了“人际关系、道德难题”[11]这个母题。同时，电脑游戏的虚拟时空，加上不同叙述者的变化视角所带来的多变的时序，不仅进一步丰富和拓展了小说的叙事层次，客观上还使小说产生了任意时空的效果。

小说中的创伤主体远不止列奥。创伤主体还有因父亲怀疑母亲出轨而在襁褓中被送走的帕蒂塔，因父母分居、从小感觉自己被抛弃、丧子失女离婚后麻木的咪咪，因母亲酗酒、也缺乏父爱的赛诺，因父母形婚、父亲酗酒、母亲的祖先是奴隶、八岁就因心理问题看医生的泽尔(Zel)，因父亲意外身亡、母亲改嫁、被继父虐待的托尼，因外祖父母从纳粹德国逃离、身为犹太人的宝丽，因DNA仍记录着非洲奴隶基因的谢普，“我就是个弃儿”[11]的叙述者，等等。只不过是有的人物(如列奥、帕蒂塔、咪咪、赛诺、托尼、“我”)亲身经历创伤，有的人物(如宝丽、谢普)经历创伤的“代际间传播”[20]，或两种情况皆有(如泽尔)。以咪咪的创伤为例，温特森通过展示网页超文本的新颖方式，复原了列奥点开的维基百科网站上的咪咪主页。该网页同时嵌套讲述了咪咪的基本情况、早年生活、音乐生涯、个人生活等。尤其是“十六岁时，她的父母分居，她在参加一场婚礼时表演了自己的第一首原创曲目《被抛弃的女孩》”[11]这句话，不仅简短而且信息量颇大，为咪咪概述了成长经历，暗示了她的忧伤，也为后来她在给列奥的诀别信中提到的“我千方百计不要和你结婚，因为我俩骨子里都不相信‘从此幸福地生活在一起’的脚本。我们都来自破碎的家庭。我们都像野兽一样警觉”[11]，做了合理的铺垫。对咪咪而言，原生家庭的分裂就是她创伤的根源，也影响着她成年后的性格和行为。

与原剧相比，小说中的人物及其故事不仅有增加的情况，还有删减的情况，也与人物背景有关。温特森在小说中删减了原剧中一些有名字的人物，因为他们的身份背景与当代社会不相一致，如西西里亚的廷臣克里奥米尼斯(Cleomenes)和狄温(Dion)，赫美温妮的侍女爱米利亚(Emilia)，波西米亚的廷臣阿契达摩斯(Archidamus)。温特森还在小说中故意删减了原剧中卡密罗(Camillo)的对应者卡梅伦(Cameron)的“戏份”。卡密罗先后是列昂特斯、波利克赛尼斯的廷臣，是推动场景转换、促成大团圆结局的关键人物，最后还被国王赐婚，与丧偶的宝丽娜结为夫妻。温特森笔下的退役军人卡梅伦是对“忠臣”卡密罗的戏仿。在军队里长期服从上级的习惯，合理地解释了卡梅伦为什么会对错误明显的上司列奥言听计从。然而，“愚忠”的卡梅伦在协助赛诺逃出列奥的控制之后，作者就让这个过渡性人物彻底消失了，因为卡梅伦不符合挑战错误权威、追求婚恋自由的时代特征。

四、新人物的新行为体现了新观念

温特森将《时间之间》的故事背景设定在金融危机后、经济已复苏的当代社会，所以她使笔下的人物身份契合了时代背景，人物设置彰显了时代烙印，人物行为引领了时代风尚。《冬天的故事》的人物尽管来自不同的社会阶层(国王、贵族、平民)，但都来自两个国家的相同种族——很有可能还是相同民族(因列昂特斯和波利克赛尼斯是童年伙伴)，且都是异性恋。与原剧这种单一性、传统性相比，小说呈现出人物身份的多元性、人物关系的复杂性。《时间之间》呈现了人物的不同种族(白人、黑人、黄种人等)，不同族裔(盎格鲁-萨克逊人、犹太人、墨西哥人、华人、印度人、俄罗斯人等)，不同国家(英国、美国、法国、德国、意大利、捷克、俄罗斯、中国、印度、墨西哥等)，不同阶级(金融资本家、中产阶级、工人阶级、政府官员等)，不同语言(英语、法语、意第绪语、德语、意大利语等)，不同信仰(基督教，犹太教，佛教，无神论等)，不同社会性别(男人、女人、像男人的女人、变成女人的男人等)，不同性取向(异性恋、同性恋、双性恋等)。温特森曾表示“试图了解关于人们生活的真相，就其本质而言，这些生活是无数的、碎片化的和万花筒般的”[9]。描绘人物在上述多个维度上的差异，正是温特森为还原生活真相所做出的努力。因为小说人物在多个维度上各有不同，《时间之间》就比《冬天的故事》更能代表当代社会的多元性、复杂性、异质性和混合性。《时间之间》人物的集合更接近于人类社会的实际情况，人物的交往反应了民族、国家间的交往，也是人类的相互交往，人物做出的行为选择就对整个人类具有一定的参考价值。

不同国籍人物的交往暗含了政治关系。原剧的西西里亚王国和波西米亚王国分别成了小说中位于英国的西西里亚公司和位于美国的虚构地点新波西米亚。列奥在英国，赛诺在美国，暗示了英美两国深厚的渊源。有一段时间，列奥和赛诺这对往昔好兄弟，在现实世界里彻底决裂、毫无关联，只在《时间之间》这款电脑游戏中保持联系。列奥是天使派，赛诺是反抗派，都在相互憎恨、对抗竞争中在苦苦找寻失落的幸福。小说也好，自涉的同名电脑游戏也好，都提供了“迷失之后再找回你自己的一次机会”[11]。最终列奥和赛诺放下前嫌，走向了和解。咪咪是“法裔美国歌手”，“在法国巴黎长大”[11]。列奥和咪咪婚前婚后都有过分手，也与历史上英法关系的分分合合一致。当多年淡出公众视线的咪咪在得知遗失的帕蒂塔被找回的消息后，她选择了宽恕列奥，重新回到列奥资助的慈善演出的舞台、放声歌唱《帕蒂塔》。列奥的父母分别是德国人和意大利人，咪咪的父母分别是俄罗斯人和美国人，都走向了分离。老一辈的恩怨情仇不禁让人联想到二战期间和战后国际关系。宝丽是“集中营里幸存下来的犹太人”[11]的后裔，也是列奥的合伙人和好朋友。列奥的疑惑“到底是因为她是犹太人还是因为她是女人？……所以我管不住她”[11]，以及他一直听从宝丽意见捐钱做慈善的行为，在一定程度上暗示了他对德国纳粹残酷迫害犹太人罪行的忏悔、赎罪心理。从温特森笔下主要人物最终走向和解的角度来看，爱和宽恕应该是作者为政治关系指明的方向。

某些人物的行为举止反映了社会现实问题。安东尼·冈萨雷斯的昵称是托尼，他是列奥的园丁。托尼尽管不相信列奥的疯话，但为了挣大钱、买宝马、带女友开车兜风，他选择了违背自己的直觉和良心，并按照列奥的要求，将襁褓中的帕蒂塔送去新波西米亚。托尼的行为客观上造成了帕蒂塔与母亲咪咪的分离。托尼受利益驱动而做出违反道德的事，最终也因更凶狠的劫匪贪图他手上的金钱而被他们杀害。这样的安排反应了作者的价值取向：唯利是图是错误的，违反伦理道德更是有害的，道德要求必须先于利益追求。托尼在中枪弥留之际遇上了黑人谢普和他的儿子科洛(Clo)。他们英勇地站出来、试图救助托尼，尽管没有成功。科洛反复说应该告诉警察真相，但谢普说“我怎么会养出一个信赖警察的儿子？”[11]。多年后，科洛被谢普的观点和社会现实潜移默化了。当帕蒂塔追问身世时，科洛也认为警察“会栽赃给我们。我们是黑人，看在老天的分上”[11]。小说出版于2015年，可见温特森在几年前就指出了最近才受到人们关注的“黑命贵”运动的根源：美国社会根深蒂固的种族歧视、尤其是司法系统歧视黑人的集体无意识行为。可见，温特森对社会问题的观察十分敏锐，对此做出的反思非常深刻。此外，民众对房地产商的抗议、政商勾结牟利等社会现实都在小说中有不同程度的展现，不再一一赘述。

部分人物的恋情跨越了界限阻隔。这最集中地表现在宝丽身上。小说中，宝丽是投资金融界的精英，虽然富有，却“始终没遇到心仪的对象”[11]。《冬天的故事》的引文“已经过去、无法挽救的事，悲伤也没用”[11]是宝丽和托尼对列奥家变故的共识。共同的文学爱好、相似的看法使两人跨越了阶级鸿沟(他们分属上层富豪和工人阶级)，坠入情网，但这段恋情因托尼遇害而告终。宝丽和谢普在聊起托尼遇害的经过时，她不住地安慰到，“你救不了托尼的”“别埋怨自己了”[11]。宝丽和谢普都是善良的人，音乐还是他们的共同话语。在宝丽跟着谢普学习即兴弹奏“复杂的大和旋”[11]的过程中，两人跨越了种族(犹太人和黑人)、阶级(上层富豪和中产阶级)、信仰(犹太教和基督教)的界限阻隔，成为了彼此的知音。小说还粗线条地勾勒了黑人科洛和变性人拉特罗布(LaTrobe)的恋情，他们跨越的是种族和性别偏见的界限阻隔。这些跨界的恋情，进一步升华了小说的爱的主题。

《时间之间》里的文本世界可谓是一个多元共存、求同存异的乌托邦。尽管小说人物的社会身份有很大的差异性，彼此之间存在这样那样的矛盾甚至冲突，但他们最终走向和解，靠的就是人性中最可贵的爱和宽恕。帕蒂塔和奥托吕科斯是直接地表达爱和宽恕主题的人物。也许正因为如此，他们是小说中唯一保持原剧姓名的人物。

洋溢着青春美、健康美、独立美的帕蒂塔是爱和宽恕主题的集中体现。她是“失落的小东西”[11]，是谢普的“爱的指导手册”[11]，是泽尔深爱的女孩，也是凭借爱和希望治愈自己的创伤、活在当下、自信勇敢、健康阳光的当代女性。尽管从小就知道谢普不是自己的生父，帕蒂塔在爱、音乐、书籍的治疗下，形成了健全的人格。当帕蒂塔再次暴露在创伤的根源——身世这个问题前，她没有歇斯底里或怨天尤人，而是选择抓住机会做正确的事。帕蒂塔大概了解自己的身世后，与泽尔一起到了伦敦，但独立自主的她坚决要求独自前往西西里亚公司进一步打探情况。小说中的帕蒂塔是独立的、积极的、主动的，相信自由意志，与原剧中那个被动等待王子拯救的牧羊女判若两人。“她不会忸怩作态”[11]，比那些只点菜却不吃的女人更自信、更健康。不化妆的帕蒂塔也是低碳环保人士，能走路到达的地方就不会坐车前往。在爱的滋养下成长起来的帕蒂塔，完全没有憎恨列奥，而是宽恕了生父的罪过，也给了父母进入时间之间、重新选择做正确的事的机会。所以，在小说最重要的结尾部分，“我”又一次露迹，主动“把最后的文字留给她”[11]，让被找回的失落者帕蒂塔以第一人称限知视角做总结陈词。她说爱“如同倾覆之舟里一口稀薄的空气”[11]，给人希望和力量。这样，帕蒂塔的内心独白进一步揭示和升华了小说的爱和宽恕的主题。

奥托吕科斯是小说中的智者和骗子。温特森笔下的奥托吕科斯不仅延续了原剧中人物的插科打诨、为钱行骗的特点，还为离家出走的泽尔提供了工作和住处。奥托吕科斯把《太阳照常升起》送给科洛，无意间促成了科洛与拉特罗布的爱情。更重要的是，奥托吕科斯给科洛普及了西方文明的渊源、讲述了人生的智慧。通过奥托吕科斯之口，温特森戏仿了俄狄浦斯王，在戏谑的嵌套叙事中，暗指西方文明的开端是人生的十字路口，因两人互不相让，才会有杀父取母的悲剧，才会有后来的精神分析学和“所谓‘前辈的影响带来焦虑’的诗论”[11]。奥托吕科斯认为，“如果环岛早点儿被发明出来，整部西方文明史就会大不一样”[11]。环岛代表的是忍让、谦和、秩序，它与针锋相对的十字路口截然不同。环岛是一种隐喻，象征机制、规则。当人们因创伤苦痛或信仰缺失无法坚信爱和宽恕时，环岛就是一种补充和后援，能确保人们在公平的规则下自由做出选择，同时又不造成正面冲突。所以，环岛隐喻暗含的是人间大爱。

五、结语

在《时间之间》中，温特森追求内容题材、写作技巧、语言表达等多方面创新，并集中地体现在人物塑造上。在莎翁《冬天的故事》的基础上，温特森在小说《时间之间》中充分保留了“作为后现代文本策略的互文性”[21]，塑造了一群拥有新名字、新身份、新背景、新动机、新行为、新观念的人物，探索了更隐秘的人物内心，编织了更复杂的人物关系，描绘了更广阔的社会场景，实现了作者不断创新的文学主张。尤其是温特森对爱和宽恕主题的坚守，对当代社会的多元化、异质性、交融性等特征的彰显，使《时间之间》在传承莎剧人文精神的基础上，摒弃了简单的、小范围的、理想化的社交圈子，更注重表现不同的种族、族裔、国家、阶级、语言、信仰、社会性别、性取向等多维度交织的更真实的人类社会。在这个比原剧更复杂的小说的文本世界里，人物历经创伤、矛盾、冲突、迷茫后依然能达成和解，就是因为他们选择了爱和宽恕。这样一来，该主题就得到了进一步升华，具有了时代气息，也为人类社会实现求同存异、和谐共生的理想提供了借鉴。