材料的重构：安尼施·卡普尔雕塑的材料研究

刘洋，周岩

（北京理工大学 设计与艺术学院，北京 100081）

安尼施·卡普尔具有复杂的文化背景。他父亲是印度人，母亲是犹太人，从小在印度的基督教家庭中长大，1971年去以色列学习机械工程，2年后转往英国学习生活，后来成为一名佛教徒。在卡普尔的观念中关于国家、种族的观念一直非常明晰，或者已成为他潜意识里不自觉的一部分。但是他并不囿于一种文化身份，在对他的采访中他就谈到：“我是印度人，这已经是我意识和潜意识的世界观的一部分。但是，我又非常反感一种观点说我的作品应该从我本人印度血统的角度去解读。我一直是，而且今后也永远都会是这种文化人种学艺术观的坚定反对者”①。并且他也经常强调他只是在英国工作的艺术家。他反对从一个角度和他的其中一个身份背景解读他的作品。多重的文化经验和开放的心态使他的作品中糅合着不同文化精神，给观者带来文化语境之外的甚至超越文化背景和上下文联系之上的体验与思考。

一、粉末的象征

卡普尔运用极简的形式，最直观地呈现作品的本质。卡普尔如是说：“很多时候我用非常简单的形状和造型，单一的形式，在某种程度上是使用象征性的形状，试图与观众保持这种交流”②。他作品的极简形状具有象征性与亲和力，富于视觉冲击力的强烈纯色加上极简轮廓，往往引起参与者的强烈兴趣和对作品中隐喻的探究与对话。他选择高明度与高纯度的红、黄、蓝、白、黑。他认为色彩是一种物质或是准物质实体，这一观念与印度文化语境不无关系。印度每年举行一次的传统新年“胡里节”也称“色彩节”，这一传统的来源记载于古代印度典籍《往事书》中。在节日中人们互相抛洒各种颜色的粉末表示庆祝。高纯度颜色给予视觉强烈的刺激，粉末接触皮肤时的触觉体验，形成的关于粉末这种物质材料的经验。他将这种经验，用物质实体的方式复现，以极简的形式呈现多重的象征意义。

几何的极简形式和高明度色彩的粉末状色素雕塑成为他的早期的标志性作品，也使他崭露头角。《1000个名字》是这一形式的代表作品，几何的石膏外面包裹一层彩色粉末，从形体底部延伸出去与周围环境连接，粉末在常态中没有形状的特性，与坚硬几何形体构成不真实的幻象因素实体，产生物质实体的非物质性状态。他的作品都是沿着之前的思考发展而来，在20世纪80年代中期，他在色彩粉末雕塑中增加了空形，对于空的思考源自于东方哲学的影响，空的概念对应着传统神性的崇高，而对于物质来说这种空则增加了空间的观念。《像山一样的母亲》这件象征了崇高与女性生命特质的红色粉末雕塑，几何三角形状引发向上的心理暗示，空形的外部形状类似女性生理特征的简化，内部的空使作品形成半开放的具有象征性的交流状态，雕塑的底部蔓延出的粉末形成的不确定的边缘伸向周围的空间，形成空间与空间的相互置换状态。对粉末的运用还构成一件作品《远行》，红色的粉末蔓延在整个展厅的空间之中，它具有土地、大地、古老农耕文明的象征意义，蓝色的挖掘机代表机械化的物质和现代工业文明，他对红色土地不停地进行挖掘，强烈的红色和蓝色构成鲜明的对比形成对视觉的冲击力及对立冲突的感知体验，构成古老文明与现代工业文明的并置、冲突和对话。

二、镜状材质的知觉场

粉末与空形的非物质特征是卡普尔艺术道路的最初探索，后来他将对非物质的探索延伸到抛光不锈钢材质的镜状物上。镜状材质使雕塑表面形成虚空的状态，对周围景物形成虚拟成像，构成周围空间的直映和倒映，反射与折射，使作品呈现不确定的表征。不论是放在纽约洛克菲勒中心的《天境》，抑或是巨大的具有简洁生物形态的作品《云门》，都很难定义它们的外表确切的是什么，它们戏谑地将触不可及的天空拉到地面，像是对查拉图斯特拉宣告上帝死亡的回应。作品将运动与静止的对立实体化显现，雕塑不断变化的表面，如赫拉克利特声称的人不能两次踏进同一条河流。雕塑的表面有时是天空、草地、建筑或人群，灰色、蓝色、绿色或各种颜色混合；有时是下着雨的或睛空万里自然风景画，或是热闹的都市风景。它扭曲、夸张、变形地对实在景观进行虚拟成像，抛光不锈钢外表转变成变动不居的图画和可以被阅读的情境，虚拟和实在的冲突在此升华构成精神与物质的交换场域。即是梅洛·庞蒂所描述的知觉场，知觉主体在此体验，形成身体意向性的绽出与雕塑自身的呈现之间的相互穿透相互转换，身体体验完成了处境性空间与雕塑所形成的虚拟空间的不断置换与契合，构成体验主体知觉深度与时间的融合。真实的景观和身体体验被作品表现为戏剧和游戏，消除了痕迹的高抛光消解了雕塑的重量和艺术家的在场，所有景观、交换与契合在此自动生成，仿佛虚拟的剧场，无限地演绎着生命的翕动和时间的川流不息。他的镜状雕塑来到中国太庙展出，伫立于太庙艺术馆的大厅中央，古老的具有浓烈中国古代礼制文化印迹的太庙与具有现代工业物质文明特质的当代雕塑的碰撞，将体验者带入不同的超越时间、空间的异质体验之中。镂雕红窗与木质横梁扭曲地倒映在高抛光镜面上被压扁拉长，虚拟空间、环境空间与感知空间共同构成具有新语境新特质的雕塑作品，少了高楼大厦和繁华都市的商业气息，代之以传统的深沉厚重的历史文化底蕴，吸引我们对古代文明与现代文明、历史残片与现代碎片、文化与环境的共生性等议题进行思考。

三、蜡块的意义场域

在以红色的蜡块为材料的一系列作品中展现一种对暴力、冲突、残酷历史的唤起，《致心爱太阳的交响乐》《我的红色家乡》《射向角落》等作品将雕塑与戏剧性场景相结合，将意义还原为戏剧性的出演，让作品自动生成，以戏剧的冲突性和具有精神实体的红色来创造不可避免的内在体验，从而唤醒不同文化语境中的集体记忆。

《致心爱太阳的交响乐》中，黑色冰冷的钢铁传送带被高高架起，伸向巨大高耸的象征太阳的红色圆盘，血红热烈的蜡块缓缓被钢带传动，时间静静流失，蜡块渐至末端，倏忽下坠，随着一声闷响在早已坠落堆砌的血色蜡块中绽开，余音仍在绕梁，下一场已在它处悄然上演。观者缄默凝视、对话或出神。所有的观看、行为和阐释构成完整的作品，上下文、语境和意义凝成历时性与共时性交织的文本。自发的生产意义的动力机制是卡普尔的意图所在，他只是营造氛围、制造空间场域，以隐喻和转述的方式，表达已随时间流逝而消散的真实的故事。在钢铁的架构中，蜡块由完整到变形损毁，形成一片红色废墟，仿佛屠宰场一般。蜡块在钢铁上移动、坠落从而消隐于蜡块残骸之中的完整动作链，是他将事件的冲突、抵抗最终走向平静的关于叙事文本结构的提炼，并进行实体化的表达。这件作品曾在柏林的马丁·格罗皮乌斯博物馆展出，与柏林这个文化语境的相遇似乎勾连起那曾经发生在柏林的纳粹时代的历史，唤起人们关于战争与牺牲的记忆。而这件作品来到中国来到央美美术馆又隐喻了什么样的事件，衍生出什么样的故事，唤起什么样的记忆。他可能代表工农革命的流血牺牲而最终走向胜利，可能代表暴力、代表歌颂、代表诗意，它是开放地以它自己的方式与每一位观者产生经验与精神上的交流，产生一种集体意志与个体的共振。卡普尔说：“不论什么类型的艺术，在它本身和观众带来的附加观念之间，建立了某种联系，观者为作品附加的意义，成就了我的艺术作品。我喜欢材料，我喜欢能形成这种联系的图像和物体”②。艺术家呈现某种意义的场域，而意义的生成由观看行为本身建立，关于作品的一切都是关于物质与非物质的置换与契合，它是自由的永恒的，你可以自由定义它关于神话、宗教、哲学，或景观社会乐此不疲的消费、工业化科技的冰冷，资源的无限挖掘所预示的警告或者与命运激烈搏斗的徒劳无功，它是一个开放和游戏的文本。

颜色在卡普尔的作品中作为物质现实，因其是非语言的，可以作为象征性符号。红色关乎生命与神圣的仪式，在不同文化传统中都被赋予不同的意指。卡普尔以蜡这种可塑性的材料作为作品的组成部分，红色蜡块具有肉体、血液与生命的象征意涵。他对蜡这种材质所可能产生的语义形态进行挖掘和组合，这种材质保留了机械运动后所留下的痕迹。在《我的红色家乡》中，一根铁质机械长杆，在装有红蜡的圆形敞口容器中以人们不易察觉的速度转动一小时走动一圈，蜡一点一点地被刮蚀，被解体的残余物堆积在周围形成痕迹的现场。德里达认为痕迹处蕴含差别、疏离、分离、延异、间隔与差异的产生，他是两个东西的“接缝处”，是主体退席和成为无意识的过程，是意义产生的根基③。蜡油残片现场映射着它被慢慢剥离出原来红色蜡块的过程，是创作主体的分离，并延伸出这一动作所产生的无意识的过程，意义在痕迹处分离、扩散，新的联系与文本产生。

四、PVC材料的隐语

卡普尔善于运用材料中可能存在的与观众对话的形态和非物质层面的特征，增加其外在经验，超越材料的原生语境，扩大物质的隐喻边界，形成语境之外的全新的体验。雕塑作品《准备成为奇特单细胞个体的截面体》，几何的黑色立方体约7米高，PVC材料制成生物形态的红色条纹管道直伸到外部，内部管道的截面在表面形成的红色的孔洞与凹陷，类似血管系统的横切面，构成单独的生命单元，形成关于细胞、躯体、生命的联想。单细胞是生命最小的单元，而艺术家以巨大的体量呈现，站在雕塑外面根本没有可以一观全貌的立足点，外光通过巨大的红色PVC管道进入内部，红与黑在半封闭空间中交织映衬，由明亮的展厅空间进入幽暗交错的作品空间，会体验到瞬间被拖离生活空间的陌生感，失去对时间与空间的感知。作品以大体量与最小生命单元的对比来表达生命的隐语。提醒我们思考个体与集体，世界与宇宙，存在与消逝等多元对立的存在境遇。卡普尔对材料的运用和场景的营造，并非表达一般社会情境，而是这个世界里并不在场的一面。材料语言和视错觉的组合创造虚幻空间的沉浸式体验，打破惯常对时间与空间的经验，也就是被数学家和物理学家所量化了的机械化的时间与几何化和理性化的空间，而进入到一种纯粹直观的或直觉的体验状态，达到心灵的一种毫不间断的、永不停息的意识川流也即是柏格森所谓的“绵延”，那种生命本体性的存在④。

五、结语

材料语言是卡普尔作品的主线，对不同材料的重构消解了材料原本的意义，打破材料惯常的感知经验。极简造型、强烈的色彩和纪念碑似的巨大的体量等形式，使作品呈现凹凸与孔洞、反射与倒映、静态与动态、剧场化与自动书写的特点，带来关于物质与非物质、实在与虚空、在场与退场、个体意志与集体意志、存在与缺席的思考。卡普尔对东方哲学和西方文化的融合，打破了国家、文化和种族的界限，引发观者对人类共同问题的思考，将神秘的宗教哲学的精神内核与工业材料相融合，升华了物质材料，展现现代性的崇高。

卡普尔的作品将具有美感的极少形式与观念融合，体现了当代艺术的转向，即一种美的回归，这并不是传统之美，而是美学意义上相对于明确表达社会政治内容，拒绝美的特征，以冷酷、丑陋甚至是“恶心”的形态来表达理性的、观念性的艺术的后现代主义“反美学”策略来说的⑤。卡普尔关注观众与作品的对话，强调意义的自动生成与开放多元式的话语阐释作品，而非创作主体意志的表达，即是一种对主体性的消解。如利奥塔所描述的后现代主义美学寻找一种新的表现形式以表现那不可表现之物，目的不是为了从中得到愉悦，而是为了表露一种更为强烈的不可表现之感。卡普尔的作品探索物质的非物质特性，虚空与自动生成等观念的表达，渗透一种无意义约束与意义承担的游戏特点。当然艺术家对于可能产生意义的材质和形状的经营是不可否认的，作品的无意义呈现只是一种更加开放更加自由的解读，正如卡普尔自己所说“我甚至认为艺术家不应该去阐释自己的作品，作品被创作出来之后就已经拥有了自己的声音，有的时候它甚至是完全不受我这个艺术家的控制”，也正如罗兰·巴特所言“作品在完成之际，作者就已经死亡”。■

注释：

①陈亚力.现代的崇高——阿尼什·卡普尔访谈[J].世界美术，2008（04）：33-39.

②安尼施·卡普尔.观者为作品附加的意义成就了我的艺术[EB/OL].（2019-11-01）https://mp.weixin.qq.com/s/ELU_vCtE0mduK3FgbEeGAA.

③〔法〕雅克·德里达（Jacques Derrida）.论文字学[M].汪家堂，译.上海：上海译文出版社，1999：87-89.

④牛宏宝.现代西方美学史[M].北京：北京大学出版社，2014：205-213.

⑤邵亦杨.美的回归?——当代艺术的转向[J].美术研究，2018（06）：53-57.