公路电影的构图技法分析

摘要：通过观察电影画面构图，可以发现电影除语言文字以外的画面语言及画面结构的设置可以推动电影情节、表达情感。分析电影画面的构图可以帮助观众理解电影的表达思路，以及揭示那些没有言明，却让电影表达更加流畅的设计。文章以电影《落叶归根》为例，展开详细分析。

关键词：公路电影；构图；意义表达；《落叶归根》

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）21-0237-03

电影构图是对画面元素的组织安排，通过调配人物、物体的位置，产生不同的视觉效果，从而发挥推动叙事、暗喻状态、表达主题等作用。拍摄者除了利用被摄对象的色彩、尺寸外，还利用屏幕自然力进行构图设计，组合产生丰富的视觉效果与深层次内涵。

公路电影指的是呈现主人公迁徙状态的影片，一般而言，采用“从A点到B点”的线性叙事，并在过程中穿插些许重要的空间节点安排事件，总体为“点—线—点”的节奏模式。公路电影重在通过呈现人与路的关系、人物境遇、人物心理状态，进而探讨更广泛、更深刻的人生命题，乃至反映社会的文化母题。

影片《落叶归根》讲述农民工老赵千里运送工友遗体回乡，成功展现了人与路的关系、人物境遇与人物心理状态，是一部较为工整的公路电影。文章以该片为例，分析创作者为推动叙事、传情达意在构图上的设计，以了解该类电影构图的经典手法。

一、通过物体本身的视觉属性构建画面[1]

电影画面中出现的一切物体，包括人物穿着、随身物等，皆有大小、颜色、质感等视觉信息，创作者运用色彩能量差异，物体尺寸、质地的对比等，可以突出画面张力，也发挥了叙事、表达主题的作用。

（一）多层次的色彩对比表明人物状态[2]

由于公路电影的背景常有许多景物，自然形成一个舞台，而创作者善于在低能量色彩背景中安排高能量色彩的闯入，提示视觉重心。这种操作使电影构图具有动态性，而不是“小区域高能量色彩稳定置于大区域低能量色彩中”的静态格局。《落叶归根》中有这样一幅画面：老赵手拉木车和牛车并行，后方身穿红衣的年轻人快速赶上。在此画面中，我们可以把远山景物看作低能量色彩背景，而身着红衣的年轻人这一视觉要素凭借其高色彩能量成为视觉重心，此为第一层对比。

当年轻人接近老赵时，对比发生在了两人身上。色彩具有表述功能，红色具有机动性，充满活力，也暗喻了青春；而老赵身上的灰蓝色则表述了中庸、稳定，也暗喻了苍老。很难想象，两者的色彩调换还能产生同样的表达效果：灰蓝色无法表述青春活力，而红色则会僭越老者的状态。

当年轻人与老赵在路上并行时，观众会不自觉地联想到生命的不同阶段，感知生命能量的交换，继而联想到人的一生就是一场寻找意义的旅途。总体上，年轻人的旅途与老赵的旅途交叉了，利用色彩构图，增强了戏剧性，帮助创作者更好地表达情感。

（二）物体尺寸、质感的对比反映人物状态、境遇

电影画面常常需要模拟动态过程，使观众似乎“看到了”動感。物体的大小与质感可以反映其质量、速度，照常识而论，人们通常会认为质感厚重、体积庞大的物体力量感更强，更难以移动，而质感轻薄、体积小的物体力量弱，但移动更加方便（如牛仔裙和纱裙给人的重量感完全不同）。如此一来，创作者便可以利用这种视觉观构建对比，模拟动态中的感受。

老赵与装载工友遗体的大轮胎在道路上并行，两者形成了对比：老赵的宽度小，身上衣物布料的质感较轻盈；轮胎宽而厚，橡胶质地显得笨重。总体看，凸显了老赵的势单力薄和轮胎（轮胎本身及其承载的对工友的承诺）的难以处理。最终，通过老赵与轮胎的质量对比，传递了老赵举步维艰的信息，观众也通过这个画面得出结论，而这就要归功于电影构图。

如果进一步延伸分析影片的文化内涵，老赵的形象象征了人本身的孤独感与无力感，而轮胎除了其本身的存在外，更代表着人类生命中各种各样的困苦，甚至是人生的缩影式意象。人之“轻”与命运“难承之重”互相衬托，更加将落叶归根的主题凸显出来。由此得出，电影构图实际上也在暗示主题。

二、应用屏幕自然力构图

屏幕自然力是指屏幕画框作为一个画面呈现空间，在人的观感与思维习惯基础上，画框内部景、物有自身的一套力学规则，而四边画框也具有拉力，从而模拟出画面构图的动感。具体而言，屏幕自然力指的是主要方向、画框磁力、屏幕不对称、前景与背景、心理完形及矢量六个要素，六者组合使用形成丰富的视觉效果。

公路电影中的公路本身是一个元素丰富的构图空间——道路的起伏，人的空间位置、运动方向以及由空间既有延伸逻辑带给人的遐想，它们共同存在于画框中，使电影构图具有更多的可能性，赋予了电影画面极强的表现力。

（一）主要方向：横向延伸引导关注人物命运

《图像、声音、运动：实用媒体美学》（第三版）中提到，水平空间的延伸带给人的是稳定、持续、平常的观感，但较长距离的垂直空间延伸，则多给人带来震撼、仰望、压力、抽离现实空间等观感体验。

《落叶归根》作为公路电影，显然更多是水平空间的延伸。水平空间的画面延伸会引导观众关注人物的命运，将注意力固定在线性的故事延展上。观看影片时，观众的注意力总是集中在发生的情况和即将发生的情况上。而在一些剧情发生的画面中，创作者通过倾斜的地平线模拟失衡的状态，如大轮胎滑落山坡，视觉平面不再是稳定的、平铺的，而是发生了急剧的倾斜，并与先前稳定的状态紧密衔接，创造较为急迫的转折，引发观众观感上的压力。

（二）画框磁力的应用：凸显人物状态，协助主题表达

画框四边各有拉力，靠近某一边的物体总是呈现出一种“向之而动”的趋势，而画面正中央的物体则会显得十分稳定，或因四边拉力均衡而产生“扩张”的视觉效果。这种效应使得构图设计大有发挥空间，使得创作者可仅仅靠安排画面内物体的位置，就可以表现出一定的运动趋势。

影片中，老赵通常处于镜头偏位的一侧。在遭遇劫匪逼迫时，劫匪的工具从右往左捅弄屏幕左侧的老赵和工友，似乎要将他们从画面中“赶出去”；在路边求助时，老赵也几乎都是在道路的一侧，好像随时都要“掉落出去”；而在与拾荒女人互诉衷肠时，两人也处于画面的角落，即墙壁形成的“画面终点”，不但没有终止他们的“边缘化”运动趋势，反而使人物的表达遭遇了压力，从视觉上带来一种“音量越来越小”的通感体验。总体上，影片通过各样的“位置边缘化”暗示，老赵这样的社会底层人士弱小无力。那种屏幕自然的压力，仿佛要把人物从画面中推出去，即使他们很努力地运动，但其反方向的努力也变成了一种“挣扎”，更加凸显了人物的处境[3]。

而在流浪人员联欢晚会表演时，影片难得将拾荒女人置于画面的正中央，并给了一个整体特写，面部细节尽收眼底。下方的桌面在视觉上带来了“支持”的感觉体验，将人物稳稳托住，此时，人物图像是向四周展开的。画面通过这样的构图设计，赋予底层人员一个绝对的、专属的机会，使其发出“我想有个家”的呐喊。

（三）倾斜对角线、前景背景结合：表明人与路的关系

公路场景堪称画面不对称效应发挥作用的绝佳空间。由于人从左至右的视觉习惯，从画框左侧开始，向上、向下对角线的物体运动给人顺利、阻滞的感受。这一点被创作者反复利用，用以表明人与路的关系。而物体的前后关系是为了在影视画面这样一个二维领域中构建出画面的厚度与层次感，带来三维的视觉体验。

老赵推动大轮胎前行的画面，一开始是从右往左，而轮胎反转回来的方向是从左往右，加上第一部分提到的物体本身质感、质量的对比，更加凸显了老赵前进的困难。而在下一个阶段，轮胎来到了一处下坡。第一个镜头中，物体在画面中的移动方向是由左后向右前，向观众迎面冲来，而把主人公抛在身后；而在第二个镜头中，物体的运动方向转为从左向右，迅速与观众切分，此时，轮胎的质感、重量，在这个场景中展现出更快的运动速度与更大的掌控难度。

由此，影片营造了一种境遇的“急变感”，吸引观众注意力的同时，产生了人物笨拙，费心费力却始终无法掌控事物的喜剧效果，更隐晦地贴合影片笑中带泪、以喜衬悲的风格。

（四）心理完形：以有限的景致创造无限的延伸

公路电影从A点至B点的连接纽带是路，但中途的“点”之间乃至整个影片路途的全程始终是一个有限的过程。公路电影的一个妙处在于不会将“终点”直接呈现出来，而是把道路的延伸趋势呈现出来，实际上是一种空间延伸的逻辑，吸引观众注意力，使观众可以自己推测道路的发展情况，调动观众的主动补足思维，表达主题。

在大轮胎自山坡滚落的画面中，画面并没有给出山坡的“终点”，即底部在哪里，而是给出了山坡的倾斜趋势，观众结合轮胎的运动轨迹和影片的铺垫（老赵费力地推轮胎），可以推想、补全人物接下来的境遇，可能会因人物产生主动的焦虑情绪，更好地带入故事。

影片的最后一个镜头，老赵把工友的骨灰送回已被改造成水库的原籍，警官告知老赵，“宜昌距离这里还有7个小时的路程”，镜头顺着人物抬头指向远方。这里是影片通过画面的不完全呈现引导观众心理补足的又一应用，影片不可能也不打算呈现宜昌是什么样的，只是将水路的延伸状态呈现给观众，做一个巧妙的留白[4]，将人生旅途的主题延续，而不是戛然而止。

（五）矢量：暗示事物运动状态，推动情节发展

有方向的力即矢量。人们在观看物体运动、感知物体动态时，可以感受到画面中的事物是具有方向感的，这种方向感在公路电影中往往是多层次、可组合的。创作者通过设置、调节画面中物体的指向性、矢量强度、方向，模拟事物动感和在特定趋势下的强度呈现事物的方向感。

在老赵与牛车“赛跑”这一画面中，牛头好似一个箭头，成为一个指示矢量，而戮力向前、身体极力前倾的老赵，也成为了一个指示矢量。

在矢量的層次感与组合性层面，可以看到，当画面景别拉大，观众可以看见此段道路的延伸方向和人、车的行动轨迹，这两者又分别可以看作图形矢量和运动矢量。

即使在给到人物特写镜头时，老赵眼睛向前瞥，身体夸张前倾，借助面部表情与肢体语言叠加呈现方向感。而在与拾荒女人交谈时，老赵的目光向对方接近，头偏向一侧，在方向感上显示出关切的状态[5]。

与大货车司机分别时，老赵与大货车司机一左一右走了两个岔路口，是分离矢量，暗示了人物各有其命运方向[6]。

总体来看，不论是细节还是整体运动趋势，观众可以从画面构图的矢量设置里感受到事物的变化，感受人物状态的改变以及故事情节发展乃至影片主题。

三、结语

通过对影片《落叶归根》的分析能认识到，电影画面构图除了展现人、物当时的处境和状态以外，还具有表达主题、反映文化思考的功能。影片通过呈现旅途中接二连三的小状况，逐步凸显生命的大主题。

大轮胎代表了老赵对工友落叶归根的承诺，从更深层次的角度看，其代表的却是人生这个大命题本身，它既包含了顺境，也包含了逆境。整个影片中，老赵与工友遗体、手推车、大轮胎保持伴随状态，或掌控，或失控，且常常紧急切换，是在暗喻人生的酸甜苦辣，个体命运的起起伏伏、变化无常。

从实物视觉上的重引出命运、生活压力这些抽象概念中的重，用运动状态的迟滞引出抽象感觉中的艰难。这是一种在不用更多语言的情况下，使观众体会到感觉的技法。

拾荒女人借老赵话语，在画面中央唱出“我想有个家”。事实上，这个画面与影片其余画面将他们置于画框偏侧的构图安排形成了强烈的情绪对比——底层人士鲜有机会能在注目之下大声表达自我心声，实际上反映了影片在展现人文关怀上的用意。

衣着鲜艳、具有活力的年轻人和老赵同时在路上行进，大货车司机与老赵分别向不同的方向出发，这些构图除了展现人物本身的运动状态以外，更加反映了无论处于生命的哪个阶段，人总是在不停地探寻生命的意义。

与其他展现凶杀、追击，隐含蛮荒、暴力的公路电影不同，《落叶归根》的构图并非完全着墨于画面的二元冲突上，而始终将人生旅途与中国人落叶归根的朴素情感置于旅途的前方，着重探讨人与生命历程中种种经历的互动。观众和剧中人虽然遭遇了许多困难，但目标总是清晰的。通过一个又一个画面，将一千多公里的山河风光串联在一起。在如此宽广的舞台上，创作者借助物体属性、画面力学原理，在线性叙事的过程中通过构图向观众提示重点，引入戏剧成分，引发共情，对于整个影片的表现起到了特别的作用，最终使得这部电影具有感人至深的效果。

参考文献：

[1] [美]赫伯特·泽特尔.图像、声音、运动：实用媒体美学（第三版）[M].赵淼淼，译.北京：北京广播学院出版社，2006：63-113.

[2] 暴学伟.谈电影构图的丰富表现力[J].电影文学，2012（11）：42-43.

[3] 刘丽莎.国产公路电影的空间叙事研究：以2010—2019年的公路电影为例[J].中国电影市场，2020（3）：43-48.

[4] 李晓军.影片《山楂树之恋》的构图分析[J].西部广播电视，2016（6）：128.

[5] 张金华.文化跨界中的吸收与变异：中美公路电影比较[J].中外文化与文论，2011（1）：59-63.

[6] 董湛.论电影中构图的动与静对观众审美的影响[J].福建广播电视大学学报，2013（6）：86-88.

作者简介 陈曦，硕士在读，研究方向：新闻与传播。