现象与思考：从接受美学视角看网红艺术展的爆火

陈丹迪

体验经济时代下，人们习惯对拥有大量关注度、引发轰动效应和广泛传播的人、事、物冠以“网红”二字。近年来，随着互联网经济与社交媒体的蓬勃发展，“网红艺术展”正成为众多艺术展览活动的传播标签之一。作为新文化消费模式下衍生的社会亚文化现象，“网红艺术展”虽无明确定义，但从字面中不难理解：因网络而走红的艺术展，以高出片率、超现实沉浸体验吸引着年轻受众群体。打卡“网红艺术展”成为受众构筑休闲生活的一部分，并在这种相对小众的爱好中获得精神上的优越感，衍生新的艺术接受模式。

20世纪60年代，在德国康士坦茨大学，以汉斯·罗伯特·姚斯和沃尔夫·伊瑟尔为代表的五位学者创立了接受美学学派。该学派以解释学和现象学为基础，强调作品在接受过程中的具体化，确立了读者体验的本体地位，并从该视角出发认为真正促进艺术变革的要素不是艺术家，而是接受者。美的接受作为艺术创作的必经之路，正在数字媒体创造的全新艺术形态下慢慢发生改变。从过去重视美的结果性展示，到如今关注美的过程性体验，接受者从凝望走向参与，新的审美观念与评判标准正在改变我们的思维方式与生活形态。而这些现象与接受美学的相关理论不谋而合，因此，借助接受美学视角对“网红艺术展”的爆火现象与接受思维进行观照是十分必要的。

一、期待与满足

接受美学家H.R.姚斯将“期待视野”作为其理论的重要观点，是指读者在与文本的互动中，根据自身过去积累的历次经验，对文本预设的“审美期待”。在姚斯眼中，读者期待的满足与否甚至成为衡量作品审美价值高低的准绳。社交媒体时代，网络的缺场空间赋予受众打造理想自我景观的权利，虚拟空间的分享欲使“拍照打卡”“日常Plog”等方式成为流行，并在这种日常生活审美化的趋势下，影响着大众的每一个社会行为。“网红艺术展”率先垂范，以用户体验为核心，满足接受者的多重期待视野。

（一）接受者的“多觉”期待

过去，在传统绘画、雕塑等架上艺术形态带来的观赏式审美经验下，接受者形成了定向的接受思维。随着装置艺术、行为艺术以及影像艺术与新媒体技术的深度融合，受众期待视野的深层结构——创新期待被激发。在单一视觉感知下，受众开始渴望包括听觉、嗅觉、味觉和触觉在内的多觉沉浸感知得到满足。

在以艺术表达为导向的“网红艺术展”中，沉浸式艺术展深受国内外年轻受众的喜爱。以颇具代表性的日本艺术团队——teamLab为例，在音效、光影、互动装置的幻化中，将艺术与科技巧妙融合，打破受众对艺术展览的定向期待，激发其产生陌生的新鲜感。2017年，teamLab在北京举办了中国首展《花舞森林与未来游乐园》，短时间内就在朋友圈、社交媒体引发“片片相传”的轰动效应，以#teamLab#为首的话题常居微博热搜排行榜前列。其中以“昙花”为主题的系列作品引起了受众的热烈反响。观者从进入这一空间开始，每一个细微的肢体动作、前进的步伐都会被感应器捕捉，从而影响“昙花”的开放与凋零，甚至每一朵花、每一片花瓣都因不同的观者互动而产生不尽相同的景象，传达着“一期一会，难得一面，世当珍惜”的理念，引发观者遐想。这种“多觉”的互动会使人失去时间感，沉浸在展览带来的强烈情感与精神体验中，从作品的具体语境进行“对话”，达到两视域间的“视见融合”。在这一过程中，受众从凝望走向参与，从单一变成多觉，“网红艺术展”拉近受众与艺术作品的审美距离，增强了审美愉悦。

（二）接受者的心理期待

审美情感是人们在进行审美活动中必不可少的中介。融媒体时代，受众与媒介的互动关系不再呈现“均质化”现象，而是以多元媒介环境下形成的“受众圈层化景观”为代表。受众的分化使具有相同“趣缘”的群体在社交媒体上构建共同的审美圈层，使“网红艺术展”的传播路径更加垂直。通过关键意见领袖在小红书、微博等媒介平台发布打卡动态，分享打卡攻略，使受众产生与他人共处同一空间、共享某种体验、建立共同语言、获得圈层认同的心理期待，并付出实际行动。

另一方面，随着文化消费形式的丰富，“网红艺术展”与演唱会、话剧、音乐节一样受到了年轻受众的追捧，逐渐蕴含着“小资品位”“独特审美”等象征符号，与年轻受众群体注重网络环境的他人评价倾向，渴望营造精致、有观赏价值的景观化生活的期待重合。在塑造完美自我形象的心理期待下，“网红艺术展”以巨大的装置、缤纷的色彩、沉浸的体验和高出片率吸引着年轻受众。同时，一部分以生活化为主题的“网红艺术展”削弱了受众的智识负担。受众并不为艺术作品而来，为的是在精心设计的巨大背景下，自己能摆拍出点赞率高的照片，实现将现实环境的“在场体验”转化至网络环境的“景观重构”，完成自我“人设”的书写。

二、召唤与回应

“召唤结构”是指文本具有一种召唤读者阅读的机制。接受美学家伊瑟尔借文学文本与文学作品的区别，形象地说明了读者在召唤中的重要性。文本自身具有许多空白点，无法生成意义，当读者以其“视界”参与进来形成实际的“对话”时，意义从而生成。艺术展览也是如此，艺术家创作出“元作品”，即“文本”，在还未与受众构成对象关系前，存在着艺术家埋藏的“不确定性”和“空白”，是对接受者的召唤与等待。

两种不同类型的“网红艺术展”呈现的召唤结构不尽相同。以商业目的为导向的“网红艺术展”，为迎合受众的打卡需求，构建大面积具有视觉冲击力的巨型装置、夸张造型以及主题特色的背景墙，营造好看好拍的氛围感，召唤受众参与进来。例如，2018年由DREAMER团队在北京三里屯举办的“正经饺子馆”超现实主义艺术展，以中国传统食物“饺子”为主题，选取、提炼与之相关的生活元素，并进行无限放大。从入口处1400个悬挂于天花板的“勺子雨”开始，让受众仿佛置身于巨人世界，熟悉的元素带来的新鲜感使受众不自觉地走进创作者的召唤结构中，与巨大的“瓶醋碗汤”互动，坐到“大蒜秋千”上拍照，再到“错位的厨房”体验空间置换。受众的每一个拍照举动都是对创作者设计召唤的回应，但也反映出这类“网红艺术展”的召唤结构存在着浅显、片面的问题。快餐式的参展体验不仅使受众与作品间无法形成余韵悠长的体验感受，而且社交媒体的营销式传播使真正好的艺术展埋没在喧嚣中，无人问津。

以艺术表达为导向的“网红艺术展”，更在意受众能否真正参与到作品中来，完成从未知到体验再到唤醒审美共鸣，最终充实个人审美经验的闭环。这类艺术展融合数字技术、艺术、文化等元素，囊括感官、叙事、情景等综合体验，因此，其召唤结构是多层次的。

首先，受众可感的召唤并不是宽泛的，而是在艺术家预设的内容和环境里感知色彩、造型和声音等。在teamLab《花舞森林与未来游乐园》的彩绘系列主题馆中，设计者为观者提供确定的背景与轮廓，受众能够依据自己的理解与想象，给城镇、海洋生物、动植物填色，看着自己设计的“作品”出现在荧屏中。在引导式召唤下，受众不仅沉浸在艺术家的“召唤”中，并在填补“不确定性”“空白”的交互里获得审美愉悦。

其次，艺术家在创作前期为吸引观者参与到作品中，会通过设计触控、位移、姿势等方式开展功能性、操作性的交互。例如，艺术家夏洛特·戴维斯的身体交互作品《Osmose》。在观者进入作品前，需穿戴视觉头盔显示器和监测呼吸与平衡的背心。通过三维计算机捕捉受众的每一次呼吸与行径，并传递给系统，系统依据每位观者的不同信息创造出独一无二的虚拟图像效果。随着观者身体的改变，影像也会做出相应改变。由于界面技术是利用呼吸这一类型的自然过程，观者的潜意识可以通过操纵杆或鼠标之外的多元方式连接到虚拟空间中，也就实现了观赏者身心状态的视觉化。

最后一层是艺术家对观者互动结果的反馈，观者不再被视作简单的受众，而是对“元作品”再创造的“艺术家”。大型沉浸式艺术展《雨屋》通过利用3D跟踪摄像技术，当观者走进“雨中”时，控制水珠的算法技术，会将其上方的水流停止，就算随意走动也丝毫不会被淋湿。这种身体与作品的互动使受众仿佛置身于大自然，在虚拟与现实中反复回味。雨屋若是没有观者的参与就只是普通的水流，当受众走进来，发现其中的奥秘时，“元作品”便不复存在，而成为与观者结合后的“新作品”。当受众意识到自己的身体变成作品的“表演者”时，艺术家的召唤结构也就得到了圆满的回应。

三、“网红艺术展”爆火下的冷思考

“网红艺术展”在年轻受众中流行，一方面是互联网技术下，图像时代的来临对社会大众生活习惯的改变。虚拟空间不仅使个人形象的自定义变得更加便捷，也增强了大众的分享欲，对网络上口耳相传的流行事物亲身体验后分享是一种仪式感的完成。在日常生活审美化的影响下，人们更希望在网络中呈现出精致、有品位的自己。另一方面，“网红艺术展”的受众群体大多数受过高等教育，看展是他们追求自身文化标签的行为之一。正如法国社会学家布尔迪厄在阐释艺术作品的占有方式时指出：“看戏、看展览或看艺术电影这些实践，都在某种程度上服从于以最低的经济费用求得最大的‘文化收益’”。在暂时无法占据经济资本话语权时，受众倾向于通过打卡展览、发表见解将作品的一部分区分价值占为己有，并从中获得阶级区隔的满足感。但我们也看到，资本在这场文化消费中早已掌控了主导权，层出不穷的“套路式网红艺术展”真的在传播艺术吗？我们有必要在这场喧嚣中冷静思考。

“网红艺术展”的爆火确实为拉近艺术展览与社会大众的审美距离做出了积极贡献。在流量时代，要想获得关注、扩大影响力，就必须学会在社交网络进行宣传，这是网红经济所带来的艺术与大众关系的新模式，让艺术被更多社会大众讨论，促使大众更积极主动地到美术馆里来。“网红艺术展”改变了过去观赏式的传受关系，消融了部分横亘在作品与受众间的审美距离，使受众的意志、情感和话语表达有了可以施展的平台与对象，也为传统艺术展览提供了一些新思路。

但同时，艺术展览的学术性与趣味性不该是对立的，而应是相辅相成的。社交媒体的发展与流量经济的趋赴，使艺术的泛娱乐化现象不得不引起重视。受众争相追逐打卡的心态似乎正在消弭对艺术的敬畏感，降低艺术本身的崇高性和精神性，甚至某种意义上正在重构艺术展览在年轻群体中的含义。受众更多是以消费者而非爱好者的心态看展，比起展中艺术作品的价值，他们似乎更关心展览的象征意义或符号价值，以及展览对他们的品位建构起到多少作用。在践行蔡元培先生“以美育代宗教”的理想下，人们似乎又陷入了“泛艺术”的桎梏而难以自拔。犹如杜尚提出的“视网膜艺术”概念，当下的“网红艺术展”又何尝不是只提供拍照，禁止思考的“视网膜展览”呢？

四、结语

学者胡智锋在对受众审美的研究中提到：“随着审美文化的兴起，审美与日常生活的边界在不断移动与消融。审美生活日常化与日常生活审美化的双向位移与渗透，深刻影响了当代艺术和文化的生存与发展，更导致当代人类审美活动在本体论层面发生质的转换。”数字科技对艺术领域的渗透，虽然扩充了传播渠道，更新了呈现方式，改变了接受模式，但也在追逐流量的过程中被形式化、庸俗化、娱乐化。只为满足大众不断提升的日常生活审美需求以及试图在这场网红浪潮中寻得一席之地的艺术文化场馆与专业机构扬起追逐社会热点的风帆，但从长远发展的角度来看，大众艺术教育的初衷不能因流量迷失，在顺应趋势的同时，更需要冷静思考，适度做减法。“网红艺术展”的未来如何，尚不能妄下定论，但与其陷入技术阴谋论的困顿和无谓的担忧中，不如在社交媒体笼罩下的年轻群体样本里寻找真正有利于大众艺术教育的展览接受模式。