小人物、镜头语法和叙事美学：贾樟柯纪实电影的三个面向

胡晚君

第六代导演从宏大历史叙事到个体经验叙述的题材转向，从传奇、英雄人物向边缘人物的视线转移，体现出中国电影的转型。电影的题材开始关注底层人群的婚姻、家庭、工作，聚焦社会变革对人的精神和生活的影响。电影艺术承担起还原历史宏大叙事下被遗忘或遮蔽的个体记忆的责任。贾樟柯作为第六代导演的领军人物，在社会边缘人的题材选取和纪实性的影像风格上具有第六代导演的共同特征。电影选择小人物的小城日常作为拍摄内容，运用纪实性电影的采风机制，揭示在小城空间载体中小人物因为无法顺应社会变革而成为异乡人或游荡者的历史命运。贾樟柯影片渗透着关怀大众的人文理念以及同时代电影人的现实意识和历史意识，同时给观者带来历史纪实与艺术真实统一的审美体验。

一、小人物的日常人生：一种主题关怀

贾樟柯运用纪实性的创作手法来表现当代中国社会的样貌，以小人物的小城故事作为主题，记录社会历史转型时底层群体面对的困惑与迷茫。如拍摄地选于重庆的《三峡好人》和《二十四城记》两部影片记录了政策变革后的小城巨变。贾樟柯影片中的小城变革使新旧交替断裂，拆毁的旧的建筑残骸醒目地出现在大地上，但是新的建筑尚未建起。处在变革中的小人物只能眼见着时代发展拆毁记忆的家园，但又无力凭借自己的力量搭建新的栖息地。时代发展的浪潮力量巨大，时代的宏大和社会的复杂反衬出小城市空间下人物的渺小。

纪实性影片中大量出现异乡人的形象，他们或是因为乡村城市化后变成新城市人，或是因为谋生或求学等种种原因而进入城市的外乡人。异乡人的形象背后隐藏着面对被拆毁的家园和无法融入的社会产生的对故土的怀念和身处异乡的孤独的时代隐喻。这些人可被分为因为谋生或其他原因离开原居住地的异乡人和没有正经工作在社会晃荡的浪荡子两大类。

贾樟柯的影片中离开家乡去寻找情感联系或者谋生的异乡人身上都有一种无力感和孤独感。例如，《小山回家》中，小山在异乡的孤独和独自归程的落寞。《三峡好人》中，两个寻找者在异乡语言不通，寻找的艰难和维系婚姻的艰难体现了人物的无力感。《山河故人》中，张晋生在异国他乡因语言不通无法与人交流，又因观念差异与儿子无法沟通，最终优渥的生活无法抵消他切断血缘关系和社会联系的孤独。

贾樟柯影片中的异乡人都需面对身份转换后新身份难以被自我和社会认同的问题，以及个体记忆在新环境下无法讲述的危机。在异乡语言不通以及文化差异导致无法融入新环境的孤独，在异乡靠从事最底层工作来谋生的卑微，在异乡寻找亲情和爱情的艰难，都加深了小人物命运的悲剧性。

除了异乡人外，贾樟柯影片中还存在一类浪荡子形象。影片《小武》中在街头游荡被朋友和家庭推开的扒手小武，《站台》中搭着艺术团车到处演出的崔明亮和张军，《任逍遥》中的下岗工人子女斌斌和小季，《天注定》中游荡着混口饭吃的三儿，《世界》中在世界公园当小演员的赵小桃，《江湖儿女》中的巧巧和斌哥，他们在街头晃荡，在社会中漂泊，没有正经工作，扒手、小混混等尴尬身份导致他们被家庭和社会抛弃。贾樟柯影片中的浪荡子实际上是另一种异乡人，是与时代格格不入、被时代抛弃的一类人。他们无法和同龄人一样进入社会过上普通的生活，无法适应社会发展而改变自己。

二、空间写实的镜头语法：长镜头和采风机制

电影镜头具有照相的逼真性，可以如镜子般呈现生活原貌。相比照相机所记录的静态，电影可以记录动态。电影通过独特的镜头语法将生活完整地呈现在观众眼前实现其记录功能。

安德烈·巴赞追求以真实为主的纪实美学反对蒙太奇的剪辑，这种强调深景和长镜头的摄影技巧的电影理论在70年代末引入中国后，对中国电影的发展产生了巨大影响。生活内容的丰富性以及状态的流动性要求影片在呈现时最大程度地保留时空的整体性。长镜头的拍摄能实现时空的延续性和动态性，在一个镜头场景呈现较为完整的时空中，可以保证时空和情感的统一，实现生活的整体性和多义性，很好地记录生活。

贾樟柯的电影中对环境全貌都采用了长镜头及深景手法拍摄，以长镜头的跟踪和扫视来确保时空的完整。镜头在远处窥视人物，目光随着人物移动而移动，镜头的时空停滞靠人物行动来打破。长镜头的拍摄实现了时空的完整性，固定视点单镜头的深景实现了时空的层次感。贾樟柯电影中喜欢拍摄人物行走或车辆行驶渐行渐远的状态，《站台》中的火车呼啸而过，《任逍遥》和《三峡好人》中的人物骑着摩托在街道飞驰，《小山回家》中7分钟长镜头拍摄的小山行走，以及《二十城记》中公交车的行驶都体现出时空的层次感。《三峡好人》中韩三明乘坐摩托车行驶时身后环境的拍摄，《二十四城》拍摄公交车上的侯丽君时从公交车内拍摄外部环境，镜头视线由内到外、由近到远形成的深景效果让人感受到时间的流逝以及空间的层次。

安德烈·巴赞的电影理论的核心是电影的“纪实性”，叙事表现时要求尽可能运用自然场景、自然光线和非职业演员参演来还原事件。这种纪实性的采风机制在贾樟柯电影中广泛运用。贾樟柯的电影中采用实景拍摄，到事件发生地取景，拍摄时不另外补光，在环境的自然光线下拍摄以最大程度还原现场。在拍摄《三峡好人》及《二十四城记》时，由于有相应的历史事件作为故事背景，导演实地取景。实地取景又使电影讲述的故事更具有纪实效果，更能给人以代入感。拍摄人物时采用平视视角来实现观者与片中人物的平等对视，少特写镜头，不以局部的放大破坏整体性，并在演员选择上使用亲历者参与电影的演出。真实现场和真实人物保留了电影的纪实性，增强了影片的说服力。

贾樟柯电影中事件地点和时间以及人物的身份采取多重表述，通过环境、语言、音乐等其他要素间接表述故事发生的背景。纪实性采风机制极大程度地还原历史现场，同时修复被宏大历史叙事损坏的个人记忆。观影者和参演者可以在再现历史事件时填补缺失的记忆。

三、历史纪实与艺术真实统一的叙事美学

贾樟柯纪实性影片呈现了中国纪实性电影人物处理和叙事表达上自然与零散的特征。影片人物的淡化产生自然的效果。影片叙事的零散性效果表现为叙事节奏缓慢、情节非戏剧化、缺乏连贯性以及叙事结构呈现多线穿插或多线拼接。

贾樟柯影片中的人物传奇性和个人性都被抹除，人物情感表达含蓄内敛，不具备鲜明的个人特征。《三峡好人》中的韩三明性格内敛，护士沈红时常沉默，人物并不通过强烈的方式表达自己的情感。即便是《二十四城记》中虚构的三代厂花也并不夸大她们的美，而是将其处理为与成发集团发展命运相连的普通女性。虽将平凡普通的人物放置进社会变革之中，但在艺术处理时并不揭示和激化社会矛盾。影片不呈现鲜明的人物性格和紧张的社会关系，只是将其作为社会自然群像加以展现。

《三峡好人》是以寻找为主线的故事，以找到了作为结尾而不追诉寻找之后的故事。这种开放性的结局使影片结构不完整，叙事的中断表达出未完待续的真实，却最终导致影片呈现出结构缺失的效果。《二十四城记》中，以不同时期人物的讲述组合成一座国营工厂的断代史，关于成发集团不同时期的故事被拼凑在一起，影片中时间非连贯的表述产生了碎片化的观感。《三峡好人》同时讲述了两个不同的寻找故事，《二十四城记》由多个不同时期关于成发集团的故事按时间线排列组合而成。两部电影的叙事侧重日常生活的自然表现，叙事结构以多线穿插或多线拼接，叙事情节零散，并不连贯。影片淡化人物特征，将其放置于宏大的历史时空中，借助全景镜头来体现广阔的自然中渺小的人类和剧烈变化的城镇中时间停滞的人群。以小见大的表达、叙事的留白和平淡呈现出剧烈的情感体验和持续的心灵震撼的观看效果。贾樟柯抹除人物的个性及故事的传奇性，是剔除特殊性后保留事件和人物的普遍性。通过影片讲述真实生活中小人物的生命体验，因为平凡而引起观者共鸣，由个体经验激发集体记忆。

运用讲述事件历史背景的真实以及事件场景还原的真实来增强虚构故事的历史感，运用事实和想象构筑历史，实现历史性与真实性的统一。影片的历史感来源于社会背景的时代感和时空变化的流动性。电影的基本功能是纪录性，“电影所表现乃是生活的动态，自然界和它的现象，人群和人们的变动”①。借助具有时代典型的社会环境、人物形象、声音，通过镜头拍摄将客观现实搬演到银幕上实现历史的再现。

两部影片都拍摄了处在变革中的城市，承载历史记忆的建筑物倒塌，通过空间上旧的毁灭和新的建立让人感受到历史在时间上的流动。除去空间上的变化，还有人物的改变。《三峡好人》中人物随着三峡拆迁工程的进行而最终选择离开的心态变化，《二十四城记》下岗员工讲述在搬入420工厂和搬出工厂的生活变化。影片历史感还体现在影片叙述上故事时间的延续性，未完成式的结局让人感受到故事还在继续，历史还在发生。

四、结语

贾樟柯将镜头转向小城空间的小人物，抛开历史的宏大叙事聚焦社会变革中的个人命运。社会处于发展之中不断更新，人需要面对新的社会环境和新的社会关系。贾樟柯电影中的小人物所映射的是社会上每个普通人的命运，在社会变革中被时代裹挟着前进的个体应该受到社会的关注。纪实性电影就是在讲述普通人的真实故事，在讲述时处理好历史与真实的关系、艺术与真实的关系。

纪实类影片关注底层人物的生活状况所体现的是一种社会责任感和历史使命感。纪实性电影运用电影语言讲述底层人物在社会变革中的生活经历、情感体验和精神世界。在宏观的历史进程中，个人的历史是容易被遗忘的，而纪实性影片运用最平易、真实的方式将记忆中的历史具象化。底层人物身份转换面临的心理焦虑和身份困惑是历史发展进程中被忽略的部分。小人物坚韧的生命力，人物身上的勤勉乐观的精神状态和面对残酷现实打压时坦然接受的豁达心态同样应受到重视。贾樟柯的影片关注底层，表述底层的日常生活，是为了将普遍存在的个体记忆和零散的个体经验记录下来。

注释：

①[德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性[M].邵牧君译.北京:中国电影出版社,1993:38.