言之有物，言之有理——论方言电影的叙事策略

赵桢熠

源远流长的五千年中华文明可能难以在一地穷其踪迹，但各地特异的民俗文化遗迹恰如一串串明珠拼凑和还原了完整的文化脉络。灿烂的民俗文化本就蕴含了前人对这个世界的丰富想象和祝愿，在很大程度上自然也是电影创作的一种重要资源。其中，方言作为一种相对于普通话而言的地方性语言，忠实地反映了一个地区的历史文化习俗，也维系着一个地域人民共同的心理认同感，是各地民俗文化的直观体现。正因如此，方言作为普通话的变体在电影中越来越得到重视，从最初的革命领袖题材扩展到百姓日常生活，我们似乎都能找到地方语言的应用。例如《黄土地》《花样年华》 《霸王别姬》 《小武》 《鬼子来了》等一系列在中国影坛上极其重要的影片，都或多或少地采用了方言这一表音元素作为影片艺术表达的重要方式。方言要素的运用一般是被认为出于还原现实生活场景的考虑，但是如果仅把方言的运用作为实现电影艺术逼真性的手段，可能又会在某种程度上弱化方言所拥有的其他表意功能。事实上，方言作为地方民俗文化的表现形式，本身就具有官方语言难以拥有的诗意和浪漫意味。在影片中更像是地方文化特色的坚守者，拒绝成为喧嚣的流行符号和大众娱乐文化下浅表的消费代码，讲述一个传递隐含主体思考的民族寓言。

一、言之有物

方言作为语言的变体，在与电影艺术相遇之后，正逐步加深和丰富故事的艺术魅力。在20世纪30到40年代中国电影发展的早期阶段，方言更多是出现在环境背景音中，比如小贩的方言叫卖声，这个时期的方言主要是作为强调具体地域环境的手段。进入新时期，方言开始与电影内容有机地结合在一起，比如《黄土地》《老井》《秋菊打官司》等，将地域文化和风土人情真实而细致地呈现在银幕上。20世纪90年代之后，方言在电影中扮演的角色变得更加多样化，以不拘一格的形式参与到电影制作中，加深影片叙事的时代感和历史感。“普通话抹去了方言的地域指向和文化身份，也抹去了其语音效果。相对于普通话，方言突出和放大了语言的能指（语音形象），即语言的物性特征，相对抑制了语言的所指（概念）对于能指的僭越。”①人们在使用地域化的方言时，通过感知它的语音、语调、节奏、停顿等方面的变化，接受说话者想要表达的语义意象。但是，这些存在于方言中的丰富细腻的物质感觉在统一化的官方普通话中泯然难寻。所谓“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，深受感触的不是乡音所传递的内容而是乡音本身。相较于缥缈的官方普通话，乡音借助熟悉的语音元素，让话语变得更切实可感，从而加深了说话者和聆听者的情感联系。

自中国电影进入有声时期，很长一段时间方言都很难进入荧屏。然而，在贾樟柯的电影世界中，故乡是不可或缺的部分。贾樟柯生于山西汾阳，他对故乡的人和事都有着难以磨灭的情愫，而方言对于影片中“城镇”的塑造具有非常重要的意义。电影是视听结合的艺术形式，借助声音和画面两个通道向观众传递影像的魅力。于是，当方言和影像相互结合，形成了一个完整的表意系统，便可以有效构建起具有真实性的“城镇”这一地域空间。如在电影《站台》中，演员口中所说的朴实而略带土气的山西方言，与整个暗淡破败衰落的中小县城形象相互映照，建立了一个合理且让人信服的影像空间。语音感知本身是无关意义和因果的，而只是作为一个单纯的物性音响而存在，“音响不仅是实践的标记，更重塑了个体对于地方性的认识和感受”②。方言作为一个地区的文化符号，浓缩凝聚着当地风俗习惯的核心特征，不同的方言其实是不同地区历史文化的指涉和代言。贾樟柯将镜头聚焦于中国的小城镇和乡村，通过方言的混杂现象揭示了中国社会巨变下不同文化相互碰撞的现实语境，也清晰展现了人们面对这种碰撞而产生的心理落差及由此带来的彷徨迷茫。

方言是一个人的身份象征。当他离开故乡时，乡音是自身与故乡之间的唯一联系，而这种浓浓的乡音在离开了养育它的土地之时更隐喻了一种不可磨灭的失落的主体身份。电影《三峡好人》是贾樟柯的重要影片，基于三峡建设的大背景，以两条线索同时展开叙事。一个是煤矿工人韩三明来到重庆奉节寻找十六年前与自己分开的前妻，另一个则是女护士沈红为了寻找自己两年来音讯全无的丈夫。影片就在两个外来人默默注视着三峡工程的建设所伴生的悲欢离合中缓缓展开，而山西方言和四川方言的交织出现也意味着两人始终是以外来人的姿态进入到当地社会的，语言上的隔阂也暗示了人物之间难以弥合的裂缝。作为外来人的韩三明，面对重庆奉节这一陌生的县城，那种思想文化上的差异便通过各自语言的沟通不畅传递出来。语言的具体意义在这里失去了必需的效果，反而语音感知本身存在的差异就足以渲染出底层的小人物们无处安身的悲哀。虽然语言不能离开其内涵的指涉意义而存在，但是它首先是包含着声音的物质内容。换言之，语言的语音、语调、节奏等音乐性的外在形式本身就具有重要的意义。因而，在某些情况下，相较于方言话语所传递的内容，我们更关注的是方言本身这一物性语音以及它背后所承载的一个地域独特的文化和价值观念。方言在某种程度上作为实践的标记，通过语音这个开关可以直接开启听者与特定地域和文化之间的记忆枢纽。

二、言之有理

发展到现在的语言学显然已经意识到，语言并非只是无意义的传递内容的形式工具，语言和背后的内容有着更为丰富的内涵。洪堡特提出：“人从自身中造出语言，而通过同一种行为，他也把自己束缚在语言之中。”③因此，影片引入方言表演展开故事叙事，成为塑造人物形象、表现人物性格的有力手段。当演员运用方言表达时，其实就是借由言语和现实生活的联系，将自己投入到方言所指涉的语境之中。他们在运用方言进行言说时，自觉或不自觉地把语言自身所熔炼的文化、习俗、背景等代入其中，便于以一种自然、无痕迹的状态进入到角色之中，使那些难以用肢体语言表达的气质状态等通过方言对白得到立体而合理的呈现。

同时，作为审美主体的观众面对不太常用的方言时，会产生不一样的感受，由于语言相异带来的心理隔阂和陌生感并不会阻碍观众进入演员所描绘的影像世界，相反会激发观众的好奇心和进一步探索的欲望。通过地域语言进行言说，影片使原本可能难以展现甚至被遮蔽的文化精神特质得到全景展示。另外，方言作为地域文化的表征，借助电影这一视听媒介恰好完整再现了某一地区的社会文化生活，同时引发其他方言区的认同。因此，观众在方言引导下“进入”电影，不容易产生接受障碍和反感，反而包含着超越地域的亲和力和真实感，不再局限于视听感观层面的触动，而更容易上升到情感的共鸣和理性的思索层面。

在中国电影史上，我们一般把《秋菊打官司》视为在方言运用上成功较早的案例，剧中的人物包括巩俐在内都是说着一口地道的陕西方言。故事发生在西北偏僻的小山村，以村妇秋菊上诉状告村长打伤自己丈夫为主要叙事脉络。陕西方言的运用，完整地保留了20世纪八九十年代西北山村的现实生活场景，使本真的生活状态得以较大程度地还原。设想一下，巩俐扮演的秋菊，身着山民村妇的服装，模仿山里人的举止形态，却字正腔圆地说着普通话，这不仅会割裂观众与影片之间的互动，而且可能会让演员的“真实的自我”时不时出场，干扰“想象的自我”，妨碍演员自身的心理建设。因此，利用方言进行表演叙事，不仅使得角色身份更为明确，更将角色的性格特征和未来命运走向以合乎情理的方式表达出来。

另一方面，方言代表着某一特定地域的历史文化。与一个国家的通用语言相比，方言是处于弱势地位的，在某种程度上可能是边缘性的草根文化代表。在城乡文化的交流碰撞中，普通话和方言往往分别成了某种特定的身份地位指涉，而影片的叙事张力和故事展开的合理性便隐含于两者若即若离的矛盾关系之中。在贾樟柯的影片《小武》中，小武作为社会边缘群体的代表，操着一口含混不清、似是而非的方言行走在汾阳县城的大街小巷。导演时不时插入的官方广播声和流行音乐，反衬着小武及其同伴在公共权力及主流群体前的势单力薄。值得注意的是，影片还特意刻画了一个场景：小武的同伴遇到说着标准普通话的电视台记者采访时，显得惊慌失措而呈现出“失语”的现实状态。相较于日新月异迅速发展的社会，小武这群人业已落后于迥然不同的“新时代”。粗糙的远离中心的方言恰好和在社会现代化过程中无所适从、焦虑的小武等人构成了隐喻关系。作为公共秩序之外的存在，他们尝试抵抗新变化的同化，然而只能惨淡结尾。被铐在电线上的小武，冷漠地注视着周围附属于另一话语体系的旁观者，在整个时代的发展大势面前，异类往往只能被迫妥协。方言与普通话在交流碰撞过程中会时不时牵扯出种种时代的阵痛，但方言并非总是处于被同化的弱势境地。冯小刚2005年的贺岁片《天下无贼》构建了一个冷漠、堕落、充满拜金主义的社会框架。在这个世界中，操着河北方言的淳朴善良的傻根与周围的一切似乎都格格不入，而正是这份特殊预示了傻根注定是这个业已病变的城市社会的拯救者。

电影是视听艺术的融合，声音作为一种重要的电影元素自然是不可缺少的表现手段。方言具有普通话不可比拟的感染力，更能彰显独特的民俗风情，它与画面一起完成了影片所指的建构。在影片《寻枪》中，一口“爆辣口味的贵州方言”搭配上“雾气弥漫、青石板上长满青苔的小镇”④，在成功抓住云贵地区地域风情之时，更塑造了一种源于真实的荒诞。贵州方言本身就属于音调高、尖锐的语言，影片中更是使用了急、烈、爆的语调，为寂静沉默的小镇平添了几分紧张焦灼的气氛。北京电影学院教授杨海婴说：“为什么有的电影会用河南话、山西话，而不用普通话？我认为主要是为了表现出不同的生存状态。”⑤因而，所谓“言之有理”意味着电影在运用方言进行叙事时，是和言说对象、故事主题以及审美价值紧密联系的。方言从来不是简单的地方音调，成功的方言运用往往是影像意义表达不可分割的一部分。

三、结语

方言是个体表达自我最自然的声音表现方式，它是个体的周遭环境印刻在基因里的标记，揭示了个体所处的社会现实包含的文化传统，也增强了自身与他者之间的现实联系。在电影的叙事中，方言不仅仅是作为增强电影写实性的叙事手段，它与影片的本体意义有着密不可分的直接联系。相对来说，言之有理更多是指方言对人物形象的合理塑造，以及对故事主题的合理延伸和扩展。言之有物更强调的是，方言是一个不同于官方语言的物性音响，方言的所指意义远大于能指意义。方言首先作为语言的肉身能指，让电影变得更切实可感。这些声音不会追求内容的华美，简单平淡的表现形式难以掩盖丰富细腻的情感。因为方言是从广阔而真实的社会生活中汲取营养的，运用得当的方言本身也是形式和内容的巧妙结合，让电影在真实地贴近现实生活的同时孕育出朴素饱满的诗意。

注释：

①刘昌奇.嘈杂音响、流行歌曲与地域方言——从艺术物性论看贾樟柯电影的声音诗学[J].文化艺术研究,2019(01):120.

②李牧.被遗忘的声音：关于听觉民俗、听觉遗产研究的构想[J].文化遗产,2018(01):126-134.

③[德]威廉·冯·洪堡特.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响[M].姚小平 译.北京:商务印书馆,1997.

④邵滢.声音的意义：从方言电影说起[J].当代文坛,2005(06):60.

⑤张艺.方言电影到底可以走多远？[N].新民晚报,2007-09-29.