神性的清洁与艺术的清洁——民族审美心理观照下的《清水里的刀子》

何竞祺

《清水里的刀子》是青年导演王学博的长片处女作，获得釜山国际电影节新浪潮奖。不同于以往民族元素流于外化视听符号的少数民族题材影片，该片采用了极简主义的艺术手法，契合回族审美中对清洁的向往与追求，成功创作了一部形神兼备的回族题材电影。

一、民族心理学观照下回族的“清洁”审美

“民族是在一定的历史发展阶段形成的稳定的人们共同体。一般来说，民族在历史渊源、生产方式、语言、文化、风俗习惯以及心理认同等方面具有共同的特征。有的民族在形成和发展的过程中，宗教起着重要作用”①。民族共同体共享着民族文化，并从这种民族文化中孕育沉淀出“共同心理素质”。民族文化与民族的心理品性具有相对独立性，构成民族的重要内在特征。民族的审美心理正是民族文化与民族心理品行的一种具体体现。各民族在其日常生活、民俗仪礼乃至艺术创作中会体现出个性化的审美标准，民族审美心理是民族审美观乃至价值观的根源。在民族发展历史中，同一民族的人民共享着同一种语言、文化、历史、神话、仪式、宗教信仰，进而形成了相似的心理模式。这种心理模式在教育、遗传、环境等因素作用下固化于民族群体，由该心理模式主导的民族审美也一同凝结于民族内部，成为联结民族共同体的诸多介质之一。即使某一民族的人民走出共同地域，脱离共同经济生活，只要他们还共享着相似的文化和心理模式，依然可以维持着某一民族共同体的存在。在民族发展的趋同和融合阶段，民族存在的根本基础不再是地域与社会，而是文化。由此观之，民族是一个超地域、超社会单位的共同体，其中民族心理在维系民族存续中起着重要的作用。

在人类学意义上，洁净（purity）是一个文化的概念，是一种后天的建构，它可能源于巫术、宗教或某些象征，与污秽形成了二元对立的关系。英国人类学家玛丽·道格拉斯在其专著《洁净与危险》中研究了不同文化中被视为亵渎而加以禁止的行为、食物。她指出动物的肮脏与否在于其是否符合某一文化的分类系统，而不在于它本身是否干净。当一种动物为某文化的分类系统排斥，那么这种动物就是不洁的、危险的。换言之，这里的“清洁”概念并非是科学话语中的未被污染的状态，更是一种文化的建构，具有丰富的文化意涵。

有学者梳理了回族“清洁”概念的重要内涵，包括：以正当手段获得钱财并拒绝迷信活动；在宗教功修中保持身心的清洁；做到平等爱人，维持家庭生活和睦；保持个人仪表清洁；遵从宗教教规，约束自身日常行为；坚持饮食禁忌以及进餐规范；通过约束自我行为追求高尚的节操②。回族文化中“洁净”不仅是简单的卫生概念，更是一套关乎身体与精神、世俗生活与宗教信仰的价值观念。有学者总结道，回族的清洁观念是“外清内洁”，即“净身之污垢，净心之邪念”③。

在以“清洁”为核心的回族审美系统中，“水”是极为重要的意象。如回族学者张承志在《绿风土》中所言：“在这里，水和人的关系是一种内心的精神关系”。在回民看来，“水”是最洁净的物质。在回族文化中，“水”不仅是日常生活中为人所使用的、维系人的基本生命的一种物质，更是一种可以涤荡生命与灵魂的超越性存在。

“礼拜”是回族民众宗教生活中的重要功课，在每次礼拜前需以水做“大小净”，清洁身体，只有在身体净、衣物净、环境净的时候，拜功才能成立。在回族民众看来，水不仅清洁了物质层面的灰尘污垢，也净化了精神层面的不洁。以流水清洁身体，是脱离世俗生活进入信仰领域的前提条件，未经清洁的身体无法摆脱现实的泥淖，亦不会得到庇护。“因此，‘水’成为世俗与神圣……之间的桥梁，成为二元世界的阈限”④。通过制度化、规范化的清洁仪礼，回民对清洁的追求，内化于民族文化的系统，并依靠仪礼的具体要求得以实现并维系。

由此，观念的“清洁”与具象化的“水”，以及一系列以水濯洗的仪礼相互映照，渗透、沉淀于回族民众的审美心性与文化核心中，指导着回族民众对现实生活与神圣时刻的理解，并进一步成为族群文化的重要代表与化身。

二、以艺术的清洁照应神性的清洁——极简主义接合民族审美

《清水里的刀子》改编自回族作家石舒清同名作品，小说原作情节简单，只用一句话就能描述：“老伴去世了，在四十祭日那天要宰头牛来搭救亡人，而在宰牛的前三天，牛就不吃不喝，为了以一个清洁的内里来结束自己的生命”⑤。导演王学博表示，听闻这个故事，首先的震撼与疑问在于“牛为什么要清洁内里”，这样准确的问题意识或许就是影片得以形神兼备的原因之一。

从第一部回族题材电影《太阳照亮了红石沟》开始，回族电影已经走过了68年的历程。然而半个多世纪的发展，并没有让回族题材电影积蓄旺盛的活力，反而随着商业影视兴起、政教电影退位，逐步进入“失语”的境地。细数十三部回族题材长片，它们大多无缘院线未曾示人。少数影片，如《回民支队》，曾引起一定反响，但终究是特定时期政治挂帅的产物，假如保留故事梗概，将片中主人公设定为任何民族，也未见得有丝毫违和。

此外，僵化刻板的民族元素表达，也是包括回族电影在内的众多少数民族影视难逃的窠臼。如同蒙古族题材电影中永不止息奔驰的骏马，维吾尔族题材电影中从不倦怠的歌舞，藏族题材电影中不经意露出的布达拉宫，而回族电影总是避不开“白帽”与“头巾”。诚然，“白帽”与“头巾”是回族特有的服饰特征，出现在回族题材电影中自有其合理性，但是站在他者立场将回族和回族的文化缩略为一缕白色，营造出扁平化的刻板印象，是一种“东方化”式的贬损。这样的民族题材影视往往忽略了一个群体的生命活力，抹杀了一个民族具体而鲜活的历史与文化。

《清水里的刀子》则是难得地尝试着对扁平化的民族题材影视进行创新突围。片中关于死亡的思考引发点是民族的、穆斯林的，但是影片的思考对象，乃至由思考促成的认识却是指向全人类的。没有哪个民族能够逃脱生死的诘问，在此意义上，与其说该片讲述了穆斯林的生死观念，毋宁说该片展现了人类面对死亡的一种态度和行动方式。民族题材的影片不能在民族题材的小天地里盘旋，重要的是建立全人类的通感。无论哪个民族，都是人类共同体之一，民族的影视可以讨论人类的问题，人类的问题也会有民族的解答，而民族的解答正是人类解答的一种。

在导演访谈录《生与死，简与繁》中，王学博表示：“我能提炼出来的第一个东西是‘极简主义’，……这部影片里的置景，不像‘第五代’‘第六代’导演的那些写实风格影片，而是把片中的元素在写实的基础上进行简化，变成一种感受性的传达”⑥。结合导演后续的说法：“这应该不是我的美学，我自己写的东西其实挺好看的，我比较追求观赏性、节奏感。这部缓慢的风格我是觉得它适合于这个题材”⑦。可见导演用极简主义的风格制作《清水里的刀子》，并非是出于创作惯性，而是有意为之的选择。所谓“它适合于这个题材”，参透内里，即极简主义的风格表达切近了回族的清洁审美，能够贴合回族的风格与审美品性，也适用于对生死观念的追问。

三、《清水里的刀子》的极简主义表达

对于《清水里的刀子》的极简主义风格，可以从形式风格和叙事风格两个方面剖析。在形式方面，其极简主义风格体现在对颜色的表意化使用、理想化的简单布景、低存在感的镜头语言、4∶3的画幅、简练甚至无应答的台词，以及被完全舍弃的非剧情声音。在叙事方面，也许命题已足够厚重，导演摒弃了所有非必要的叙事线索，一元主题、无需交代背景的人物，乃至线性的不疾不徐的时间链条，让所有力道都灌注于对生死无常的体悟，简练而深刻。

（一）形式风格

影片的极简主义风格首先体现在色彩方面。色调之单纯，是《清水里的刀子》的代表性特征。影片中的色彩不只是对现实的再现，更具有了表意功能。黑、白、黄基本构成了全片的色彩，出现次数有限的其他色彩也往往明度很低，带有一种雾化的效果。如画家瓦西里·康丁斯基所言，“黑色的基调是毫无希望的沉寂”，黑色“否定白光，否定鲜艳，否定生命”⑧。白色则是回族崇尚的洁净颜色，白色的礼拜帽、头巾、羊群与肃穆而沉静的黑色相映衬。暗淡的黄土色（Ochre）则给人以“恬静而怀念”的感觉，而这也是西海固地区大面积的沙土的色泽。贯穿全片的黑、白、黄三色，对应着生死诘问、宗教寄托与吾乡吾土。大面积的色块，克制而理想化的色彩选择，结合强烈的光影对比，让全片的每一帧画面都呈现出油画般的质感。

其次，影片的置景也是被简化的、理想化的。在影片23分处，老人“洗大净”片段中，可以发现布景的极简主义色彩。这一片段中，全部布景只有一个用于“冲头”吊罐，背景是一面土黄色的墙，老者就在这一罐水下、一堵墙前完成了整套的“大净”仪式。老人在沐浴前先念“太斯米”，然后扯开吊罐的秫秸，按照回族传统“先上后下”“先右后左”“先前后背”以流水冲洗周身。这一片段的处理，布景极其简单，镜头固定，只有老人的念词和冲洗声，导演的参与度很低，观者的注意力全然被老人俘获。同时，导演给这部分留下了一分钟有余的时长，长镜头配合着简洁的画面，让人能够体验时间的重量以及过程感。

此外，画幅如画布，不同画幅会给观众带来不同的视觉感受。影片一反常态，用4∶3的画面比例取代了16∶9画幅，甚至在院线上映时让观众以为出现了技术故障。访谈中，王学博表示，如此取舍的目标是为了与绘画更接近，并且更贴近人物，“这种画幅更能走到人物心里去”⑨。4∶3 的画幅视觉重点更突出，16∶9 的画幅则更擅长变化场面与环境。对于该片简单的故事情节，16∶9的优势无从展现，还会让多余的视觉元素稀释主体的存在感。从内容与形式相配合的角度，导演选用了4∶3的画面比例。与之相配合，影片的视角也始终跟随马子善老人的视角，无关的背景画面被尽数省略，观众的视觉中心自然会落在马子善老人身上。这种冷静克制的运镜手法体现出导演鲜明的极简主义美学风格。

最后，声音同样是影片表达的重要部分，在听觉与视觉的“感官合成”中，可以影响观者对影像的诠释，引导观者对特定影像的注意力。《清水里的刀子》全片未用一处背景音乐，但声音元素并不寡淡。鸟类长鸣、牛羊叫声、赞颂辞、邦克、风雨声、牛的饮水与反刍声，钟表走时声、烧水声乃至磨刀声，填充了全片的声音空间。这些“剧情内声音”极具代入感，又避免了过于繁复的煽情表达。作者意欲以自然之声音——牲畜的声音、劳动的声音、雨声等构成一种不失真的节奏与韵律。与此同时，在影片的台词设计上惜字如金。仅有的寥寥几处对白中，就有两次以沉默终结。其中一次是，老人兄弟因家中女人生产而来老人家借米。当老人兄弟说出不情之请后，老人并没有回应他，而是在沉默了一会，处理完手中事务后唤起儿媳为兄弟盛取了不少的粮食。影片对语言的吝啬，让情绪更为饱满且耐人寻味。在片中，声音是简练的、纯粹的、天然的、未经雕饰的，是极简主义的，亦是“洁净”的。

（二）叙事风格

首先，影片的叙事异常专注，一切与主题无关的支线都被舍弃，只留下核心的故事被平铺直叙地呈现。用导演王学博的话说，这个片子是“一句话”就能讲完的故事。一个老妇“无常”，老伴和儿子思考如何在“四十”搭救亡人，决定以大牲老牛作为“乜贴”，并在之后的时间里悉心照顾老牛，按照回族的观念老牛在“四十”前三日不再进食饮水清洁内里坦然迎接死亡，引发了老人关于人类面对死亡的思考。其间穿插生活场景、老人马子善替亡人换钱、借粮食给亲戚的片段以及新生儿的出生，也都是径直铺陈下去。这些场景或是对生活实景的填充，或是意向式的表达，但绝非叙事系统中的机关与暗道。按照商业片创作逻辑的惯性，如上的故事显然不足以填充一部时长90分钟的电影，但是导演通过沉稳的运镜、固定长镜头、对时间过程感的强化，让简单的剧情显示出一种简练的风格，并拱卫着全片的终极主题。只讲一件事，讲好一件事的一元策略，让影片在传情达意与艺术审美方面都颇为成功。

此外，片中人物不多，人物关系也并不复杂，每个人的身份都是模糊含混的，他们各自有怎样的故事和背景显得无足轻重。这样的人物处理对于重情节讲故事的影片是不可取的，但是对于该片这种着力于形而上话题探讨的影片，则产生了意想不到的效果。如果人物形象过于丰满，人物性格过于鲜明，会让观众以一种不自觉的旁观视角观看发生在别人身上的故事，而该片人物被弱化处理，避免了剧中人和观众的异质带来的离间。剧中人的身份并不重要，重要的是他们有关人类普遍境遇的思考，这样的思考并不依附剧中人的身份而存在，弱化了身份与背景更能让观众产生普遍共鸣。

最后，《清水里的刀子》整部影片只有一条完整的线性时间链条，平铺直叙无一次使用闪回，亦没有插叙的片段。没有任何叙事技巧的加入，也就避免了形式语言和无关轻重的情节分散观影者的注意力。如此一来，观众的所有注意力都集中在故事本身，无需额外对情节进行想象与重组，所有待想象的都是导演有意言明的问题：关于洁净、关于生死、关于孤独、关于坦然。

四、结语

《清水里的刀子》是一部东北汉族导演拍摄的西北回族题材的影片，双重的他者身份没有影响影片对民族素材的精确传达。它没有流于表面的描绘，没有局限于民族间“异”的表达，而是走入一个民族的内心世界做传神的表达，找到了人类似异实同的悲喜交加。它以极简主义这样一种舶来的艺术风格，击中了回族群众的审美靶心，并最终观照了人类的普遍命运与局限。它的民族性是无意张扬的，又是切中要害的，民族不是为它利用的工具性符号，而是它的角度、它的途径，最终抵达的则是人类命运的交汇处。

用导演王学博的话说，《清水里的刀子》是一部彻头彻尾的“作者电影”，没有任何商业与政治的考量。这也是影片可喜可贵的一个方面，放弃艺术表达之外的企图心，才能让一部影片如此简单、如此纯粹、如此真诚，又具有如此普遍的人类共鸣。

注释：

①杨须爱.马克思主义经典作家“民族”概念及其语境考辨——兼论“民族”概念的汉译及中国化[J].民族研究,2017(05):1-16+123.

②陶染春.回汉两族 “洁净”概念结构的对比分析——兼谈玛丽·道格拉斯“分类秩序”理论[J].民族艺林,2015(04):34-40.

③李华英.伊斯兰教清洁卫生观概论[J].中国穆斯林,1996(01):22-30.

④何粉霞.“水”与回族的禁忌和社会秩序[J].民族艺林,2014(3):37-41.

⑤⑥⑦⑨王学博,叶航,周天一.生与死，简与繁——访《清水里的刀子》导演王学博[J].北京电影学院学报,2017(03):93-99.

⑧梁明,李力.电影色彩学[M].北京:北京大学出版社,2008.