后疫情时代下谍战电影女性形象的流变——对比《风声》与《悬崖之上》

李 想

中国谍战电影的正名是从20世纪40年代后期开始的。1946年，《天字第一号》的上映与商业成功，开启了中国谍战类型电影创作的第一次热潮。但在这一时期，中国电影发展的自主性因国内外环境的影响及电影制作人员的稀缺、电影制作设备的落后而受到了很大的限制，所以在《天字第一号》后接连上映的谍战电影大多存在模仿与沿袭。虽然从市场来看，这种行为确实带来了一定的经济效益和行业发展，但影片质量低劣，内容相对低俗，偏离了谍战电影展现英雄形象的初衷。随后，在中国电影发展的三个阶段——“十七年”时期、“改革开放后”和“新世纪时期”，谍战电影虽得到了较大发展，但真正能够打动观众内心、引发强烈社会反响的影片却只有寥寥几部。“新世纪时期”，《风声》《色·戒》的出现，重新燃起了观众的观看欲望。一方面，电影剧本相对完善、拍摄手法较为成熟；另一方面，明星机制与演员表演为谍战电影的商业发展提供了强大助力。但由于《色·戒》中的部分内容存在一定限制，未能在内地上映，所以《风声》虽存在一定的瑕疵但仍一度被认为是中国谍战电影的巅峰之作。在此后的一段时期内，也未出现能真正撼动《风声》地位的谍战电影。

在后疫情时代下，张艺谋导演的《悬崖之上》上映，让观众看到了继《风声》后又一部值得称赞的谍战电影。在谍战影片的整体进程中，作为谍战电影中不可缺少的人物群体，女性的形象塑造对于影片质量具有极为重要的作用。

一、疫情前后中国谍战电影女性形象的功能异同

自20世纪20年代开始，女性形象的运用与表达在中国电影史中就从未中断过。电影中女性形象的功用，一方面，从媒介来讲，它服务于电影媒介自身的娱乐属性和消费属性；另一方面，对于电影主体而言，它又服务于题材、剧本，通过对女性形象的塑造与表达，寻求电影中男女性别的对立与失衡。而对中国谍战电影而言，女性形象发挥的功用则更为明显。如最初的《天字第一号》，就是通过不同情境——“爱情”“私欲”“爱国”对女主角秦婉霞进行人物塑造，最终传达出一种爱国主义精神与家国情怀。尽管从谍战电影整体来说，女性形象的功用无非从几个方面展开：主题表达、剧情推动、平衡消费群体等，但对其进行研究仍具有重要价值。《风声》与《悬崖之上》这两部疫情前后的谍战片对于女性形象的塑造与建构即是很好的说明。

（一）女性形象的叙事功能

《风声》与《悬崖之上》对于女性主人公的人物设定具有一定共性。前者主要塑造的两位女性形象是顾晓梦和李宁玉，后者主要塑造的是王郁和小兰。其中，李宁玉虽然是国民党军官，但她的存在与行动帮助了抗日行动的继续与发展，所以四人均可视为正面角色。并且，在这两部电影、两个故事中，四位女性角色都在剧情的推动中起到了至关重要的作用。

1.具象空间中的女性形象表达

《风声》的故事发生地在封闭昏暗的裘庄城堡内。在武田的诱招下，李宁玉和顾晓梦来到这个封闭的具象空间中。李宁玉长着一副正如武田所说的模样：前额骨窄，颧骨突高，鼻骨细狭、眼窝深大，这种面相的女人心机很深。武田对李宁玉外貌的描述恰当地反映了她大气稳重的性格特征，即她被迫卷入这场暗流涌动的调查之中，内心不安却依旧强持镇定。而与李宁玉有着同样工作身份的顾晓梦，俏皮活泼，在明知危险重重的环境中还能寻乐，二者的人物性格形成了强烈对比，一静一动，一明一暗，为故事进一步的悬疑盖上了一层面纱，让情理之中、意料之中变成了情理之中、意料之外。

《悬崖之上》的故事发生地是东北某地，张宪臣、王郁、小兰、王楚良跳伞降落在一处雪地，开始了他们的“乌特拉”秘密行动。王郁与小兰的女性形象刻画与前者《风声》中李宁玉、顾晓梦的女性形象刻画大体一致，都呈现出强烈的对比意味，但又存在许多差异。前者在一个封闭狭小的空间，主要故事都在其中展开，压抑恐慌弥漫在整个环境中。李宁玉与顾晓梦，克制与开放两种性格特征将裘庄这个空间分割开来，形成了紧张、对立、融合的复杂关系。而后者的具象空间相对开放，且王郁与小兰是同一阵营的战友，所以电影在展现人物形象时较前者相对温和，而张宪臣等男性形象刻画的篇幅较大，弱化了王郁与小兰的人物形象。

2.女性服饰的视觉符号

在服装符号学的观点中，服饰服装是看待人类的一种方式。玛里琳·霍恩指出：“在生活中，服饰具有作为具体自我的一种延伸作用。每当一种物体与身体发生联系，自我的意识存在就会延伸到物体中，由此提供给个体一种对物体的尺寸、力量、运动、密度和其他特征的强化的感觉。”

《风声》中，李宁玉与顾晓梦未进入裘庄前身着军装，进入裘庄后身着旗袍。因故事主体发生于裘庄，所以具有鲜明女性形象的旗袍服饰的符号化运用在昏暗禁欲的城堡内显得格外深刻，同时也推动了故事情节的发展。如李宁玉被武田脱去旗袍，用解刨工具测量身体的每一寸肌肤；又如吴志国因顾晓梦举报他，去顾晓梦房间争吵并发生关系，营造出二人对立的局面，为后续事情做铺垫。旗袍的运用，一方面推动了故事情节的发展，另一方面也表现着电影对于女性主义的一种消解。武田与吴志国象征着男性在不同故事场景中的统治地位，当二人面对李宁玉和顾晓梦时，均展现出了压倒性的“征服”。而《悬崖之上》相较于前者在服饰运用方面并不突出，除了王郁为获取情报盛装出席晚会外，其余场景王郁与小兰二人都是身着较为保暖且厚重的大衣。女性服饰符号使用的弱化，削弱了王郁和小兰女性形象表现的张力，但平衡了男女在故事中的身份地位。

3.爱国精神和家国情怀的主题表达

《风声》中李宁玉与顾晓梦服饰视觉符号的运用以及二人所受到的身体上的侵犯，都表达了女性革命者在革命语境中长期处于压制、被迫害的苦难环境。李宁玉被武田强制用仪器测量身体，顾晓梦被施予刑罚，镜头把女性身体放置在男性视野之下，突出了女性革命者在革命中所做出的牺牲与奉献。

《悬崖之上》的主题表达也是如此，但表现方式有所不同。张艺谋并没有用诸多视觉符号去凸显人物，而是将王郁、小兰二人放置在情感取舍的困境中，通过王郁对于妻子、母亲、革命者身份的选择，小兰对于爱情、革命的选择，彰显出女性革命者舍小家顾大家的奉献精神。并且通过张宪臣与王楚良的牺牲，再次将二人放置在痛苦中。经历了多次革命创伤后，二人的女性人物形象得到了进一步升华。

（二）女性形象的消费功能

《风声》的女性形象刻画从戏份比重、服饰运用、人物造型等方面都强于《悬崖之上》，所以对于女性形象消费功能的影响，前者也强于后者。

1.革命语境中的女性身份

《风声》一开始先将两位女性放置在以男性为主导的政府办公室内，二人身着制服游走于男性之间，男女比例的失衡与窄小空间的压迫，激发了观众观看的欲望。随后又将李宁玉与顾晓梦放置在夜夜笙歌的舞会中，喝酒、抽烟、跳舞等一系列行为符号的表现，进一步强化了故事中女性形象的性别意义。紧接着又将李宁玉与顾晓梦身体的外露放置在男性把守的封闭空间——城堡中，这一设置迎合了观众对于谍战类型电影的期待，进一步满足了观众的观赏需求和欲望宣泄，强化了影片的商业性和女性形象的消费功能。

《悬崖之上》对于女性形象的设定与《风声》不同，王郁作为妻子身份与母亲身份的共同体，小兰作为年轻女性形象的代表，二人对于爱情、亲情和国民事业的选择，在革命语境中最能激发观众的同情心，并转嫁在女性形象的消费功能中。

2.暴力美学中的女性形象

暴力美学主要指电影中对暴力的形式主义趣味。暴力美学作品所具有的共同特征就是把暴力或血腥的东西变成纯粹的形式快感。无论是影片中的枪战、杀戮、还是语言侮辱与心理攻击都属于暴力美学的范畴。而谍战电影不可或缺的就是暴力美学的呈现。《风声》与《悬崖之上》都对暴力美学的展现做了不同程度的努力。《风声》中暴力美学在女性形象中的展现就是上文反复提到的李宁玉被武田用解剖仪器测量身体及顾晓梦被施予重刑。而《悬崖之上》则不同，王郁身上的暴力美学多体现在与高彬为首的特务们进行枪战的情节中。所以相较于前者，后者在暴力美学中女性形象的展现略显单薄。

二、疫情前后中国谍战电影女性形象不同的原因

两部影片创作时间相差较远，所以对于女性形象的刻画大相径庭。《风声》创作于新冠肺炎疫情暴发前，而《悬崖之上》创作于疫情暴发后。对于中国谍战电影女性形象刻画不同的原因，本文主要基于后疫情时代这一时间节点对其进行分析。

尹鸿指出：“所谓‘后疫情’时代，正描述了新型冠状病毒肺炎疫情在我国得到控制后的状态……第一，疫情的阴云仍然时刻悬挂，令社会生产生活处于压力之下；第二，经济稳步复苏，但各行业内部也经过了大幅的变化和调整；第三，社会文化价值发生转变，危机让我们对生命、国家和社会有新的思考；第四，国际关系和秩序发生重大变化，我国面临着空前复杂的国际形势。”所以从《悬崖之上》分析女性形象，不难发现张艺谋对于女性形象的刻画加入了他对于后疫情时代对社会、政治、经济等造成影响的考虑。

（一）母性情怀与疫情创伤

王郁与小兰不同，在任务执行的过程中，她常常以主导者的姿态推动故事的发展。在火车的盥洗室她看懂了战友留下的被国民党间谍破坏过的接头暗号，在医院她利用病情支开被吐了一身的间谍，多次用智谋和行动化解团队危机。

值得注意的是，王郁是一个“妻子”与“母亲”形象的结合体，这一角色设定在《风声》中是完全没有涉及到的，而这样的人物形象塑造与后疫情时代的语境密不可分。王郁作为一名妻子，对爱情的坚守、对个人工作和信仰的笃定，让观众备受鼓舞。张艺谋选择妻子形象一方面是剧情需要，另一方面则是通过相对和缓的妻子形象去表达女性对于国家（大家）、家庭（小家）的认知与选择，正如“伤痕电影”之于六十年代的反思那样。

影片最后以一双离散多年的儿女的平安回归为结局，在一定程度上治愈了观众被疫情创伤的心灵。同时，作为母亲，她的温柔与坚强正是疫情期间抗疫医护人员的一个侧影。正是在这样的母性情结的庇护下，中国人民展现出空前的团结。

（二）“花瓶”形象的再解读

在《悬崖之上》中，饰演小兰的刘浩存受到了褒贬不一的评价。“谋女郎”一词再一次被喊了出来。一部分观众认为刘浩存的外貌形象与东北雪景完美契合，感受到一种唯美画风。而另一部分观众则表示，刘浩存在片中除了“哭”并无别的表现，其角色在张译、于和伟强大的演技下显得可有可无，甚至表达出“我上我也行”的评论。

但综合张艺谋的选角功夫而言，刘浩存这一演员的选用存在着一定的特殊意义。

首先，小兰是一名年龄尚小的特工，她对于革命意义的感受和体会是基于年龄与阅历的考量，如她对于王楚良的关心，就是一个小女孩情窦初开，向往爱情的表现。其次，考虑到张艺谋作为导演对于革命年代年轻革命者的认知以及受疫情时代年轻医护工作者的影响，刘浩存饰演的小兰这一形象的出现就没有太多诟病了，表达了导演对于年轻革命者的致敬，以及对疫情时期年轻医护工作者的致敬。如在革命时期出现过许多年轻的革命人物：刘胡兰14岁投身革命，邓颖超15岁投身革命，组织爱国运动。最后，刘浩存本人的外在形象符合普遍受众的审美认同，单纯、善良、美丽，既是对年轻女革命者的形象化展现，又可以增强电影的商业性。

三、启示

作为一种类型电影，谍战电影包含着一定的政治色彩与意识形态价值，对观众有着极强的教育意义。并且在中国这样一个有着艰难曲折革命历史的国家，它的创作创新具有很强的历史意义和现实意义，既是对血泪历史的回忆与反思，也是对当下政治与社会生活的警醒与指引。因此，在谍战电影中塑造的人物形象需要创作者们精心构思，既不能违背唯物史观，更不能为了追求一时的商业价值，陷入历史虚无主义的陷阱，用错误或是被扭曲的影像内容去刺激话题的引爆、搞噱头争“流量”等。

“管中窥豹，可见一斑”。将《风声》与《悬崖之上》的女性形象置于后疫情时代进行对比，可以清晰地看到创作者在塑造谍战电影中的人物形象，尤其是女性形象时，在经历了新冠肺炎疫情这场劫难后，心态发生了哪些变化。一方面，通过对女性形象甚至女革命者群像的塑造传达出创作者们对革命时期女性革命者的一种尊重与致敬，进而反映到疫情时期为防疫做出巨大贡献的女性工作者身上。她们与革命先辈们一样为国、为民做出了奉献。另一方面，通过电影刻画女性形象，既强调了女性形象在电影符号中的重要地位，又彰显了当代社会对于女性主义的认同，契合了后疫情时代追求性别平等的思想潮流，同时还鼓励女性观众为梦想与信仰勇敢拼搏，不必因传统的性别刻板印象束缚自己的行动力，体现了电影作为“第七艺术”深刻而温厚的人文关怀。

疫情让人们看到了当今中国的强大，也让人们看到了女性工作者们的力量。时代的记忆必定会以银幕为窗口，描绘出一幅憧憬未来的写实画作。那些鲜活的影像让女性形象在电影中有了多元化的呈现机会。《悬崖之上》作为2021年五一档脱颖而出的新作品，给予了中国谍战电影全新的创作灵感，也为今后中国电影的女性形象塑造提供了丰富的学习经验。谍战电影以相对温和的影视手段处理女性形象，将男女平等、时代新女性等意识更加鲜明地表现出来，为中国电影的发展增添了新的活力。