论电影《革命者》历史书写的诗意化建构

李 琳

电影《革命者》由徐展雄执导、管虎监制，于2021年7月1日上映。该片以李大钊英勇就义前的38小时设定故事框架，通过张学良、蒋介石、赵纫兰等不同人物视角展现李大钊在20世纪初为中国革命奋斗终生的历史事迹。这部个人传记类影片采用非线性、多角度、放射性的剪辑结构，串联起中国革命初期的重要历史事件，如发生在上海租界内外国人枪杀报童、南陈北李相约建党、国共第一次合作、五四运动、三一八惨案、四一二事变等。影片集革命电影、情绪电影、诗意电影的艺术特色于一体，呈现出革命英雄的斗志昂扬与乱世中凡人的悲悯苦难，并通过一系列的艺术化手法，将历史人物的纪实性与写意性相融合，形成了这部主旋律电影的重要美学特征。

一、革命电影：写意与写实的融合

近几年的主旋律电影中，许多英雄人物身上发生的故事不仅缺少凡人的味道，还有被神圣化的趋势。如何将革命者李大钊的生平事迹刻画得生动且让观众信服，成为电影工作者面临的艺术考验。对人物素材的摘选与再创作，写意与写实的融合，成为彰显传记类电影编剧艺术水准的首要任务。

影片中，导演对历史上不存在的人物（如庆子）的出场设置十分巧妙。据相关史料记载，李大钊是一个无父无母的孤儿，由爷爷抚养长大。他去日本留学的机会和学费，都是在汤化龙的帮助下完成的，但李大钊与汤化龙由于政见不同最终分道扬镳。离开了报社的李大钊，以一个精神流浪者的身份出现在庆子身边，加之两人均是孤儿，让这场相遇有了更深层次的含义，即李大钊对庆子进行了一次革命精神的传递：“为天下人谋幸福，才是真正的大事”，与后期庆子长大后成为一名中国共产党党员并设法营救李大钊的情节相呼应。

对于历史上真实存在的人物，如毛泽东、蒋介石、张学良等，则需要在史料的基础上，本着“大事不虚，小事不拘”的原则对人物故事进行二次创作。影片开始，导演通过张学良对李大钊的回忆，讲述上海租界发生的一起中国报童被俄国暴徒枪杀的事件。李大钊号召各界人士对这起恶性事件进行抗议并发表了一段爱国主义精神的街头演说，张学良是其中的一名听众。两人之间并未有过真实的交流，仅仅是在街头上的偶然“相遇”，便已让张学良有了敬佩之情，并在父亲张作霖面前为其求情。影片结尾，导演虚构了一场跨越时空的伟人之间的对话。毛泽东自1921年离开北京后，便投身于革命事业，等再次回京时已成为新中国的主席。导演在影片中设置了一处李大钊与毛泽东两位革命领袖在景山上的对话情节，以印证新中国成立后一片赤旗天下的史实。这是一段充满想象力的穿越历史空间的对话，也是全片的华彩段落。影片中李大钊的生平事迹与人物关系表明，编剧在依据史实的前提下进行了合理的虚构和大胆的想象。

二、情绪电影：多角度、放射性叙事结构

伊利亚·艾伦堡认为，叙述性的影片受制于逻辑，但另一种电影却不受限制，这种电影“能以其自由任性的形象，以非逻辑和联想，以一种‘气氛’来代替合理的发展而类似抒情诗”。

电影《革命者》的剪辑方式偏意识流风格，影片结构与观众熟知的常规形态不同，它打破了时间逻辑，采用情绪逻辑进行架构。影片运用了大量蒙太奇剪辑手法，包括对比蒙太奇、交叉蒙太奇、平行蒙太奇等，可以说是蒙太奇的集大成。影片《革命者》在开篇就将故事的叙述节点停在了李大钊去世前的38小时处，以其生命中的最后38小时为叙事主线，采用多种艺术手法呈现多个重大历史事件为辅线。影片中大量蒙太奇、音乐的使用，使叙事呈现出放射性结构，即以李大钊先生与片中每个人物的交叉为分故事的起点，通过音乐的渲染、情绪的递进、多种蒙太奇的使用推动情节的发展。

在近两年的主旋律电影中，大多采取线性结构呈现历史。例如，《金刚川》即便采用了多视角叙事，但其每个片段也遵循了故事的时间线逻辑。《革命者》打破常规叙事的方法，通过某一叙事线索串联起人物群像，在影片中有三种叙事方式。

第一类为情绪衔接，即当影片故事发展到某个阶段，引发观众的某种情绪宣泄时，衔接另一个能引起观众同样情绪或者递进情绪的故事。影片开场以李大钊视角进行个人叙事，当他在狱中哼唱《国际歌》的曲调时，镜头转向了开滦工人卧轨罢工的场景，这段似“敖德萨阶梯”的剪辑方式充分展现了执政者对工人的暴行。

第二类为匹配剪辑，即影片通过相似动作的衔接进行叙事。影片通过匹配剪辑手法将幼年庆子与成年庆子的端饺子姿势进行画面衔接，分别叙述两段跨越时间的故事，暗指李大钊是庆子的革命启蒙老师、精神之父。当李大钊就义前被泼水的动态与青年毛泽东洗澡的动作相连接，再次通过相似动作匹配剪辑手法展现李大钊与毛泽东的相识场景以及他对青年毛泽东的帮助和影响以及亦师亦友的关系。

第三类为声音衔接，即影片中通过声音逻辑进行转场以完成故事的叙事。李大钊妻子赵纫兰在擦拭钢琴时，想起丈夫曾经弹琴的场景，通过两个时空相同的琴声曲调进行转场，讲述过去时空夫妻伉俪、家庭幸福、师生和谐的情景，与当下妻离子散的悲惨现状形成鲜明对比。再如影片中有许多李大钊在不同地点面向不同人群传播革命先进思想的场景，很多转场都是通过声音衔接来完成，既表达了李大钊对中国革命的身体力行，走进群众，激发大家的共鸣，也暗示着马克思主义思想已在中国悄悄蔓延。

三、诗意电影：浪漫影像的艺术化表达

诗歌与电影属于两种不同的艺术形式，但两者的关系却源远流长。爱森斯坦在阐述其“诗派”理论时提出，“电影暂时摆脱了纯粹的戏剧和剧作结构，而完全掌握了史诗和抒情诗的方法”。塔科夫斯基评价电影《伊万的童年》（1962）“试图以诗意逻辑代替情节联系”。在文学领域里，构成诗歌抒情言志的元素是文字、节奏与意趣，转换到电影中则为视听语言的运用。

在诗意电影中，光线不仅可以明确时空，表达浪漫氛围，还可以塑造人物性格，表现人物的内心情感，它还承载着创作者的主观意图和情感倾向，具有象征隐喻的含义。影片《革命者》中，每当以李大钊、赵纫兰的主观视角回忆过去事件时，画面总是辅以暖光特效营造美好的氛围。当李大钊在北京大学图书馆宣传革命思想时，导演在这个空间里加了多束上帝之光，象征着李大钊作为那个时代的精神领袖，用共产主义的信念感化了在场的学生，影响着中国的下一代革命者。最让人拍案叫绝的打光之处是在监狱中那盏用来折磨李大钊的强光灯。庆子在监狱的那场营救，因李大钊的拒绝而失败离开。此时那盏强光灯在李大钊的身后，像一幅宗教图腾跃然纸上。这种打光效果既象征着李大钊对革命的坚定，还突出了其为中国革命牺牲自我的奉献精神，体现了身处黑暗时代领袖一心为国、一心为民的革命浪漫精神。

古诗词中有许多常见的意象，如“折柳”代表惜别怀远之意，“月亮”含有思乡之情，“梅兰竹菊”更是赞誉人的不同气节。在主旋律电影《八佰》中，一匹白马作为一个隐喻符号贯穿影片，时而真实存在于四行仓库，时而进入他人的幻想、梦乡之中。这匹白马不仅仅是导演管虎浪漫主义情怀的表现，更是象征着中国军人眼中的希望之光，是中华民族永不熄灭的龙马精神。在电影《革命者》中，也有一些值得揣摩的意象。在陈独秀到达上海打开李大钊送的“京八件”时，发现里面放有李大钊赠还的瑞士怀表。当陈独秀拿起怀表后，画面衔接了一组CG特效镜头，展现出怀表内部齿轮的衔接咬合与转动。随着这组特效镜头的运动，齿轮上方出现了共产主义小组在中国多个省份相继成立的字幕。这块怀表的内部齿轮运作象征着中国革命在蓬勃、生机、有序地进行着。张作霖办公桌上的天平不仅衡量着多方势力在其心中的分量，更是决定了是否执行对李大钊“杀之以绝后患”的命令。

在电影中，关键情节使用升格拍摄，再配上与情绪相符的音乐，可以起到烘托氛围、加深人物形象、升华影片主题的作用。影片结尾处，李大钊戴着脚镣掷地有声地走在绞刑台的阶梯上。此时导演选择升格拍摄，并放大了锁链声、脚步声等音效，彰显了李大钊英勇就义的大无畏精神。当全场人因合唱《国际歌》被官兵镇压时，升格拍摄将这场暴力斗争变成了一场革命情绪的宣泄，获得了诗意般的意趣。

留白是中国山水画中常用的技法，在电影艺术中，留白常搭配白雪营造意境，引发观众的联想。影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现。陈凯歌的影片《赵氏孤儿》中，庄姬夫人为了保住自己的孩子而选择自我牺牲。当身着红色上衣和黄色裙子的庄姬夫人倒在洁白的雪地上，暗含着母亲的品质与雪一样洁白无瑕的深意。影片《革命者》中，在李大钊赶着马车护送陈独秀南下上海的片段里，构图以马车为中心，周围的冰天雪地作为环境留白。两人合唱《友谊地久天长》，暗示着中国革命的春天在两位领袖的带领下即将到来。

四、结语

近几年的主旋律电影为了迎合市场和年轻观众群体，大多采用流量明星或通过“集锦式电影”类型呈现不同的红色故事。导演徐展雄大胆起用彭昱畅、李易峰、韩庚等多位偶像演员扮演历史人物，他们不仅做到了“形似”，更完成了“神似”，对丰富李大钊的形象也起到了积极的作用。

在许多英雄主题的电影中，导演往往通过场面奇观、剧情节奏、炫技视听等手法彰显电影质感，尤其是英雄牺牲的时刻，更是无所不用其极地渲染气氛，赚取观众的眼泪。电影《革命者》同样也有着过度煽情的倾向，但是对于李大钊人物形象的刻画却十分用心，让人们对这个“陌生又熟悉”的历史人物有了更生活化、浪漫化、真实化的认识。主旋律题材的影片应把控好“历史真实”与“艺术表达”之间的平衡，才能让观众信服。煽情要适度，避免过度表达，保有审美克制，才能赢得观众的共情与共鸣，让主旋律电影更具生命力。