浅谈侯孝贤前期电影的美学特征——以“青春序曲”为基点

□ 黄少婷

作为20世纪80年代台湾新电影运动的代表人物，侯孝贤以其独特的人生哲学和电影表达形成了一种具有东方美学的电影风格。本文以他初登国际舞台的“青春序曲”（《风柜来的人》《冬冬的假期》和《恋恋风尘》）为阐述对象，虽然这之后侯孝贤电影的主题有了很大的转变，但是在美学表达上都对前期这三部作品有所承接，所以选取它们来讨论侯孝贤前期电影美学风格具有代表性。

一、异乡者的“恋旧”

尽管在中后期的一些电影作品中，侯孝贤对日本殖民保持着一种中立的态度，甚至体现了部分殖民者温暖人心的一面，这种表现引来了一些学者对他进行政治倾向的批判，但这是侯孝贤在尽力以一种旁观者的视角来呈现那个时代台湾的状态。因此，若仅仅因部分画面就认为侯孝贤的电影与大陆疏离是不准确的。学者倪震就指出了作为具有代表性的亚洲电影，侯孝贤作品记录了台湾本土与中国文化的深厚交织，表现了台湾人自我身份确认过程中与大陆本土文化的复杂关系①。之所以会有如此视野和情结，与侯孝贤自己的成长轨迹不无关系。从他的自传电影《童年往事》可以看出，跟随父母从广东移民至台湾使侯孝贤对移民、文化联系、身份变迁等问题有更多的关注。

“青春序曲”在画面物象、画面结构、人物语言等方面都体现了侯孝贤作为一个“外省人”对中国文化的怀恋。《风柜来的人》中，阿清参加父亲葬礼时所依循的习俗与闽南地区的丧葬仪式和风俗是比较接近的，披麻戴孝，有和尚诵经和由亲人组成的“哭孝”队伍等。《冬冬的假期》的几个画面中出现了大树下的一个土地公庙，这与闽南地区对土地神明的崇敬传统有极大的关联。尽管侯孝贤并没有突出或者直接说明这一土地公庙与大陆的联系，但却用人物对此物象的熟悉和习以为常来呈现出台湾人对大陆的一种思念。《恋恋风尘》中，阿远和阿云尽管在台北工作，却仍旧在七月节赶回家乡与家人一起祭祀和过节，而七月节即“鬼节”在当前闽南部分乡下地区仍然持续，迷信的成分已被现代科学知识所削弱，转而成为一种传统习俗的传承和乡土风情的承继。从电影片段中的丧葬、祭祀等仪式可以看出侯孝贤在体现对中国文化的怀念时选择了人们日常生活中最普遍也最密切的一些行为来表达，虽然没有很明显地强调，却让观者有一种那些习惯、习俗就是习以为常的生活情景的感觉，中国文化对台湾同胞生活的渗透是方方面面的，没有任何突兀之处。

人物语言方面，《冬冬的假期》中冬冬与外公外婆的主要对话皆是客家话，《恋恋风尘》中阿远的母亲和阿公则用闽南语交谈。因而从语言上来看，侯孝贤表现出台湾的语言环境，除了普通话，来自大陆的各种语言也成为台湾同胞语言的重要组成部分，人们以语言来与溯源的文化产生联系，勾连起溯源文化。虽然语言是电影表达人物想法的手段而已，但这种手段也呈现出侯孝贤希望通过台湾同胞中不同群体的日常生活来表达他的恋旧情怀，语言也构成了整个电影美学必不可少的一个组成部分，结合画面，声影合一。

在画面结构中，有个典型的例子是《风柜来的人》中黄锦和家的小楼，这是侯孝贤特地设定的以真实环境结构构造画面结构的手法。三个年轻人在高雄的日子里，多数的画面都是在这座小楼的楼梯、转角、走廊和房间发生的，以这种闽南风格的木质阁楼和不断变化的镜头、机位来表现人物的关系变化过程。在这种画面结构的设置中，观者似乎亲临这座小楼的某个角落，从某个窗户探出头观看这些人物的活动。而这种通过建筑风格安排画面的方式也体现出了侯孝贤隐而不显的对中国文化的怀念。

二、“远观”的情感表达

《风柜来的人》获得1984年第六届法国南特三大洲国际电影节最佳影片奖之后，侯孝贤开始找到自己与当时台湾电影不同的方向，以自己的电影语言继续讲述各种关于台湾当时的城乡矛盾和青春的故事。而《风柜来的人》作为开启他独有电影之路的典型，为之后的几部电影打下了基础，正如侯孝贤自己所说的：“真正开始创作，我感觉是从自己经验出发的《风柜来的人》，所以等于是要把自己到底是怎么一回事整理清楚。”②《风柜来的人》以阿清、阿荣、郭仔三个主要人物为线索，串联起他们青春期各自的成长经历，在他们的成长中勾连起台湾当时的城乡发展、青春的迷茫和无奈。在整部电影中，侯孝贤一直保持着一种旁观者的淡然，以固定镜头、远景别、长镜头等镜头语言和大部分的无台词“沉默”与自然环境音响、淡淡的配乐将人物的伤痛以一种有别于强节奏电影的刺激和凸显的方式表现出来，类似于国画的细腻抒情，将不同的伤痛隐于淡淡的哀愁中。三个年轻人还在风柜这个小岛渔村的时候，他们百无聊赖，赌博打架都是日常；但是在描绘这些年轻人的无所事事或者说不受社会认可的行为时，侯孝贤并没有置入自己对这种行为的态度和价值判断，他只是以一种“远观”的视角呈现出这些事，让观者有一种自己联想的空间。在展现乡村青年的无所事事中，侯孝贤又加入了很多小细节让人对这些所谓的“小混混”讨厌不起来，甚至会觉得他们有点可爱，比如他们在海边天真灿烂、无拘无束的笑容，还有在杀鸡时与打架时的狠劲，每个人都不敢下刀的小心翼翼等，都让人感受到侯孝贤对乡村的纯粹展现。

在三个年轻人决定改变生活现状、前往大城市高雄后，他们遇到了各种城乡差异所带来的茫然和矛盾。黄锦和离开后，阿清在阿荣的不断调侃下将自己对黄锦和的崇拜崩塌以及对小杏微妙感情的烦闷发泄出来，在码头与阿荣大打出手，甚至将阿荣推入海中。尽管出现了这种激化的矛盾，侯孝贤也丝毫没有将其作为电影叙述中的高潮来表现，好像这也不过是他们成长过程中平平无奇的事情而已。

除了通过远景来表达对情绪的远距离观看，侯孝贤还惯用空镜头来表现情绪。这是一种更加特别的表达手段，即便在没有人的镜头中，也流露出一种隐而不显的情感。在阿清得知父亲去世后回风柜的路上，一辆公交汽车在不同于高雄人来人往的风柜辽阔甚至有点荒凉的路上行驶着，这种辽阔在阳光明媚的映衬下，与前一个镜头阿清平淡地说“我爸死了”的台词相呼应，更显出阿清藏于心中、隐而不发的悲痛。

从《风柜来的人》开始，侯孝贤这一阶段的电影皆是一种融合了东方含蓄、凝练和西方客观、疏离的影像风格，从社会底层平视小人物的视角来看待社会变迁和变迁所带来的生存转变③。在1984年的《冬冬的假期》中，侯孝贤以主人公冬冬为第一视角的旁白，为观者展现了城市小孩在乡村的所见所闻。冬冬和妹妹婷婷与舅舅走散后独自走出乡下车站的时候看到的是一群同龄人，他们很快就和这些小伙伴结下了友谊，还用小汽车交换了小伙伴的乌龟，并由此开始了和这些小伙伴的假期生活。侯孝贤以此流露出他对乡村人际关系的平和和亲切的表达，乡下孩子们的纯真使得初来乍到的冬冬他们能够很快地融入其中。

而在假期中，冬冬也遇到了几次或惊险或烦恼的事，比如冬冬在其他小伙伴不让妹妹跟着而撇下妹妹时，妹妹在火车轨道上摔倒，差点被驶来的火车轧到，这一幕让观者不由得捏了把汗。但侯孝贤并没有以常规叙事的特写镜头或者尖锐的音响来放大、突出这一危险，而是平淡地安排一个神志不清的女人出现并救下了妹妹，就好像这一危险一下子被带过，只不过是一个小小的波澜。

而在之后外公外婆为了救治这个疯女人而无法去台北探望冬冬病重的母亲时，尽管外公的情绪应该是十分担忧和难过的，侯孝贤也只是表现出外公在书桌前皱眉。

在侯孝贤的影像处理里，各种人物的情绪都以丝丝微微的方式表达出来，没有大起大落，没有痛彻心扉，好像痛在心里，又好像风轻云淡，只不过是人生之路上的过眼云烟，人物的情感与景物、环境交织在一起，人生的苦痛、哀愁都被自然所包容和抚平。这在《恋恋风尘》的片尾中得到了极致的展现。整部片的前大半部分都讲述了阿远和阿云平淡但是温暖的爱情，却在后面阿远当兵的时候突然转折，阿云与别人结婚了，失恋的阿远在独自哭过一场退役回到家乡后，没有其他更多的情绪起伏。在他和阿公在田地里谈论番薯的收成时，布满乌云的天空、远处的大海、山林里习习的风声、田里随风摇动的草叶，都仿佛将失恋的苦痛化为一丝风消散在空中，让观者都来不及为这段没有结果的恋情伤感就以淡然的态度结束了电影。

三、结语

侯孝贤之后的一系列作品都延续了“青春序曲”的诗性表达手法，虽然主题可能有所变换，但是诗性的美学风格是不变的。而这种美学风格常常会让观者在淡然的画面叙述中不自觉地自我代入，好像每个人都能在这些人物的不同成长阶段中找到自己的影子，那些看似平淡、没有跌宕起伏的情感历程便是最真实和最贴近生活的本身，因而观者能进入侯孝贤所要展现的一个氛围中，这不同于追求画面刺激感和叙述逻辑性的电影，观者往往更能沉下心“走进”侯孝贤的电影，“走近”电影的人物身边，进而感受其中的情绪，反身思考自己。

注释：

①倪震.侯孝贤电影的亚洲意义[J].当代电影,2006(05):57-62.

②Assayas Olivier.侯孝贤[M].林志明 等译.台北:财团法人国家电影资料馆,2001.

③李相.儒梦人生——侯孝贤电影的作者特质[J].当代电影,2006(05):42-45.