戏曲音乐向交响化方向转变的创作思维分析

汪伊珺

(安徽艺术学院，安徽 合肥 230000)

戏曲音乐作为我国民族民间艺术宝库中最重要的内容之一，在中国乃至世界都占有极高地位。它是在人民大众劳动中产生和发展起来的，具有极强的生命律动和群体形象。将其和现代交响乐手法结合起来，既是戏曲音乐的创新发展，更是音乐文化进步的重要体现。对于如何在交响音乐中弘扬民族精神，镌刻中国印记，当代中国作曲家在过去数十年的创作实践中已经交付了大量极具特色的答卷，但如何在借鉴交响音乐语言的基础上，从更深层面展现和揭示中国戏曲音乐的风格韵致就成为了当前亟待解决的重要问题。

一、戏曲音乐和交响乐的联系性

交响是一种综合性概念，从内部来看，它是在西方多声部复调作曲理论下形成的一种音响形态，诠释的是具有西方调性与调式的音乐；从外部来看，它是多类西洋乐器依照相应的数量、形制和音色差异融合在一起的配器组合。将其适当融入戏曲音乐，是戏曲在“古为今用”的方针下进行取长补短。

而中国戏曲音乐和“纯”音乐有所不同，它必须和其他艺术手段结合起来推动故事情节发展，烘托舞台氛围，塑造人物形象，完成音乐戏剧化的相关任务[1]，因此具有一定戏剧性、叙事性和抒情性，特别是戏剧性在一些传统剧目当中占有极高地位。从这一点来看，它与西方交响乐之间是存在共性的。西方交响乐源于歌剧序曲，从戏剧中衍生而来，因此中国戏曲音乐和西方交响乐间就出现了某种关联性，给两者的结合找到了切入点。比如秦腔中的滚白语言最典型的特征就是把唱和白结合在一起，半念半唱、半诉半哭，没有较为规整的节奏，口语味比较浓厚，极具生活感。因此这种不规整的节奏和西洋歌剧中咏叹调的表演形式具有相似性，更能够展现人物的理性失控，非常适合通过交响乐进行处理。

二、戏曲音乐交响化的发展原因

一方面，传统戏曲音乐不免受到当代技术及审美变革的影响。长期发展以来由于戏曲传承以师承方式为主，即便是外界音乐环境产生重大变革，戏曲音乐对其吸收也是极为审慎和有限的。在各项技术文化飞速发展的今天，即便戏曲音乐始终在尽全力保持传统，但在周围所有艺术形式都飞速转变的情况下，戏曲音乐其定力开始有所动摇。

另一方面，传统戏曲音乐地位受到挑战。在各项艺术文化呈爆发式增长的当下，戏曲的传统地位受到了巨大影响，有些戏种甚至面临灭绝。为迎合大众审美，促使传统戏曲音乐重新焕发生机，必须着手对其进行全面改革，在传统和交响化之间寻找平衡点。比如，交响川剧《思凡》在实际创作时就始终坚持还原传统唱念做打，即便是在国外巡演时也都始终通过原汁原味的唱腔进行表演，不但彰显了文化自信，还促进了川剧传承[2]。

三、戏曲音乐交响化的创作实践历程

(一)萌芽时期

回眸戏曲艺术发展历程，中国戏曲和西方交响乐结合的第一部作品为小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，该作品使戏曲音乐交响化步入一个新的发展阶段，取得了里程碑式的成就。

纵观整个现代化萌芽期，其主要保留了“三大件”，但也适时加入了一些比较新的民族乐器，改善了传统戏曲配乐过于薄弱的缺陷。比如《詹天佑》中在借鉴劳动者辛劳的时候就将民歌中劳动号子的体例应用了进去，创作了几首合唱曲目作为背景音乐，实现了民歌曲调和戏曲元素的融合。《白云红旗》中直接以蒙古族音调二声部合唱为引子，使民族乐器和其相互映衬，给戏曲演员登场做好了充足铺垫。虽然戏曲革新浪潮已经在整个圈子中涌动，但大部分欣赏者其审美依然没有产生变化，整体创新构思还需一个最佳的时机。

(二)发展时期

进入20世纪60年代，受到文艺发展环境的影响，戏曲音乐的发展主流就是借鉴西洋歌剧的基本手法，其中的音乐元素、结构模式都体现在了当时的舞台上[3]，其中最典型的样板戏模式就呈现出了中西结合的音乐编配形式。比如《沙家浜》中就直接把戏曲音乐和交响与结合在一起，将合唱和极为宏大的舞蹈场面加入进去，在乐队配置方面不但包含了全套的文武场戏曲班底，还加入了西洋双管编制乐队，给后续戏曲音乐交响化发展留下了宝贵的经验与财富。通过交响乐形式伴奏戏曲音乐最典型的当属六七十年代的各种京剧现代戏，例如，《红灯记》《智取威虎山》《杜鹃山》等。这些作品运用现代多声部创作手法，极为注重结构的完整性和声部的均衡性，主要通过单管编制的西洋管弦乐和传统乐器进行伴奏，使中国戏曲音乐渐渐迎来了交响化创作的高潮时期，尤其是在20世纪末期受到了广泛欢迎和肯定，大多数学者都认为这是近百年来中西方艺术文化发展融合中获得最大成果之一。其中诞生了《骆驼祥子》《映山红》《蝶恋花》等作品，音乐编配程式化色彩渐渐转淡，文武场配乐的曲牌也产生了更多新的设计与构思，大提琴一时成为了伴奏标配。在一些新剧目当中还渐渐和交响乐当中的管乐组、弦乐组，甚至电声乐器进行搭配组合，虽然也有失败，但整体交响化发展已经是大势所趋。

(三)平稳时期

进入本世纪，戏曲音乐交响化取得多项突破。整个创作领域呈现出了多元竞争的发展态势。如2003年，交响京剧《大唐贵妃》正式拉开了戏曲艺术和交响乐全面融合的序幕；2004年，川剧《凤仪亭》则通过和交响乐队合作，直接进入美国剧院演出；2005年，京剧《梅兰芳》成为了第一步交响剧诗；2006年，戏曲电视剧《杨门女将》结合交响乐首次在CCTV戏曲频道播放；2009年为纪念郑和下西洋600周年，《郑和下西洋》以京剧为主体，在展现京剧魅力的同时，融入了交响乐和歌舞剧等艺术形式，取得了良好的创作效果[4]。

现阶段，戏曲音乐的展现方式为“耦合共时”。例如汉剧在发展过程中基本都是使用“三大件”伴奏，后来渐渐加入京二胡，甚至增加国民族管弦乐，选用了木管、低音等西洋乐器，作曲手法众多，有优势也有不足。比如有些非常注重音乐色彩的变化，但只通过勾谱标示乐器的进入和退出；有些注重民族调式和声的配置，但并未成为整个汉剧发展的共识。同应用多种形式进行伴奏的汉剧相比，楚剧等专业剧团则直接抛弃了原生态伴奏，使传统伴奏形式成为了历史遗存。因此，戏曲音乐要想取得发展，就应在吸收借鉴新质和异质的音乐优势中，选择出适合本剧种且能够展现特色的元素，将其作为戏曲交响化转变的主要方向。

四、戏曲音乐交响化创作思维

(一)戏曲音乐交响化创作内涵

1.学习借鉴交响乐

交响乐织体编配习惯在一定程度上改变了戏曲剧本的结构设计。一直以来戏曲剧情受限于唱词的拖沓及伴奏的舒缓，导致其中人物形象塑造和戏剧冲突力道过弱，阻碍了整个戏曲艺术的发展，但在加入交响乐后则能够促使其中轻重缓急的转变更加迅速，剧情整体张弛有度，更使歌剧中的一些表现手法及场景转换模式被引入其中。“交响”从其一般意义上来说，是对西洋交响乐队编制的简称，但从根本层面来讲，则充分展现了音响配比的科学性、复调和声的平衡性与和谐性，整体音乐色彩极具国际化，同时其中还由音乐配置而引起了戏剧题材、表演手法、声腔唱法、舞台形态等方面的全面变化[5]。所以戏曲音乐交响化最终产生的完全是一种连锁性反应，并非只是简单地给其中加入相应的伴奏体系。在实际进行交响化创作时，应对戏曲音乐传统伴奏乐器作出改变，把具有西方色彩的调性及调式吸收和借鉴进来，从而解决现代剧情写实与伴奏老套之间存在的矛盾，促使音乐编配和剧本创作更加融合。

2.跨越意识层面

从戏曲艺术的发展历程来看，在原先的传承过程中一直都极为注重门派之分，虽然这使得大量宝贵的艺术积累实现了完整传承，但在一定程度上却制约了戏曲艺术的创新发展。然而目前的戏曲艺术以某个人或某个门派作为轴心的发展形态已经基本消失，西学东渐中，西方交响乐和歌剧的发展经验被更多地借鉴过来，打破了语言障碍，使更多西方人也能够听懂戏曲，了解其中的门道，实现意识层面的跨越。

(二)戏曲音乐交响化创作度量把握

戏曲是一种听觉艺术，更是一种视觉和审美艺术。最近几年，在现代舞台极具科技感的包装手段下，从感官上提升了戏曲的层次性，但这种通过技术营造出的所谓创新感并未从本质上促进戏曲艺术改革。对其创新发展而言，应该是进一步转变，这种转变是质变性的，即在不破坏戏曲文化精神的基础上，给戏曲音乐加入交响乐，开辟出一条新的发展道路，弥补传统戏曲音乐结构上的缺陷。但戏曲音乐交响化的实现并非简单进行乐器移植，而是要将西方音乐律制及表现手法全面渗透进去，但这种渗透绝不能破坏中国戏曲本身的民族文化意蕴和独特风貌，所以其中对于创作度量的把握就成为了戏曲音乐交响化转变的核心问题[6]。

以川剧为例，在原先的对外宣传当中，基本都是分解式推广，比如把滚灯、变脸等绝活作为招牌展现在各种舞台上，虽然其独特的表演手法及精湛的技艺能够得到观众的普遍肯定，但长期下去势必会导致这些技艺和川剧本身产生相互脱离的现象，使得观众误以为这些技艺就是川剧的核心及全部，进而影响到川剧未来的进一步发展。所以戏曲和交响乐的结合则不能直接将一些精彩片段或者能让西方人看懂的部分展现在舞台上，而是要把戏曲的所有内容完整地应用进去。

与此同时，有些学者主张摒弃“四击头”“老三件”这类传统戏曲伴奏乐器，完全实现伴奏西化。他们认为传统伴奏乐器没有低音声部，在渲染气氛方面存在一定不足，且和西方乐器之间难以搭配，不具有现代感。对此必须充分认识到，一方面，倘若戏曲声腔本身不够新潮，演绎手段过于传统，即便是完全使用西方乐器也不能解决当前戏曲艺术发展的困境；另一方面，如果将戏曲本色全面削弱，其造成的文化影响将远远超过戏曲革新之功[7]。所以在实际推动交响化发展时就必须明确实现交响化的主要目的是取长补短，例如戏曲乐队乐器搭配存在问题，但在引入交响乐后发现其和京胡这类传统乐器在音色及表达形式上有明显的碰撞问题，这时候则不能直接抛弃京胡，而是要对其及时进行优化改造，应用京二胡等，有效解决和交响乐间的配合问题。

(三)戏曲音乐交响化创作思路

戏曲音乐表现手法和交响乐形式的融合，在优化戏曲艺术方面是一次探索和创新，其创作初衷主要是为了实现取长补短，通过丰富的交响乐形式追求戏曲音乐的神似，最终在西方主流音乐配器的方式下对戏曲音乐进行包装。比如京剧《徐九经升官记》中，只需要通过三弦独奏以带滑音的形式就能够准确展现出主人公的忧思和欢乐。在喜庆欢快的农村题材中可以使用笛子和唢呐作为主奏，在塑造解放军等伟大形象时则必须使用铜管乐器。

传统戏曲唱腔及伴奏曲牌都是单声作曲，即使用乐音单一线条的横向运动去表达内涵。从单一线条的纵向来看，也始终都是单个的音，且通过多人多件乐器的齐唱与齐奏营造音乐意境[8]。虽然纵向上已经包含了同音不同八度的复合，但依然是通过单声思维创作的音乐。多声思维是对单声思维的深化和补充，可以把单声音乐当中蕴含的不能同步展现的内涵同步展现出来。比如荆州花鼓戏《家庭公案》中李云霞的唱段其伴奏及帮腔都是使用的多声作曲法，进而在展现主人公悲愤心境的同时，还渲染出了电闪雷鸣的舞台效果。当前大众思想逐渐复杂、丰富、深刻，万事万物也都变化多端，因此这些客观存在只有通过多声思维的创作技法才能将其完美展现出来，使音乐艺术的表现功能得到进一步拓展。当代专业音乐创作领域中，单声思维音乐基本消失，非单声伴奏的民间歌曲与通俗音乐也都基本是通过多声思维创作的。在没有大乐队的时候，几件乐器也能够实现多声创作。如汉剧《翁婿闹公堂》第二场中焚香祈祷的场景就直接以洞箫缓慢吹奏其文堂曲牌小桃红的主旋律，再用中阮辅奏，填充进一段与小桃红相似的旋律。这种通过深度剖析剧情，选择适合乐器的创作方式，往往能够实现以少胜多。

以秦腔为例，传统乐队由文场和武场两部分组成，前者给唱腔伴奏、间奏和演奏背景音乐，后者则配合演员的拉架子、耍身子、武打、念白等程式化表演。对此在实现交响化的过程中可以重点将生、旦、丑等行当中的秦腔音乐元素作为核心，用交响乐的形式展现出来。比如对于生行来说，可以直接把秦腔中生角的典型唱腔进行重新编写，在秦腔唱段旋律之下，使用弓弦乐器及木管乐器展现劳动的欢喜之情，或使用铜管乐器展现行兵布阵的战争场面，营造出悲壮呐喊的效果[9]。由此使得生角本身浓郁的书生气和风流潇洒的一面也被展现出来。在丑行中，则可以直接将其中的代表性唱腔拆解揉碎之后再巧妙连接在一起。如使用木管乐器展现丑角的幽默、风趣、憨态，使其念白展现出洒脱诙谐、清脆犀利的效果，同时在音乐慢板的作用下营造出丑剧的性格特点。在旦行中，由于其经常都是通过唯美清秀的姿态及体貌展现内心世界，所以这就可以将秦腔本身的唱腔作为基本旋律，使用深沉的慢板展现其凄楚哀怨、缠缠绵绵的意蕴，或展现出良好的仪态。这种直接将交响乐应用到戏曲音乐中的方式，不但克服了原先戏曲乐队单调与乏力的表现形式，还给戏曲音乐的传播奠定了基础，充分展现旋律美，给其舞台表演起到了极大推动作用，更给古老戏曲的发展开辟出了一条新的途径。

五、结语

当今世界呈现出了多元化的格局，世界渴望了解中国，对中国文化本身以及其中所蕴含的民族特色艺术都有着强烈的好奇心；中国文化也应顺应趋势，融入世界文化大范畴中，而戏曲音乐交响化的创作探索正是顺应这一发展趋势的主要表现。从20世纪中期开始，中国戏曲音乐就开始探索交响化的创作路径，经过半个多世纪的发展其交响化已然成熟，促使中国戏曲艺术渐渐走出国门，在继承创新之下成为世界艺术舞台上的一朵奇葩。实际创作时，应重点分析传统与现代、东方与西方、戏曲和歌剧间的异质同构性，进而使它之精髓能够被戏曲音乐交响化所应用，最终呈现出更加完善且独具特色的戏曲文化面貌。