倪元璐书法美学精神阐微

2021-01-28简东

大学书法 2021年1期

⊙ 简东

纵观中国书法史，明代书法自然不似汉、魏、晋、唐那样达到了书学高峰，不过，这并不意味着有明一代的书法及其美学无所建树。“明人尚态”是我们对明代书家群体的一贯评价，这一评价也直观地反映出了明人较为外显的书法审美取向与情趣。在此之下，文徵明、董其昌等大多书家惯以秀丽、飘逸之妍美见长；而徐渭、黄道周、倪元璐等部分书家则代表了激越奔放、雄浑苍凉的另一路明代书风。倪元璐（1593—1644）正是这“另一路书风”中颇为典型的一位。他是浙江上虞（绍兴）人，他出生的那年，他的同乡、独开一派的著名全才书法家徐渭（1521—1593）刚好去世。而日后倪元璐的人生遭遇和书法风格都与这位前辈有若干相似之处。不仅如此，比倪稍早、又与之同为浙籍书法家的丰坊（1492—1563）、项穆（约1540—1600）二人在整个明代还是首屈一指的书论家，在书法史上也有重要影响。若将二者的书论观点与倪的书法创作放在一起比对照映，则能够从正反两方面进一步看出倪元璐独特的书法美学精神。

一、极富性灵的人格与生命意识

众所周知，倪元璐传世书作主要为行草，有《舞鹤赋卷》《草书苏轼七律诗》《戊辰春十篇等诗册》《草书故人隔天风五言律诗轴》《自书卜居诗轴》《自书旧作访客出春明门之一诗轴》《行书李贺南园一首诗轴》《行书七律诗轴》《“一城春雨万家烟”七言诗轴》《赠乐山五言律诗轴》《山行即事五言诗轴》《“章华宫人夜上楼”七言诗轴》等数十帧。这里先以其巨幅大作《舞鹤赋卷》为例来看。此为其中年之作，也是一幅典型的“师颜”佳作，能够充分展示出其已然成熟的书风。用笔上不束缚于行笔的“逆入平出”，不纠结于点画的工巧，更不迷恋笔画的“藏头护尾”，而是果敢落笔，恣意行之。但这果敢中却不显粗豪，下笔凝重而无滞碍，行笔力道十足；再加上使用了其所擅长的浓墨渴笔，更在视觉上凸显了书写时的持重与力度，使线条具备了一种苍劲凛然的风骨之美。这显然是其控笔能力突出的表现。篇首“舞鹤赋”三字圆融遒劲，其中的“舞鹤”两字和第二行的“幽”字、第三行的“禽”字、第五行的“指”字等皆又是运用借抵制摩擦力而自然生发的飞白和枯笔，其本身就是一种力量之美的彰显。不过，倪对浓墨渴笔的使用并不过度和生硬，仿佛于无意中顺墨之饱枯，却最终形成了多变的形象，恰到好处地达到了枯浓和谐、燥润辉映的艺术效果。就如篇目中的“赋”，第二行的“散”“径”“验”，第三行的“物”“伟”等字，皆为酣笔饱墨，与其他字的渴笔枯墨在视觉上造成了差异冲击，但整体观之又浑然天成、统一流畅。这幅作品之所以在倪存世书作中颇为独特，还得益于它长达九米，又是横幅，其难度要远高于一般尺寸、为数较多的直幅，令大多数书家无法企及，故而更显功力水准，弥足珍贵。

关于倪的书风，有的书论专著概括得颇为精到：“倪元璐的点、线具有强烈的粗细对比，往往连续数笔肥厚而相集，而另一些笔画，尤其是转折笔画又常常表现为轻捷细瘦的形态。在其率意而激越的体势中，这种肥重处有凝铸之感，而轻捷处起着与此互变相谐的‘提神’作用，其书肥重聚墨处不板滞，轻捷处不浮滑，造成其凝沥激越的个性风格，则是在这两个方面的对立统一中实现的。倪元璐的体势所表现的节奏如紧锣密鼓，宽阔的行间空白更衬托出这种气氛，高亢激昂，浑厚而充满力感，具有强烈的振奋人心的艺术感染力。”[1]诚然，我们看倪的众多作品都展示出了如是的艺术特点。再如其行书《谢翱五律诗轴》，用笔轻重枯浓相宜，结字畅快跌宕，点线短促明快，字距茂密，行距宽疏，洋溢着生命的律动节奏，尤见气骨。这种生命的律动感实际是书写时的节奏变化带来的，一如与倪元璐几乎同时代的项穆在其《书法雅言·常变》里所言：“夫字犹用兵，用在制胜。兵无常阵，字无定形，临阵决机，将书审势，权谋妙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也；字形虽变，体格不可逾也。譬之青天白云，和风清露，朗星皓月，寒雪暑雷，此造化之生机，其常也。迅霆激电，霪雨飓风，夏雹冬雷，扬沙霾雾，此阴阳之杀机，其变也。凡此之类，势不终朝，四时皆然，晦冥无昼矣。”[2]是言以兵法喻之，极为形象地说明了用笔的“常变”之道。由此，生命节奏方生。而对于草书，他还有专论：“所谓草体，有别法焉。拨镫提捺，真行相通，留放钩环，势态迥异。旋转圆畅，屈折便险，点缀精彩，挑竖枯劲；波趯耿决，飞度飘飏，流注盘纡，驻引窈绕。顿之以沈郁，奋之以奔驰，奕之以翩跹，激之以峭拔。或如篆籀，或如古隶，或如急就，或如飞白。又若众兽骇首而还跱，群鸟飞举而欲翔，猿猴腾挂乎丛林，蛟龙蟠蜿于山泽。随情而绰其态，审势而扬其威。每笔皆成其形，两字各异其体。草书之妙，毕于斯矣。至于行草，则复兼之。衄挫行藏，缓急措置，损益于真草之间，会通于意态之际，奚虑不臻其妙哉。”[3]这里，“顿之以沈郁，奋之以奔驰；奕之以翩跹，激之以峭拔”“衄挫行藏，缓急措置”更是对草书书写过程中鲜明节奏变化的直观表述。倪书与项穆的这些论点在对生命意识的表现上是可以互证的。

那么按“知人论书”，倪书中的这种强烈的生命律动因何而生？我们看倪元璐在明末政坛上的经历：崇祯虽然一上台就扳倒了魏忠贤及其党羽，但阉寺遗毒未烬，最初没有敢为东林士人翻案的大臣。然倪元璐却带头上疏，仗义执言，与“魏党”余徒抗争。史称：“自元璐疏出，清议渐明，而善类亦稍登进矣。”[4]到了崇祯十五年（1642）清军围京，朝廷向天下发布勤王诏，倪又毅然毁家纾难，募数百壮士急赴北京。又挺身入朝向崇祯帝献御敌之策，并升户部尚书。两年后李自成农民军又攻破北京，城陷之日倪整衣冠向皇宫方向叩拜，曰：“以死谢国，乃分内之事。死后勿葬，必暴我尸于外，聊表内心之哀痛。”[5]遂自缢而亡……此“殉明”之举，可谓其一生最为悲壮的一笔，更使其人、其书获得了举世的空前称道。从中的确可以看出他刚直忠厚的个性气质，而此也正是他书法凝沥激越风格的内在因素，是其书法审美意识的心理依据。项穆在其《书法雅言·辨体》中说：“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。”[6]项穆这里从儒家思想出发，把书法推到“同流天地，翼卫教经”的地位，认为它可“发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心”；书法是人格的表现，“心之所发”，“运之为字迹”，“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”[7]。因此，倪元璐的书法可谓是其道德节操的感性显现。

关于书法习学，项穆强调了内心修养，即在习书之初便须鉴于精神与形式相互渗透而因势利导。近代徐悲鸿在《积玉桥字题跋》中也说：“书之美在德、在情，惟形用以达德。形自，疏密、粗细、长短，而以使转宣其情。”[8]倪最初任翰林院庶吉士，与黄道周、王铎关系亲密，曾被时人共称为“三株树”或“三狂人”。三人相约习书，黄学锺繇，王学王献之，倪则学颜真卿。不仅如此，倪还在精研颜书的同时兼习苏子瞻。现在从倪书的整体风格看，能肯定其确是继承了颜、苏二人下笔沉实、结体端稳的优势特征，集两家之所长。其稍晚些的横卷、册页和小字尺牍在转折提顿、体势欹斜、布局紧密方面尤与苏字意韵颇为相似。虽说倪、黄、王最初为天启二年关系要好的进士同年，但后来三人却走上了两条不同的路，而令人惊奇的是“字的体制也截然两路。说艺术是人性的流露，引他们三人做例子，再恰当没有了”[9]。概括地说，在明末书坛，倪、黄二人书法皆可谓之“奇崛”：笔锋转运有力，沉郁涩拙；点画支离诡异，风骨凌厉；结体欹斜险峻，奇伟多姿。沙孟海先生也说：“倪元璐的字，用笔和黄道周方法相同，比较的有锋稜，有色泽。”[10]若考二人平素为学，则都崇尚气概节操；观两人日常为人，形迹性格亦颇接近。故而刚直严正之气常溢于其书作之间，此气和凭“妍媚”取胜的赵孟、王铎之书风自是迥异。另外，二人还皆精于绘画，谢堃《书画所见录》云：“书画乃其余事，尝与黄道周合璧书画，人争宝之，世称倪黄。”[11]但“黄道周字的功力较深，画的功力少些；倪元璐刚反一个面。所以倪字没有像黄字那样规模之大”[12]。

前文提到，倪学书曾师颜真卿和苏东坡。清人吴德旋在其《初月楼论书随笔》中说：“明人中学鲁公者无过倪文正。”[13]倪在政局糜烂和时势颓危之下，仍以其刚直严正，坚定而无望地担负起明末士人忠君报国的重压，满腔抱负、襟怀、情感只能寄意于书道，流淌于笔端。试看其成长历程，倪本自幼聪颖，颇具诗文天赋。五岁学“毛诗”过目不忘；其父随机命作对联，他不假思索应声立就；十七岁考试郡县第一；十九岁写扇面得陈继儒激赏，誉之仙才。初入仕途他又即表现出强硬气节。天启七年（1627）甫一主考江西乡试时便敢出考题讥讽“魏党”祸国殃民，几陷牢狱，后崇祯即位才得免祸。观其《戊辰春》五言律诗十首，尽是因当时朝政有感而发的直谏之言。该诗册点画劲健爽利，字形紧密峻峭，其书风格渐露，乃崇祯前期之作。倪在对抗“魏党”中赢得了名望，使崇祯欲重用之，但又因此遭朝中同僚排挤中伤，最终被罢归。随后，对朝政仕途失望的他只得在书法中寻找情感与艺术的慰藉。而在艺术世界中，现实抑制往往会催化某些以内在生命体悟与创造为内核的艺术形式宣泄。倪在书法世界中选择颜鲁公和苏子瞻并非无故，无论是艺术的倾慕还是精神的契合，对于倪自身而言却都足令其欣慰。文字的临摹习学使之对颜、苏的人格精神体悟越来越深刻，而颜之刚凛、苏之豁达也日益融入了倪的笔下。进而倪之天资、学养、襟怀渐不为成法所拘，触类旁通，强烈而独特的个人风格始成。尤其是对于颜鲁公，倪之壮烈“殉节”不仅是鲁公气节在明末的重演，倪还在书法“学颜”上用力最深。如其在重阳病体方愈，友人来访时所作的纸本《行书七律诗轴》，点画奇崛而不失稳健，运笔顿挫而富有神采；笔势沉郁，章法谨严，与一般偏痛快的行草书风相异。“学颜”使倪自绝于“妍媚”的时风，这一点真是与比其稍早的绍兴同乡徐渭“心有戚戚”。徐渭也鄙弃干净漂亮之书，反对书如枯柴蒸饼，“笔态入净媚，天下无书矣”[14]正是他所言。

另外还有一点，在与黄道周的交往中，黄的书法美学观在倪这里也有显现。黄在《与倪鸿宝论书》中言：“书字，自以遒媚为宗。加之浑深，不坠佻靡，便足上流矣。卫夫人称右军书亦云‘洞精笔势，遒媚逼人’。”[15]“遒媚”这里显然不同于徐渭所反对的“净媚”，也并非一种具体风格，而是一种书法创作的原理。“遒”乃指力度、功夫、气势，以此为基础，书法里的字在本质上作为生命意识对象化的书法形象，而生命形象又必然讲求生命的神采，于是这才有了“媚”的要求，“媚”在此是一种内秀，外显而为“魅”。至于“浑深”，则是在“遒媚”之上更高一级的书法审美理想。以“浑深”为大美，是书者作为儒家士人与学人的人格品性的寄托与表征。中华民族精神向来鄙弃轻浮浅德之人，非常注重人格精神的敦厚内涵，倡导“厚德载物”，见之于书道，就是决不以轻靡之态为美。[16]这种书法美学观至今仍有深刻影响。倪的书法艺术实践恰很好地回应了黄的这一观点。观倪晚年书作，由中年时顿挫峻峭、激越跳荡、收放分明的凌厉一变而为拙劲从容、圆转敦实、字距绵密而行间疏阔的凝沥风貌。如其《山行即事五言诗轴》，粗看仍点画飞动墨色参差，然书写时的跳荡显著减少且趋于平畅，转笔也不甚险峻而多为圆转，此乃其晚期作品。与前期书作相比，其运笔更加娴熟率意，墨色枯润转换与虚实变化更显自然，整体气韵也更为贯通。这些增益性灵的效果都呈现出倪元璐书法更为完善的审美意识与精神魅力。

二、“群籁虽参差，适我无非新”的艺术创造精神

一般认为，有明近三百年虽说产生了一些像“吴门书派”“明末四家”这样颇有造诣的书家，但就整个书坛发展而言，却没有特别耀眼夺目的突破和创新。近代丁文隽在其《书法精论》中就总结道：“有明一代操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。”[17]事实上，到了晚明，书坛曾一时呈现出了纷繁复杂的局面，也有过短暂的批判思潮，书作里一度倾向侧锋取势，纵横涂抹，以获取满纸烟云、震荡不已的视效。倪元璐正是这少数反叛僵死书风、求新求变书家的突出代表，其艺术创造精神用王羲之语概括就是“群籁虽参差，适我无非新”。这个求新求变的过程也伴随着其艺术情趣的升发与个人性情的张扬。

前文已述，倪元璐多从颜真卿、苏东坡处殷探书道。黄道周在其《书秦华玉镌诸楷法后》亦曾言：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”[18]这里，黄道周又将王羲之视为了倪笔意的另一重取法来源。这也恰恰说明了，倪一方面承继了前代优良传统，另一方面更致力于求变出新，纵然承古，也寓灵活通变于其中。观其《金山诗轴》《杜牧诗轴》《祝寿诗轴》等书作，取右军、鲁公、子瞻之所长，只略存笔意遗韵，而在结字、章法层面已然另辟门庭。细述之，倪书取益王字，但能于随用中自然生发出圆笔，突破了王书原有方笔居多之格局；习法颜字，又可将揉、擦、渴笔、飞白等技法有机融入，未仅止步于善取其“屋漏痕”笔意之境；用力苏字，却更凝举出了自家狭长偏瘦的结字，而不同于苏书结字扁平略肥之风格。由是，倪书方呈现了出新出众的面貌。还需指出的是，对于这里说到的“屋漏痕”，后世学者往往理解各异，这里姑取比倪略早、同为浙籍书家的丰坊在其《书诀》中的解释加以说明。按其说法，所谓“屋漏痕”，形态常是“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕。言不露圭角也”[19]。丰坊的观点显示，它极可能是一种运笔方法与书写所欲达至的艺术效果。但就实际而言，操作起这种笔法来即使没有太高的难度，能否真正达到“屋漏痕”至高的艺术境地还值得细究别论。不过，殊为可表的是，一种自觉的艺术期许和审美追求已然见之于倪的书写过程中了。与之同时代的另一位书家王思任，则以“刺菱翻筋斗”[20]来生动地形容倪书，此语乃是极言其字给人演静为动、遍布棱峭和富于灵动的观感，足可称一种完美熔铸了单字美与整体美的动态美。倪元璐之子倪后瞻，曾从黄道周学书，其评说其父书法也颇为精当，观点独树一帜：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，锋棱四露，仄逼复叠，见者惊叫奇绝。方之历代书家，真天开丛蚕一线矣。”[21]观之此言，不能不说是道尽了倪之书法的创新精神与承启意义。

这样看来，善学善变正是倪形成自我独特书风的重要原因。事实上，除此以外，还需强调一个不容忽略的因素：即同时代书家的影响。倪、黄二人在翰林院相约习书时，张瑞图，这位长倪二十余岁、稍早的前辈已然有了较为显赫的书名。张书尤以个性强烈、特色鲜明而著称，倪、黄等辈全然回避显然是不可能的。倪书结体、章法的面目与张相类之处较多，然仔细审视，二人用笔上又各有其道：张书用方笔颇多，倪书则方、圆并举，而略偏用圆笔；张书为追求峻峭而多铺毫翻转，倪书则为增持凝重而常裹毫绞转。倪元璐能够效前贤而脱颖，并最终成为明末书坛变革的弄潮儿，或许正是得益于其借鉴、创新并举不废的书艺精神。[22]这一点，不少学者在研究倪书时往往多有忽视。

稍年长于倪的项穆，曾在其《书法雅言·规矩》中言：“书不入晋，固非上流；法不宗王，讵称逸品？”[23]他对所谓的书法“正统”予以大力标榜，赋予“书圣”王羲之“道”的意涵色彩，甚至可与孔子作等量齐观，但对苏轼、米芾极为排斥，更提出后世书家若发扬了书圣的某一方面便可有所成就。项穆之论，乃是元人书法美学“尽斥宋书，佞崇晋唐”的遗声余韵，是万历前后书法思想的一种典型体现。那么就此而言，我们可以这样认为，倪的书法实践恰恰是对前者的有力反驳。研读倪后期作品不难获知，其书笔意多现拙劲之态，可能已然受到了渐起于明末之尊碑意识的影响，后者常常“以帖为基，以碑为辅，帖中含碑”，在一定程度上是对王书帖学传统的疏离与反叛。这样一来，可以说，明代书法的壮美特质在倪书里得到了几分强化。工巧、精致与含蓄的美，并非倪书的一贯追求；技法的精细与纯粹，亦不为元璐所痴迷。而神采与精神，才是其真正倾心的所在，这也正是“拙”的应有之义。有了尚质与尚意双重特征的加持，倪书“大巧若拙”之美才愈发得以挥洒展现，这种美与前文黄道周所言的“遒媚”与“浑深”事实上也气韵相通。如若再考虑到倪特殊的人生境遇，那种内心之压抑、矛盾、痛苦，更被其于笔端集中宣泄而出，加上其本身又长期熏染于儒家思想，“忠义之气”便自然临于笔墨，其“拙”更是美得殊为强烈而淋漓。

求新求变的确是倪为明末书坛所平添的一抹亮色，后世亦不乏书家对其书法展现的美学形态奉以高誉。晚清的康有为对倪书评价便是如此。他在《广艺舟双楫》中说：“明人无不能行书者，倪鸿宝新理异态尤多。”[24]古人在评书时是罕用“异态”之语作为赞誉的，此前，苏轼以“异态生动，号称神逸”来赞张旭草书。康氏这里提到了“新”与“异”，其用意是为了说明，倪书不同于常见的帖学书法，更异于一般的明人书作。诚如前文所述，倪书源出于帖学，然透过其朴茂拙劲的风貌，使人又可隐约感受到一种饶有韵味的碑学书风。由是，倪书恰凭借其激越凝沥又朴茂拙劲的特征，迸发出奔放豪迈的气息，完成了对自我书作形、意、气的有机整合，超越了整个朝代的一般风格，在明末别开生面，拓展出一个甚为磅礴阔大的书法美学新境界，使明代书法在王朝末期产生了一次华丽转身，在普天皇土奏响一脉异音。细读其墨迹可以发现，他的字在结体上常高抬右角，欹斜险峻交错之势毕现；在墨色上多用表征典型的渴笔，枯润叠加，进一步丰富了层次感。试观其《一城春雨万家烟七言诗轴》，此作系倪书日益成熟的代表作品，突出了渴墨的运用，又很注重干湿交替，很自然地将“润”穿插入“枯”之中，如此二者便相得益彰，于不经意间就使书作墨色层次的表现幅域得到了拉伸、延展。在视觉效果上凝沥而不凝滞，给人的观赏感受便自然是刚劲畅达、意气风发了。倪此书在视效美感上之所以极为突出，在明末几位行草大家中具备颇高的辨识度，正是在于其自觉新变的用墨追求，并兼他恣意拙劲的用笔技法功夫，其作品亦愈发有种寓古雅于险峭之中的神韵。由另一种角度讲，这也对碑、帖学范畴单一平面的争议不动声色地进行了悬置，进而加以超越。其书独举风标，“下笔磊落无俗气”，是在所学中融入自我创造的结晶。如此说来，后人对他“笔奇、字奇、格奇”之“三奇”，以及“势足、意足、韵足”之“三足”的至高赞誉，确乎令之名副其实。现已无法确证此十二字赞誉出于何时何处，但经后世人竞相传，是论亦不失公允，几成不刊之论。“灵秀神妙，行草尤极超逸”[25]，是清人秦祖永在《桐阴论画》中品鉴倪书之语。“神妙”“超逸”乃指神妙兼得、超乎逸品之上，此论暗示了世间书家少有能匹元璐者，褒誉不可谓不高。事实上，如此巅峰高度，倪自难达到，褒赞固然有虚夸的成分，但今人倘若以中肯的态度来看，倪书融通古今的源动力当是其浓郁的艺术创造精神，其人确实在一定程度上开创了虽锋芒外曜而筋骨内涵，于婉丽之内行清劲，于婀娜之中寓刚健的崭新书风。其字如其为人，劲力蕴藉，却锋棱外露；气度宽博，又结体遒密。奇伟却不怪诞，张扬而不矫饰。凭借如是非凡的气质，他为晚明书坛注入了一股富有生命力的强劲新风。[26]他以俊爽奇崛一变董其昌、邢侗等人的华美秀劲格调，创造了具有强烈个性的书艺，极大地冲击了明末柔媚的书风，遂使后来民国时潘天寿、来楚生等人对之皆顶礼摹学，深刻地影响了清末民初的书坛。

倪元璐行书《把酒漫成》诗轴美国弗利尔美术馆藏

三、返本皈真——晚明时代大环境下的审美转换和审美博弈

晚明时期在中国文化史上有其颇受瞩目的特殊性：一方面政治糜烂、社会腐化，各种矛盾显现并激化，国势日颓；另一方面文人士大夫思想颇为开放、行为格外活跃，追求个性解放思潮风行一时，尤其在文学艺术领域出现了一些前所未有的崭新局面。书坛在这一时期先后涌现出徐渭、张瑞图、倪元璐、黄道周等人，都是以鲜明而独特的个性风格而饮誉墨林。其书法风尚共同被称之为“晚明书风”，代表了明代激越奔放、雄浑苍凉的另一种书法美学精神，更是整个中国书法史上“返本皈真”的一道奇光异彩。倪元璐则是此时代大环境下书法美学的一个典型人物，他以书法书写本我真性，无论是自然展现极富性灵的人格与生命意识，抑或是着力求新求变进行书法艺术创造，倪皆可谓在坚韧卓绝的审美博弈中完成了这样一场审美转换。伴随这一宏大背景及具体过程，其清恪磊落之人格气节、凝沥拙劲之书道风骨以及诸般美学精神，都赢得了后世书者特别的崇敬与激赏。

通常认为，从民族文化思想、美学思想的发展状况看晚明时代，其既可称作是古典美学的总结期，又可称作是新美学思想的滋生期。书法方面，明人以唐转晋进而崇王，誉王书之美无以复加。如第二部分所述项穆以王书为正统，奉其为圭臬即是典型观点。即便如此，到明末放眼宇内却始终没有产生“本朝右军”。与此同时，其他文学艺术领域的美学新象却仍在潜滋暗长，间接也自然对书学产生了无可避免的影响，给书家们带来了新的美学启发与思考，进而迫使之反思自身的书法创作实践与规律。当然，这并不会带来书家创作理念的自觉转变，也并非全是对其他艺术领域直接经验的照搬。书法艺术不同于直接反映现实的文学艺术，它无法将现实中生活、思想、感情的变化随时随地见之于作品。我们不可能直接从点画、结体、运笔、章法等方面读出其思想性与审美观，但若依根本而言，“书以养气”的书道传统向来倡导书法是涵养情性气格的形式。只不过，在这一根本形式下，每位书家的支点、程度、效果各有差异。由此反观倪元璐，通过前两部分的叙述可以说，这些时代特征与书学特质已经在倪的书学实践那里得到了集中而典型的展现。

再来看项穆《书法雅言·神化》中的一段话：“书之为言，散也、舒也、意也、如也。欲书必舒散怀抱，至于如意所愿，斯可称神。书不变化，匪足语神也。所谓神化者，岂复有外于规矩哉？规矩入巧，乃名神化，故不滞不执，有圆通之妙焉。况大造之玄功，宣泄于文字，神化也者，即天机自发，气韵生动之谓也。”[27]“散、舒、意、如”其实正是对书法普遍美学特征的高度概括，恰恰因为书法创作“散”主体之怀、“舒”主体之情、发主体之“意”、“如”主体之愿，书写者才能实现极尽变化、从心所欲又不逾矩的艺术可能。继而还要善变常法，以无法为至法。如此方能体味到“疏瀹五藏、澡雪精神”，天人合一、高妙至臻的“神化”美学境界。就倪元璐而言，得心应手的翰墨挥洒是其主体精神境界的显现，虽有新变而不废真淳，在书写中宣泄了压抑、矛盾、痛苦，升华了抱负、襟怀、忠义，完成了艺术创造与人格生命的双重自我确认。诚如朱良志先生所言：“我手写我口，我艺吐我心，发我之肺腑，吐我之肝胆。”[28]前面也提到，倪并未在书学上倾注太多精力。但即使如此，我们还是隐约可见他的确在书道中处理好了艺术技法与展现真实自我性情气质的关系。这一点，项穆在他的《书法雅言》中曾以“正奇”关系为喻，对这一问题进行了解释：“书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即连于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文。奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。奈夫赏鉴之家，每指毫端弩奋之巧，不悟规矩法度之逾。临池之士，每炫技于形势猛诞之微，不求工于性情骨气之妙。不犹轻道德而重功利，退忠直而进奸雄也？”[29]以此为基础，项穆又在《心相》中举出正反实例将此宏旨予以升华：“至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法，少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。”[30]岂独褚、颜、柳，倪元璐亦然！

再略作延伸。常言道，书画相通。诚然，倪除精擅书法外也兼善绘画，且其书画之审美精神一脉贯通。其存世画作以简笔山水及松竹文石为主，风格多简远清新、意味深长，所配识语也往往简洁凝练。观其所画山水，山皆险峭，林多苍莽，水亦不甚柔媚。后世多以“不屑描头画角，以取媚于人”评之。清人陶元藻曾说：“倪、徐二家画亦然。盖倪以雄深高浑见魄力，徐以萧疏古淡见风神。廊庙山林，原不容并列，况倪有忠义之气，流露毫端，去人自远。”[31]如倪最有名的《书画合璧卷》，即使一块普通的石头，在其笔下也被刻画出起伏、明暗变化的艺术效果，峭拔硬挺、浑厚有力，足可以小见大。这类画作不仅代表了倪的审美追求与习惯样式，同时更是作者清恪磊落、卓然不群人格精神的生动写照。同时，这种绘画中的美学追求也对其书法有着不易为人发觉的影响，即倪仿佛试图以自身的灵动和生机来激活艺术通感。我们能够注意到，倪书往往不在每字的大小上施以艺术变换效果，不追求所谓的“大珠小珠落玉盘”格调，而是以字字联动使之在纸面上充满性灵的动感。有蓄势，有喷薄；时而顿挫深沉，时而逸兴遄飞。总之是一团生气在其内部流转回环，往来间显示出“龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞”的交叠之美，一如孙过庭所言“象八音之迭起”。这一点正表现出了传统书法以其美术与音乐内质展示生命意趣的取韵特征。由形到势，皆营造了一种具有动感的张力存在；再由势到韵，不断催动生命意趣的滋长。倪在明末此际审美博弈中迸发出的或许就是中国书法生命精神的最高体现。

应该指出的是，尽管书法造诣和赞誉都达到了相当的高度，在明末具有鲜明独特个性风格的书家群体中，倪又是相对特殊的艺术存在。他对书法并未因耽迷而倾注太多精力，相比其他更为纯粹当行的书家，倪则把主要精力投入到日常为官施政与建言立德方面，这一点大异时趣。但在为数不算众多的传世作品中，我们又看到了其在笔墨背后那一番坚韧卓绝的审美博弈。昔言“书初无意于佳乃佳”，果其然乎？

注释：

[1]徐利明.中国书法风格史[M].郑州：河南美术出版社，1997：425—426.

[2][3]项穆.书法雅言[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：521.

[4][5]张廷玉，等.倪元璐传[M]//明史：第265卷，第153列传.北京：中华书局，1974：6835—6841.

[6][7]项穆.书法雅言[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：515.

[8]徐悲鸿.积玉桥字题跋[M]//陈方既，雷志雄.中国书法美学思想史.郑州：河南美术出版社，1994：704.

[9][10][12]沙孟海.近三百年的书学[M]//沙孟海论书丛稿.上海：上海书画出版社，1987：37.

[11]谢堃.书画所见录[M].扬州图书馆馆藏，清扫叶山房刻本.

[13]吴德旋.初月楼论书随笔[G]//华东师范大学古籍整理研究室，上海书画出版社.历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：592.

[14]徐渭.评字[G]//徐渭集.北京：中华书局，1983：1054.

[15]黄道周.与倪鸿宝论书[G]//黄漳浦集.清道光十年刊刻本.

[16]陈方既，雷志雄.中国书法美学思想史[M].郑州：河南美术出版社，1994：488—490.